丁燕《工廠女孩》的敘事策略研究

姚雨朦

丁燕的《工廠女孩》承繼了非虛構文學還原真實的寫作精神，以介入式的姿態實現了作家記憶與個人體驗的多重書寫。從敘事視角上看，有意識的內聚焦敘事視角融合了無意識的女性視角，先天的北方視角融合了南遷后的南方視角。從敘事主體上看，常規敘事規范被打破，作者與敘述者走向趨同，敘事與評論實現了融合。丁燕以表層的文本評論代言深層的作者傾向，在求異中實現了敘事與評論的移位。從副文本上看，作品中的副標題、封面、插圖的設計均豐富了作品的內容、助推了作品的成功。

20世紀70年代，丁燕在新疆哈密出生，童年的“葡萄架”記憶成為她詩歌創作的源泉。大學畢業后，丁燕在一家報社工作和學習了17年。不惑之年，本可以享受生活的丁燕，卻選擇了南下務工，至此，她從詩歌創作轉向為非虛構寫作。與新疆天差地別的東莞生活經驗為丁燕的文學創作提供了新鮮的血液，她在工廠的轟鳴聲中開始了文學創作的第二個階段。2011年，丁燕先后去兩家電子廠、一家注塑廠打工。在打工的過程中，她采訪工友、記錄日常、書寫個人體驗并最終創作出了她的第一部非虛構代表作品《工廠女孩》。作為打工者中的一員，丁燕通過實踐與溝通，書寫出了流水線上女工群體不為人知的故事。作為較有代表性的非虛構女作家，丁燕的創作充分彰顯了非虛構寫作的介入性和真實性。2013年，《工廠女孩》獲獎后，人們對丁燕的關注與日俱增，但就目前來看，學界專門研究丁燕的學者依然甚少，其代表作《工廠女孩》的價值并未被完全發掘出來。因而，本文運用敘事學理論，對《工廠女孩》進行深入解讀與分析，力求探討《工廠女孩》的價值與不足。

一、多元敘事視角的融合

茲維坦·托多羅夫曾在《文學作品分析》中指出：“構成故事環境的各種事實從來不是‘以它們自身出現，而總是根據某種眼光、某個觀察點呈現在我們面前的?！比绻栌脽崮翁氐摹稊⑹略捳Z：新敘事話語》中的概念，這里的“眼光”與“觀察點”即“聚焦”?！豆S女孩》開篇就寫道：“我知道，比任何想象、閱讀、泛泛之談都更強有力的方式就是—將自己的肉身作為楔子，深深地插入生活底部—只有這樣，才能徹底挽救自己。”因此，丁燕親身經歷工廠生活，以內聚焦的敘事視角把個人的真實體驗、工廠的真實面貌、女工的真實境況展現給讀者。內聚集敘事視角要求作品中的每件事都嚴格地按照一個或幾個人物的感受和意識來呈現。這種敘事視角使讀者跟隨著敘述者的眼睛真正地去感受工廠生活，了解當下流水線工作的運行流程，體會流水線工人暗藏于心的傷痛。丁燕在工廠做了20箱貨時就曾寫道：“我從未如此頻繁地使用過手掌。因為沒戴手套，到中午，右手幾近僵硬，從無名指至掌心，表皮磨出道暗紅印跡，大拇指變粗，虎口處肌肉隆起……”這里，丁燕用第一人稱的內聚焦視角充分敞開了自己的內心，她將“長時間”“近距離”的感受滲進文字書寫中，以主動的介入式的姿態書寫自己的傷痛，細節的白描大幅縮短了讀者與作者之間的距離，這使得丁燕的文字更真實、更具有說服力。

如果說內聚焦的敘事視角是作家創作時的有意選擇，那作家自身的性別敘事視角則是一種無意識的呈現。作為初次創作非虛構文學作品的女性作家，丁燕就充分體現了自己的女性意識，將目光聚焦到了各位女工身上。在《工廠女孩》中，丁燕從女性的生理和心理層面出發，通過觀察與溝通，詳細記錄了女工的生存狀況，揭露了壓抑在她們內心深處的心靈創傷。作品中觸目皆是女性視角下的同情與無奈?！爱斶@些女孩無望地要求享有某種被延誤的事物—平等、同情、理解和自由，無論什么—也無法取代那些逝去的青春。”這是丁燕在看到這些年輕的女孩將她們的大好青春消磨在工廠時產生的感嘆。不同于有些作品的無病呻吟，丁燕的感受既來源于對他人的同情，又發自她內心的深處。獨特的女性視角使丁燕在批判中保有溫情，在揭露中可見她的憐愛之心，這使作品讀起來既真實可感，又多了一絲人文情懷。除了心靈創傷，丁燕作為女工群體的一員，在流水線工作時，她也以女性的身份寫到了自己的感受，如“眼睛疼，鼻腔里總有異味，惡心、頭昏、供血不足、食欲萎靡”，包括一些難以啟齒的“女性問題”：婦科疾病、生理疾病等。尤其是丁燕曾寫到自己痛經的經歷：“我已血流如注，腰腹腫痛……肚子空蕩，饑餓像老虎的利爪……”這些既是女性特有的視角，也是女性特有的語言。丁燕將個人的痛苦體驗外化為個人與外物的抗爭，以女性的獨特表達展現自己在工廠時瀕臨崩潰的內心世界。在這個“怪獸工廠”中，心靈的創傷早已使女工們萎靡不振，身體的折磨也在日積月累中淡化，丁燕眼中瀕臨崩潰的境況，在她們眼中早已司空見慣。丁燕以其細膩的女性視角，在兩相對比中揭示出了女工群體在巨大機器的壓迫下走向麻木的真實狀況。

從新疆到東莞，丁燕的創作從一開始就帶有南北兩種文化差異視角，因而在書寫《工廠女孩》時，丁燕會不自覺地將西北地區與嶺南地區加以對比，在對比中豐富了作品的內容，同時也暗示了南北文化的差異。丁燕在接受采訪時曾說道：“我擁有‘雙重眼界，是因為新疆和廣東的差異非常巨大……譬如，我看到盒飯想到抓飯，看到大海想到沙漠，看到別墅想到氈房……”（《新疆作家丁燕談〈工廠女孩〉：陌生與孤獨，賜我寫作靈感》）在《工廠女孩》的創作中，丁燕始終秉持著南北文化立場，在傳統與現代的交融中，觀察南北文化的差異。當作者看到遍地的垃圾嚴重污染城市的環境時，她很快聯想到了新疆北部草原上的哈薩克族老人?！八麄兏嬲]孩子，不能隨便拔草，不能在草叢里丟垃圾，不能在水源處大小便……”這是一種最為原始的告誡，隨著城市化的發展，卻走向“倒退”。作者在此并不評價是非對錯，她只是將記憶中的西北生活呈現出來，在文化對比中委婉地表露了城市化進程中存在的問題。先天環境中總結的經驗給了丁燕南北文化差異視角，在觀察與體驗南方工廠生活時，她既有意去呈現現代文明進程中城鄉發展的弊病，又在無意中透露出了個人的情感傾向。從文字上看，新疆廣闊的天空使丁燕具有豁達的性格，也使她的文字堅強有力；而東莞潮濕滋潤的氣候又給了她另一種全新的人生體驗，這又讓她的文字有了柔美的一面。正是這種多元的敘事視角、博雜的寫作風格成就了丁燕的《工廠女孩》。

二、突破常規的敘事主體

“敘述者”是敘事學最為核心的概念之一，任何故事的呈現都由敘述者講述，它決定了故事最終的形態。所謂“敘述者”，即作品中講述故事的人，是真實作者想象出來的人物，如魯迅《傷逝》中創造出的傷情敘述者涓生，《孔乙己》中的旁觀敘述者店小二，以及在《狂人日記》中敘寫日記的“我”等。這些敘述者都是由作者虛構的，正如羅蘭·巴特所說“敘述者和人物主要是‘紙上的生命”（《敘事作品結構分析導論》）。一般情況下，敘述者不等同于真實作者，真實作者是創作作品的真實存在的人，而敘述者是真實作者創作出來的虛構的角色。但在《工廠女孩》中，同樣是以敘述者“我”去講述故事，由“我”展現在現實生活中的所見、所聞、所感，這里的敘述者“我”與真實作者是趨近的。2013年，丁燕在接受《新京報》采訪時曾談道：“2011年夏，我在一家音像帶盒廠應聘上啤工。這是最累最臟的工作，和我一起工作的人有的是文盲。一天工作11個小時，碼20箱。”（姜妍《詩人丁燕臥底東莞寫就〈工廠女孩〉》）從采訪中可以看出，她為了調查事件的真相，切實地經歷過作品中所描寫的事件。在看到莞樟路的大量女工群體后，丁燕在《工廠女孩》中寫道：“我決定去工廠打工，這是我要理解東莞、成為東莞人所必須補的課?！睘榱擞涗浾鎸嵉呐ど?，丁燕常用一個“巴掌大的小本子”躲在女廁所中爭分奪秒地記錄，到了寫作時，本子上的記錄再借文本中的敘述者之口轉述。這樣，作者自身就承擔起了故事敘述者的身份，《工廠女孩》中的敘述者就是作者本人。一般來說，虛構的作品與現實世界總是有一定距離的，這是因為作者可以分享自己創作小說人物的心得，但無法進入人物的內心世界，洞悉他們的內心感受。而以《工廠女孩》為例的“非虛構”作品中作者、敘述者、故事里的人物是同一個人，作者對自己筆下的人物了如指掌，其視野和人物的寬窄范圍也是一樣的。因此，非虛構作者筆下的人物更容易讓人接近，也更容易產生共鳴。

除此之外，無論虛構還是非虛構，任何作品都會或明或暗地傳達作者的觀點和看法，流露作者的理解與評價。這種對于故事的理解和評價，就是非敘事性話語，它表達的是敘述者的潛意識與傾向。作為非虛構代表作品，《工廠女孩》繼承了非虛構創作的優良傳統，打破了敘事與評論之間的界限，將故事的講述與事件的評論完美地融合在一起，針對工廠的工作制度、精神創傷、身體困擾等發表了自己的看法。當丁燕就機器油污問題詢問女工們，她們卻一問三不知時，她就寫道：“人的好奇心和創造力，在工業化流程中，已被榨干，人只剩一具機械操作的軀殼，像牲口一樣不停地干活兒，讓你干什么就干什么，任何時候都得服從命令?！边@看似是一件極小的事，但從中透露出作者的思考，即在大機器時代，人的思維在周而復始的機器運作下變得呆滯、麻木。此外，在《工廠女孩》中，處處可見作者對身邊工友的評價。當作者看到了與其他女工顯然有別的雨荷時，寫道：“在集體生活中，女工很容易失去自我，到處都是受教育程度不高、家境貧窮的人，你必須要相信自己更出眾，否則，便會很快被湮沒成為百萬分之一?！碑斪髡呙鎸﹂L大成人的“留守兒童”時又寫道：“趙蘭花，這個兩歲喪父、母親離家，過著類同孤兒生活的女孩來說，她所知的古老中國的鄉村常識，在這里被全盤顛覆，她將進入一個擴大的、躁動不安的新世界，她想在短時間內融入工業生活，必須挺過一個艱澀的對接期?！边@些看似不經意的內心抒發，往往都是圍繞著人物闡發的，具有鮮明的指向性與針對性，隱含著作者的價值觀念與思想傾向，使讀者無意中產生思考，有助于讀者真正了解作品中想要傳達出的深意。

三、相輔相成的副文本

“副文本”的概念最早由熱奈特1979年在《廣義文本之導論》中提出，而在1982年出版的《隱跡稿本》中，熱奈特認為副文本就是“標題、副標題、互聯型標題……插圖；請予刊登類插頁、磁帶、護封以及其他許多附屬標志……”對于副文本的作用，他認為是“包圍并延長文本，精確說來是為了呈示文本”，即“保證文本以書的形式（至少當下）在世界上在呈現、‘接受和消費”。就非虛構作品《工廠女孩》而言，副文本是使“文本成為書”、以當前文學市場接受的形式交與讀者并獲得讀者喜愛的關鍵因素。作為正文的輔助要素，大多數學者都會對副文本采取忽視的態度，讀者也會受已有觀念的限制，直接忽略副文本，直擊正文。因而，對于《工廠女孩》副文本的研究，有助于了解非虛構創作在除了正文以外的付出與努力，也有助于全面認識《工廠女孩》的敘事策略。

從文字的角度看，非虛構作品往往都有一個副標題，如黃燈《大地上的親人》的副標題是“一個農村兒媳眼中的鄉村圖景”，王磊光《呼喊，在風中》的副標題是“一個博士生的返鄉筆記”等。丁燕的非虛構書寫也不例外，“工廠女孩”是正文的主標題，主標題后緊跟著副標題“另一種生活，另一面中國”，“另一種生活”指出了丁燕書寫的是南遷后的陌生領域—東莞，“另一面中國”則點出了她的創作內容，不是中國的常貌，而是隱藏的鮮為人知的社會角落，這兩點都在一定程度上激發著讀者的閱讀興趣，為作品的銷量奠定了基礎。此外，為擴大“新人”作品的吸引力，《工廠女孩》腰封的設計也很巧妙。白色的腰封上藍色寫著“2011年，詩人丁燕先后在東莞的三家工廠打工，經歷了200天最真實、最深刻的工廠生活，記錄下這些工廠女孩青春、愛情，以及她們夢想的萌生與破滅”，紅色字體寫著“講述80后、90后打工女孩的尋夢歷程，追問現代工業洪流中的個體命運”，短短幾句話就概括了全書的主要內容，說明了作者的創作過程、預告了作品的價值意義，影響了讀者對于作品的闡釋方向。這樣有意為之的設計，以作者的真實經歷先入為主地為讀者制造了真實感。

除文字之外，封面設計和文中插圖也是不容忽視的副文本?！豆S女孩》的封面是一位年紀大概在25到30歲之間的女工。圖片中，這位女工身穿藍色制服、手戴紅色袖套，正面帶笑容地把塑料管裝入袋中，這樣一幅既有生命活力又有女性氣質的封面圖，無疑會引起書店讀者的關注。可當讀者翻開書本去閱讀時，卻發現真正的工廠女孩并不會笑得如此燦爛，封面設計與書本內容形成了巨大反差。此外，《工廠女孩》的每一章標題下方都會有一張插圖，這些圖片有時是對本章內容的預告，有時是為了證明作者所說內容的真實性。例如，《梅嬌梅嬌我愛你》這章配的是梅嬌的工作地—服裝店的圖片，這就預告了本章要講的故事主人公是位服裝店老板娘。再如，《工廠女孩》的前言《飛躍電子廠》配了一張帶有工作牌的女性照片，這張工作牌上可以清楚地看到這位女工的姓名是丁燕。這就證明了丁燕入廠打工的真實性，使讀者在一開始便相信作者接下來的敘述內容。從整體上看，《工廠女孩》每一章的插圖都是以一位或者多位女性工作時的場景為主，如《深夜尖叫的蘭花》配的是眾多女工圍坐在桌子旁工作的場景，《疼痛的肉身》則展現了女工面對冰冷機器時的場景。這些看似不起眼的插圖，一方面為作品的情感奠定了基調，預設了本章的內容，增強了讀者的真實感，另一方面也為不熟悉工廠生活的讀者提供了可供參考的圖片，有助于讀者理解文本，增強了文本的趣味性。

丁燕對于打工群體的關注體現了作家積極參與當下生活的姿態，彰顯了知識分子的社會意識與人文關懷。從敘事學的角度看，多元化的敘述視角使丁燕在創作過程中，從不同的角度審視工廠，豐富了作品的內容；非東莞本地人的身份，也讓她在記錄工廠故事時更加冷靜客觀。非敘事性話語的自然融入，使丁燕的價值觀得到了呈現，保持客觀的同時，又沒有使作品平鋪直敘，缺乏文學性。丁燕打破了常規的敘事規則，淡化了敘述者與真正作者的界線，她將個人內心深處的感悟、獨特的生命體驗訴諸紙上，大幅縮短了作者與讀者之間的距離。豐富的內容輔之以副文本的加持，充滿生機的封面加上極具吸引力的文字，使《工廠女孩》在出版后獲得了讀者的喜愛，成為2013年上半年新浪讀書中的“中國十大好書”之一。

當然，丁燕的敘事策略也并非百分之百的完美。丁燕的女性視角常常使她以更加包容的眼光看待女性，對于男性，她卻是帶有部分偏見的。《工廠女孩》中的男性多是包養小三的土老板、不負責任的負心漢，以及膽小怕事的懦夫，女性多為命運多舛的可憐人，男女的不同描寫體現了女性作家在創作時的性別局限。除此之外，由于記錄了眾多女工的故事，丁燕對于社會、工廠、女性存在的問題與思考散落在多個章節中，思想層面的整合力不強，敘事的思想性與系統性存在問題。但作為丁燕南遷后的初次嘗試，《工廠女孩》的敘事策略展現了丁燕對過去常規的拒絕，轉而尋找新的形式、新的語言、新的體驗來表達現代化背景下工人的生存困境。其敘事策略雖有局限，但瑕不掩瑜，從整體上豐富了非虛構“打工敘事”的隊伍，為非虛構“打工敘事”的發展貢獻了力量，也為后續的非虛構創作提供了借鑒。