中國山水畫的寫生語言轉換

□ 穆家善

寫生一詞，最早由五代滕昌祐提出——“畫工無師，唯寫生物”，但這個“寫生”還旨在品評。東晉顧愷之曾提出“傳神寫照”的寫生思想，南齊謝赫《古畫品錄》所提出的六法論中的“應物象形”“傳移模寫”就具有一定的寫生內涵。之后，唐代張璪提出了“外師造化，中得心源”的重要理論。明代王履在《華山圖序》中曾記載他寫生華山時的感受，即“我師心，心師目，目師華山”。

從如上諸位先賢的思想中不難看出，師造化的寫生對中國畫創作的重要性不言而喻。既然寫生是“中得心源”的基礎，是中國畫創作必不可少的重要環節，那么當我們深入自然之中，面對萬千造化時該如何將寫生語言轉換成創作語言呢？其中最關鍵的是怎么去觀察。西方風景畫運用科學透視法、光影效果、色彩構成方法對物象進行描摹寫生。中國畫的寫生法與之截然不同，特別是山水畫，不是看到物象就照描刻畫，更不是用眼睛復制粘貼畫面，而是以大觀小、以我觀物的方法觀察自然，畫家深入自然時，需要步步走，面面觀，走到哪里，哪里就是畫面的中心。當他們提筆蘸墨對景寫生時，要能體現山川精華的可居可游之景。中國畫畫家不以自然再現為能事，反而會認為眼睛所看的光影是虛幻的，物象的結構、質感、生命力才是本質。比如工筆畫畫的顴骨常常用重色渲染，突出顴骨高突的實質、形質和特質，而不是用高光、投影、反光等西方科學理論來塑造其立體感。再比如，趙之謙、齊白石、張大千畫荷花，不用綠色表現荷葉，卻使用潑墨來畫荷葉一樣會生機勃發，腕底生發出的人文理想和精神、意境遠遠勝于自然寫照。當下一些中國畫家采取西方所謂成角透視的科學方法表現三維立體效果的自然景物，畫出的畫不僅失去了中國畫本體語言和民族風貌，更如同拿著毛筆描摹西方風景畫的痕跡。這樣的畫面在某種程度上是有別于傳統的新面貌，往往這類借鑒、學習西洋科學表現之法的所謂“新”，并非是審美意義上的“好”，這也說明了“新”不等于“好”，而一幅好的作品，有可能既是經典又有新意。

寫生在中國畫畫家眼里，心靈的滿足大于視覺的再現。王國維在《人間詞話》中寫道：“以我觀物，故物皆著我之色彩。”以“我”的視角觀察對象，物和“我”都帶有自己的主觀色彩。“我”是創造自然萬物的主人，“我”所畫之物在于“我”，而不在于“我”眼中的自然。東西方藝術的差異也表現在天人觀念上：西方藝術家在面對自然時，多以臣服者的姿態再現描摹自然。中國山水畫家體現的則是既天人合一又凌駕于自然的表現思想。中國人在深入自然時采取的是不設不施的態度，恰恰是這份態度，使得中國畫在表現物象時既具客觀性又具主觀性。主觀與客觀的混然無間、自然與個體的水乳交融，使得創作者在體悟自然時釋放了自己的心靈，放開了對自然的執念，因而獲得最純、最真、最深刻的外化觀照。這種觀照，就是中國畫在寫生時，體現在創作主體上最明顯的人文關懷。數十年的中國畫教學經驗使我對中國山水畫的寫生語言轉換有如下心得：

1.中國山水畫寫生強調寫意

寫意是寫情、寫景、寫胸中之逸氣。如果在寫生時，沒有用情，沒有骨法用筆之寫，只是如實再現景物，那么寫生還不如相機拍攝的圖片更有價值。在寫生時使用書法用筆，體現的不僅是筆性，更是個人世界觀及其性情學養的自然交融。通過書寫來進行寫生，抒發的是人文之情，這與自然的直接聯系不大，自然只是畫家寫生時的參照點之一。

2.寫生意境為上、以我觀物

中國畫最講意境，意境這個詞作為一個審美標準一直影響著中國畫的創作，也影響著世界審美的變化與進步。寫生不等于寫形，寫形不等于寫意，寫意不等于寫神，寫神不等于寫“我”，寫“我”需意境為上，意境為上需以“我”觀物。“我”是中國山水畫寫生要素，語言轉換是“我”的思想之光，意境卻是“我”追求的終極目標。

3.外師造化、中得心源

這一中國畫創作寫生的根本法則，不僅強調了心源的重要性，同時也強調了師造化的重要性。語言轉換的能力來自于畫外功夫。繪畫語言的形成實際來自于藝術家的思想態度，從師法自然中感悟形成所謂起筆初始意義的“一”，“一生二，二生三，三生萬物”。反復錘煉，自然形成獨家面貌。

4.以大觀小、去繁就簡

穆家善 泉壑幽鳴贊懷抱 178×96cm 紙本水墨 2018年

穆家善 秋水無痕玉鏡清 217×277cm 紙本水墨 2011年

“以大觀小”最初是沈括在《夢溪筆談》中批評畫家李成仰畫飛檐，之后則成為用以成就中國山水畫獨特圖式的思維方法。沈括論述：“以大觀小之法，其間折高折遠，自有妙理。”“大”則“心大”“眼大”，所畫之物象要仰觀俯察，非直視即畫，要遠望取其勢，近看取其質，登山則情滿于山，觀海則意溢于海。黃賓虹提出山水畫創作四個步驟：登山臨水、坐忘苦不足、山水我所有、三思而后行，這與石濤的“搜盡奇峰打草稿”異曲同工。

追求意象之美的中國畫本身就是一個大道至簡、去繁就簡的藝術。將自然萬物歸納出其特點，以程式化的符號強化其內質。睿智的畫家不會見一片森林就畫一萬棵樹，見一片竹林就畫一千竿竹子。早在五代彩陶上的狼形紋飾，中國畫家就使用了意象手法去描繪，而這去繁就簡的手法，也開創了中國畫的審美先河，形成了中國寫意山水畫的美學核心。

5.搬前挪后、經營構成、地貌特質的程式化語言必不可少

很多人臨習了不少經典范例，可是面對自然時卻無從下筆，這便是不理解中國畫不是按照實景位置繪畫的。丘壑的意思是隱居、深思熟慮，這充分說明隱居山谷之中，是一種心中理想，故畫家若有此心念，眼中所見之自然景觀，就不再是畫家的束縛。

避開眼中實景，將大環境的物象隨需要搬前挪后，結合畫面經營位置、筆墨構成、繪畫構成，筆下自然氣韻生動，畫隨心生。

中國畫的程式化語言在現代語境中仍然可以激發出新生命力，如同西洋畫一直在追求色彩的冷暖變化一樣，是藝術魅力不可缺少的基石。

山水畫有各種皴法，如表現江南景色可以用披麻皴、折帶皴、米點皴，表現北方景色可以用大斧劈皴、小斧劈皴、刮鐵皴、豆瓣皴，有了基本的技法鋪墊，加上對南北方地貌特征的細心觀察，心里就會孕育著一種情感，加上寫意的抽象組合，風格便在筆下生成。

中國山水畫的寫生語言轉換是一個艱辛的探索過程，不同的人在寫生實踐中會逐步找到適合自己的表達方式，不同的表達方式代表著不同的繪畫語言，而不同的繪畫語言又會造就不同的藝術風格。但不論能否找到自己的個性和藝術風格，我們總是要走到生活中去，到自然中體察、感悟，通過中國畫的基本語言內容與自然山川的形質發生碰撞，激起火花，當這些火花照亮寫生不得法的痛苦“暗夜”時，我們便獲得了寫生的自由，也獲得了中國畫創作的自由。

穆家善 天雕地塑我耕田 240×125cm 紙本水墨 2014年

穆家善 人間仙境在天池 138×69cm 紙本水墨 2015年

穆家善 獨享五更天 138×69cm 紙本水墨 2015年