福建布袋和尚像圖像分析及信仰傳播

傅寶玲

(福建省泉州海外交通史博物館,泉州 362000)

佛教早期是無像崇拜,“如來是身,不可造作”,所以信徒們就用佛祖的腳印等來表示對佛祖膜拜。后來受希臘文化的影響,佛教迎來了大造佛像的興盛時代。那時候,佛教造像其實是佛教為普度眾生而采取的藝術化教化手段,即佛教傳播的工具。現存福建佛教造像題材有佛、菩薩、羅漢、祖師等,取材以銅、石、泥、鐵、木、瓷、玉為主,多為圓雕,伴有高浮雕和淺浮雕。在這些繁雜的佛教造像中,布袋和尚像雖不突出,但從中可窺看佛教,特別是禪宗在福建的發展。布袋和尚原名契此,是唐末五代浙江著名的禪僧,《宋高僧傳》《景德傳燈錄》等皆有傳,因其平生持一大布袋行乞,故被稱為布袋和尚。布袋和尚被認為是未來佛彌勒的化身,世人將其當作彌勒佛來崇拜,故又有“布袋彌勒”“彌勒佛”的稱呼。入宋以后,布袋和尚像逐漸成為佛教圖像最為流行的題材之一。

一、福建布袋和尚像

據第一次可移動文物普查可知,省內國有博物館藏民國及民國以前的布袋和尚像質地主要為瓷、木,亦有玉、銅、象牙,年代以清居多,絕大部分為單體圓雕造像,個別作為人物紋裝飾(1)國家文物局全國館藏文物名錄查詢網站http://ncha.gjzwfw.gov.cn/.。年代最早為晉江市博物館藏宋米黃釉絞胎彌勒坐像(圖1),為國家一級文物。帶款識的布袋和尚像不多,可見何朝宗、蘇蘊玉、柯世榮、福州沈紹安恂記。此外,收藏于福建各文物點或保護單位民國以前的布袋和尚像數量較少,造像體例上,既有高達6.8米的大造像,亦有30厘米的小像。質地為石或銅。除單尊像外,亦有混雜于菩薩、羅漢、祖師等造像中。綜合統計上述布袋和尚像,可知其主要集中在沿海地區,其次是閩西,但數量較少,這與福建佛教是由沿海向內陸地區滲透發展的趨勢相一致。從造像內容來看,笑面及袒胸露腹的形象體現了布袋和尚圖像的標準化,加入童子、銅錢、供養人等元素,使其更親近民眾現實需求,更世俗化?，F將收藏于福建各文物點或保護單位的布袋和尚像列舉如下。

圖1 宋米黃釉絞胎彌勒坐像

(一)宋安福寺彌勒佛,位于泉州鯉城安福寺,為省文物保護單位。石質,濃眉大眼,高鼻梁,耳長垂肩。左手握拳置在左腿上,右手指張開置于右膝上,笑容滿面,袒胸露腹。高0.3米、肩寬0.18米。20世紀80年代安福寺修繕時在寺前臺下出土7尊石像,包括唐代二尊(彌陀佛、觀音)、宋代五尊(釋迦牟尼佛、彌陀佛、藥師佛、彌勒佛、供養人)。

(二)宋九仙山彌勒佛,位于泉州德化九仙山彌勒洞,為省文物保護單位。石質,身著寬大僧衣,腰前打結系帶,光頭大耳,雙目微闔,豐頤碩腹。右腿彎曲,左腿盤起,右手指張開置于膝上,左手持串佛珠,笑不露齒。高2.7米、寬3米、進深2.2米。

(三)宋漳浦楊美彌勒石佛[1],位于漳州赤嶺畬族鄉楊美村石佛寺,石質,作側身坐狀,袒胸露腹,雙手扶膝,開笑口。腳邊有三尊官員模樣的小人物,均頭戴宋式幞頭,手捧朝板,著官服,拱手獻拜。經證實,該像已被盜。高1.06米、寬1.66米。

(四)元瑞巖山布袋和尚像[2],位于福清?？阪偱Ｕ迦饚r山東南坡,屬全國重點文物保護單位。石質,身穿寬大僧衣,足著草履,雙肩與胸腹袒裸。長眉大眼,雙耳垂肩,張嘴歡笑,右手撫腹,左手持一串珠于左腿上。身體右側刻有布袋,袋口緊束。布袋上方裂有一口,口內伸出一童子頭部,該童子頭頂看不到明顯的發紋。另有二童子伴隨,一尊位于右腿外側,額頭上部有一縷頭發,頭部轉向布袋作歡笑之容。他的上身似著短袖衣或披肩,下身穿裙,披一長帔帛。另一身童子位于腹部左側,其發型、裝束與風格同上一童子,不同的是他雙手持一物于胸前。高6.8米、寬8.9米、進深8米。

(五)明嚴禪寺布袋和尚像[3],位于漳浦縣縣城南郊商樹埔小學(已改名為上埔小學),石質,作袒胸側臥狀,身邊放一布囊,神態悠閑。其身旁刻有“放下布囊,伸腳終日,兩眸齊閉,六周都寂。靜不為身,動不為人。天作時羽,山川出云”的文字。落款“弟子林希極盟手拜書,時明萬歷己未歲孟秋吉日,工造于得月圓之后嚴禪寺,石匠李拜達鐫”。經證實,該像20世紀80—90年代已被盜。高0.5米、寬1米。

(六)明三明圣水巖布袋僧[4],三明圣水巖庵石窟,后移入三明市博物館。石質,缺頭,袒胸露腹,袈裟敞披于肩頭,裟衣寬大輕薄,臍下打麻花同心結帶。左手緊握布袋,右手握佛珠,屈右腿,盤左腿,左手緊握布袋,右手握佛珠,坐于仰覆蓮束腰方座上,背后正中鑿一長方形孔。殘高0.35米、寬0.33米、進深0.29米。圣水巖庵石窟有菩薩、羅漢、天王、雷公等25件。

(七)清泉港觀蓮洞彌勒佛,位于泉州泉港區后龍鎮下田村觀蓮洞,為區一般文物點。石質,身披僧衣,耳碩垂肩,右腿彎曲呈蹲坐的姿勢,左腿盤起,袒胸露乳,右手按于右腿膝上,左手置于腹前,表現出喜悅的神態。高0.32米、寬0.43米、進深0.17米。

(八)清開元寺東塔布袋和尚像,位于泉州開元寺東塔二層,屬全國重點文物保護單位。石質,立像,帶圓形項光,濃眉大眼,高鼻梁,耳長垂肩,身著僧衣,僧衣衣領和袖口刻有紋飾,滑落至手臂,腰前打結系帶,袒胸露乳,一手持杖,一手持布袋束口處。有兩孩童在左右嬉戲,孩童頭部均看不出發紋。一孩童側身向右而立,頭微向左傾,兩手上下握手杖。他的上身著短袖衣,下身著褲,腳著鞋。另一孩童,頭向右橫,兩手各拿一枚銅錢,一臂環抱布袋,一臂舉向布袋和尚,似在將手中的銅錢展示給布袋和尚看,布袋和尚滿面笑容,頭微向其傾,似以回應。開元寺東西塔上布滿佛、菩薩、高僧、羅漢、諸天神將、金剛力士等,東塔布袋和尚像為清康熙五十八年(1719年)重塑[5]54。東西塔上的浮雕,雕刻在高1.5—2米,寬0.6—1.2米的平面上[5]52。

二、福建布袋和尚像圖像分析

(一)坐姿與立姿

福建布袋和尚像坐姿大多為“游戲坐”,但此“游戲坐”并非等同于佛七坐式之一的“游戲坐”之標準樣式,區別在于佛、菩薩的游戲坐是坐在物體上,一腿下垂,一腿盤起在物體上。布袋和尚的游戲坐,臀部與足在同一水平面上,但也有個別呈標準的游戲坐坐姿,如閩侯縣博物館藏清光緒二十年(1894年)柯世榮雕龍眼木雕彌勒佛坐像[6]。正坐姿態是布袋和尚的主要流行坐姿,有的是彎曲右腿,盤起左腿,有的彎曲左腿,盤起右腿。福清元瑞巖彌勒像雖也呈正坐姿,但雙足著草履,履底相對,呈萁坐之姿,較為特別。福建布袋和尚像亦可見立姿,如開元寺東塔布袋和尚像。

(二)背光、佛珠

開元寺東塔布袋和尚像帶背光,其頭后圓形項光是神格的象征。依據佛經記載,佛放常光,但所發光明時有變化,或于得道時、或于念正道時、或于涅槃時、或于大神變時、或于微笑和欣笑時、或于講法時等[7]。東塔布袋和尚的圓形項光應寓意其欣笑放光。結合眾多布袋和尚繪畫作品,我們可以看出,布袋和尚的背光基本都為圓形項光,這應與藝術構圖有關。佛珠起源于佛教發源地印度,由當地貴族用瓔珞華鬘裝飾身體的風俗演化而來,是布袋和尚圖像常見的元素之一,主要為手持,起裝飾佛像、莊嚴法身的作用。

(三)童子、布袋、銅錢

《佛祖統紀》卷四十二:“有十六群兒嘩逐之,爭掣其袋。”這是較早提及布袋與群兒的記載。這一傳說到元代曇噩所撰《定應大師布袋和尚傳》中,十六小兒多了兩個,變成十八小兒。十六與十八小兒的出現可能與十六或十八羅漢有關[8]。元明以后,小兒逐漸脫離了原來的宗教意義,融合傳統思想“傳宗接代”的觀念,更具民俗意味。福清元瑞巖山布袋和尚像有三童子相伴,三童子有的有發紋,有的沒有,因身著長帔帛,有學者認為其具有俗家童子與佛教神祇的雙重屬性[2]。泉州開元寺東塔清布袋和尚像的兩童子,因手持銅錢,更多地表現出俗家童子的形象。到了民國,童子數量有所增加,多為五子,如尤溪縣博物館藏民國五彩五子戲彌勒佛坐像(圖2),這時的童子已然是多子多福的象征。

圖2 民國五彩五子戲彌勒佛坐像

布袋和尚的布袋可收可放,“展時遍十方,入時觀自在”。隨著信仰的盛行,布袋被賦予更多的民俗含義,具有“送子”的功能。此外,信眾認為布袋無所不能,具有“裝財、聚寶”的功能,象征無盡的金銀財寶。布袋和尚圖像中有杖荷布袋、放下布袋、頭枕布袋、小兒玩耍布袋等形象,也有根本消失了的布袋。宋福建布袋和尚像除晉江博物館藏宋米黃釉絞胎彌勒佛坐像外,大多不帶布袋,元代出現小兒玩耍布袋的圖像,如瑞巖山布袋和尚像。清代出現了布袋和童子、銅錢組合在一起的圖像,如開元寺東塔布袋和尚像,這樣的圖像組合表現了人們對生活富足、人丁興旺的希冀。

(四)草履、僧衣

《宋高僧傳》云:“示人吉兇,必現相表兆。亢陽即曳高齒木屐,市橋上豎膝而眠;水潦則系濕草屨。人以此驗知?！笨梢娫诓即蜕袀饔涃Y料里,布袋和尚有預知天氣的神通,天將下雨則穿濕草鞋,天將晴則著高齒木履。這是福清瑞像巖布袋和尚像雙足穿草履的圖像來源。大多數布袋和尚像衣褶流暢,雕琢簡練而不失生動,表現了布袋和尚逍遙自在、隨遇而安、歡樂快活的典型特點,而民國五彩布袋和尚瓷雕像的僧衣被各種顏色圖案點綴,顯得活潑喜慶。

(五)笑面大肚形象、耳垂碩大垂肩、須發

布袋和尚笑面大肚形象象征樂觀、寬容博大的胸懷,其打破了佛像“不現腹、不出臍”等諸多相好,但沒有徹底脫離佛相的基本特征,如“大耳垂肩、耳垂豐滿”。在布袋和尚繪畫作品中,我們可以看到部分布袋和尚有須發,如上海博物館藏南宋著名畫家梁楷繪制的布袋和尚像[2]。他們用簡筆描繪出須發的縱肆疏朗,更強化了布袋和尚超越法度、瀟灑自在的風度氣象。泉州市博物館藏明德化窯白釉“何朝宗印”款彌勒像(圖3),在嘴周及腦后布滿圓形小孔,以示須發。莆田市博物館藏清象牙雕彌勒坐像(圖4),刻劃眾多短實線于后腦,象征其頭發。除此之外,大多數布袋彌勒光頭無發。

圖3 明德化窯白釉“何朝宗印”款彌勒像

圖4 清象牙雕彌勒坐像

(六)供養人

被盜的宋漳浦楊美彌勒石佛腳邊有3尊官員模樣的供養人,尺寸小,它們拱手獻拜的姿態體現了對彌勒佛的尊敬。所謂供養人圖像,是指出資開鑿石窟、敬造佛像的功德主個人或家族(團隊)的造像,其直接來源于現實生活中“供養人”的形象,它的出現和發展是佛教日趨世俗化的一個特征。宋漳浦楊美彌勒石佛的造像者或許是當時的地方官吏,故工匠在雕塑時將其禮佛、敬佛的形象刻入石刻中,以彰顯其造像的功德。

三、福建布袋和尚信仰的背景及傳播

彌勒形象的發展與演變始終伴隨著佛教中國化、民族化的進程,通常彌勒有三種形象,早期未成佛前的上生菩薩像,成佛時的下生佛像,以及后期的布袋和尚像,最后彌勒圖像定型于布袋高僧形象,這是文化、歷史、宗教等多種元素物化的產物。從福建宋元明清羅漢、高僧和祖師造像的相延不衰中可以看出,佛像偶像真正從天上走向人間、融入人間,布袋和尚像的塑造及信仰的傳播與盛行正順應了佛像轉型的潮流?？梢哉f,布袋和尚像給嚴肅的造像群帶來了平易近人的氣息。也正因為與其他佛教造像形象不甚協調,故在大一些的寺院中,常為其單獨建殿/龕供養,或在寺院所屬之處另辟一地供奉布袋彌勒,福清瑞巖山布袋和尚像、泉港觀蓮洞彌勒佛皆如此。

布袋和尚從身份來說是一名禪僧,魏道儒教授認為中國化的彌勒佛是用中國禪宗理論塑造的,是中國禪學核心思想和基本精神的形象化體現[9]。福建禪宗在中國禪宗發展史上占有舉足輕重的地位,在這種背景下,布袋和尚信仰在福建的傳播與流行也就水到渠成了。福建布袋和尚信仰可以從布袋和尚傳說、禪宗經典、造像及偈聯中窺看。布袋和尚傳說孕育于布袋和尚契此死后不久的五代,至宋代開始流傳,經元、明、清、民國發展豐富。在眾多的傳說中,“福建浮木”傳說及福建籍陳居士、莆田縣令王仁煦與布袋和尚的兩則對話,均側面反映了布袋和尚信仰在福建的傳播。

四、結束語

福建布袋和尚像既有坐姿也有站姿,以非標準的游戲坐姿為主。其耳碩垂肩的面相、背光和佛珠的圖像元素為傳統佛像所具備,而笑面大肚、須發、童子、銅錢、供養人的元素及蘊含的意義,體現了布袋和尚像的世俗化和中國化。福建禪宗的發展,使布袋和尚信仰在福建廣泛傳播。本文通過第一次可移動普查數據、中國文物地圖集(福建卷)及諸多老師提供的線索,結合筆者的實地調查,收集了眾多福建布袋和尚像,對其進行圖像分析后,淺析了福建的布袋和尚信仰。因無法收集全部的布袋和尚像,特別是私人藏家所藏,故文章有待更全面地補充研究。