立體構(gòu)成語言在陶藝創(chuàng)作中的形式美感

李舒月

（魯迅美術(shù)學(xué)院，大連 116000）

1 立體構(gòu)成語言概述

每個(gè)時(shí)代的審美潮流產(chǎn)生，不是因?yàn)橐环N新型文化的興起，也不是因?yàn)槟w淺的從眾心理，從眾心理而產(chǎn)生的潮流只會(huì)轉(zhuǎn)瞬即逝，能流傳至今的美都是大眾內(nèi)心在美的意識(shí)上的相通所產(chǎn)生的美。“構(gòu)成”語言已經(jīng)用了幾千年，在這幾千年的過程中，開始把這些不自覺的東西逐漸地把它概念化、理念化，使其從一種感性認(rèn)知轉(zhuǎn)變?yōu)槔硇灾R(shí)。二十世紀(jì)初，包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院在教學(xué)上不斷地進(jìn)行研究，力求創(chuàng)新，在這個(gè)過程當(dāng)中首先提出了“構(gòu)成”這一概念。讓“構(gòu)成”這一詞真正成為一個(gè)理論，其主要研究點(diǎn)、線、面等其他抽象語言在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，構(gòu)成也被分為平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成以及立體構(gòu)成進(jìn)行細(xì)致的研究。

1.1 立體構(gòu)成語言的定義

如果說平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成研究的是二維空間中的點(diǎn)、線、面及抽象語言，是按照形式美法則進(jìn)行解構(gòu)重組，那么立體構(gòu)成則是考究在三維空間中這些構(gòu)成語言是如何進(jìn)行組合排列穿插，在考慮長、寬的基礎(chǔ)上進(jìn)一步思考構(gòu)成語言的厚度對(duì)創(chuàng)作的影響。在立體構(gòu)成研究創(chuàng)作中，創(chuàng)作材料的特性以及一些力學(xué)知識(shí)以及一些其他科學(xué)方面的理論知識(shí)都會(huì)對(duì)立體構(gòu)成的研究產(chǎn)生影響，同一設(shè)計(jì)理念可能會(huì)因?yàn)椴牧系膶傩圆煌a(chǎn)生不同的效果，因?yàn)槭艿搅Φ挠绊懀恍├硐胄Ч麜?huì)無法實(shí)現(xiàn)。由此可見，立體構(gòu)成語言更為復(fù)雜，相較于平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成需注意的方面繁多。

1.2 立體構(gòu)成的形式美

形式美是指構(gòu)成物質(zhì)材料的自然的屬性及組合規(guī)律所呈現(xiàn)出來的審美特征[1]。為了能夠清晰明了地運(yùn)用形式美，形式美法則應(yīng)運(yùn)而生，形式美法則如重復(fù)、對(duì)稱、對(duì)比、韻律、比例在藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)作中得到了廣泛的應(yīng)用。在形式美法則的作用下，藝術(shù)設(shè)計(jì)作品在滿足功能的前提下進(jìn)一步吸引了大眾的眼球。平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成是使用形式美法則對(duì)作品的造型、裝飾等局部進(jìn)行影響，而立體構(gòu)成在注意形式美法則的前提下，還要注意作品的整體性，整體效果的好壞是立體構(gòu)成運(yùn)用是否成功的關(guān)鍵，整個(gè)作品中的內(nèi)容與形式要產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，不能某一部分單獨(dú)跳脫出來，使整體看上去不和諧。在立體構(gòu)成中還要注意到主次之分，一件作品當(dāng)中，要有強(qiáng)勢的東西，但不能全部強(qiáng)勢，要讓觀者注意到的要素強(qiáng)勢起來，弱勢的部分弱勢下去，總結(jié)起來，一個(gè)詞“和諧”。

2 立體構(gòu)成語言在陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用

陶瓷作為三維立體空間材料，所形成的作品即屬于立體構(gòu)成，但只能作為簡單的立體構(gòu)成，真正含義上的立體構(gòu)成的標(biāo)志為是否具有形式美。立體構(gòu)成語言在陶瓷藝術(shù)中進(jìn)行應(yīng)用，提高了陶瓷的藝術(shù)美感，無論是在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)還是現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)都有著立體構(gòu)成要素的存在。

2.1 立體構(gòu)成語言在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用

在古代，陶瓷形式一般為實(shí)用器皿，即使只是日常用具，古人也費(fèi)盡心思進(jìn)行裝飾，既做到了用得好，又做到了用得美。在古代，立體構(gòu)成主要體現(xiàn)在陶瓷造型和陶瓷裝飾，造型大多擬物，如夏商周時(shí)期的罐形鼎，其兩側(cè)一般會(huì)如人一樣有著“雙耳”，腹下有馬蹄形的三足。幾千年的文化傳承，中國文化越來越含蓄，陶瓷造型不再如以往那般直白，而是逐漸抽象簡潔，如器型中的柳葉瓶、抱月瓶、鳳尾尊等。陶瓷如人，有著骨與肉，真正的美，美在骨。即使造型簡潔，但依舊展現(xiàn)出陶瓷的形式美，體現(xiàn)立體構(gòu)成在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的進(jìn)步。

陶瓷藝術(shù)發(fā)展過程中，許多裝飾技法誕生，如釉下彩、剔花、鏤空、鑲嵌、貼花、壓印等。在這些裝飾技法中有許多技法都屬于立體構(gòu)成的范疇，如鏤空，其是在坯體上進(jìn)行切割或者鉆孔，使之穿透整個(gè)坯體，較大的鏤空圖案在所有制作程序結(jié)束后，形成獨(dú)特的形式美感，較小的圖案孔隙會(huì)在釉燒之后被釉料填補(bǔ)，達(dá)到半透明的效果；壓印、剔花兩種裝飾技法都是在未干的瓷坯上進(jìn)行紋理裝飾，這些裝飾技法使原本的器型更具立體感，增強(qiáng)了瓷器在立體構(gòu)成的形式美感。

2.2 立體構(gòu)成在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用

21 世紀(jì)，互聯(lián)網(wǎng)崛起，經(jīng)濟(jì)文化交流更加便利，不同國家的文化相互影響交融，“構(gòu)成”概念傳入國內(nèi)。但當(dāng)代的陶瓷產(chǎn)業(yè)受古代陶瓷藝術(shù)的影響深遠(yuǎn)，陶瓷工作者對(duì)現(xiàn)代構(gòu)成理念理解不夠深入，陶瓷器皿造型多以傳統(tǒng)器型為主，陶瓷裝飾仍以彩繪進(jìn)行裝飾，以繪畫代為設(shè)計(jì)，陶瓷單純作為繪畫的載體。而另一方面，國內(nèi)陶瓷藝術(shù)也與國際陶瓷藝術(shù)進(jìn)行更深入的接觸，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新起到了一定推動(dòng)作用。越來越多的陶瓷藝術(shù)家將現(xiàn)代平面構(gòu)成理論和立體構(gòu)成理論融入自己的作品當(dāng)中。與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)不同，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)不僅將立體構(gòu)成融入到了造型和裝飾上，還融入到了形式上，陶瓷雕塑、陶瓷藝術(shù)裝置等其他陶瓷藝術(shù)形式崛起。如果說傳統(tǒng)陶瓷器皿造型含蓄雅致，那么現(xiàn)代陶瓷器皿造型相較之下多了一絲活潑，例如線在器皿造型設(shè)計(jì)中的使用，曲線的使用為整體造型增添了韻律感和活力。

受構(gòu)成理念的影響，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾逐漸立體化，將自然物細(xì)節(jié)抽象處理為獨(dú)立的立體構(gòu)成要素在陶瓷創(chuàng)作中進(jìn)行使用，制作陶瓷的工具不再局限，陶瓷材料也在創(chuàng)新，為陶瓷裝飾開辟了新的道路。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)裝飾開始使用各種工具所產(chǎn)生的肌理（如圖1）。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)形式煥然一新得益于構(gòu)成理念，近些年，陶瓷雕塑和陶瓷裝置作品層出不窮。陶藝家Fenella Elms 對(duì)陶瓷藝術(shù)有著獨(dú)到的見解，她認(rèn)為陶瓷必須表現(xiàn)出輕盈、流暢和精致的品質(zhì)，在她的作品中可以看出她的藝術(shù)觀點(diǎn)。在制作的過程中，為讓陶瓷表現(xiàn)出輕盈，其將泥土制成較薄的泥片，這些泥片作為單一的構(gòu)成要素，進(jìn)行排列組合，作品的重心掌握得恰到好處。她的作品不僅考慮到陶瓷，還考慮到了光對(duì)陶瓷作品的影響，光影將泥土的活性、靈動(dòng)的生命力都展現(xiàn)了出來（如圖2）。

圖2 陶瓷雕塑中的立體構(gòu)成，作者：Fenella Elms

3 立體構(gòu)成語言在陶瓷創(chuàng)作中不同形式表現(xiàn)與形式美感

3.1 立體構(gòu)成語言在陶瓷造型中的表現(xiàn)

近些年，陶瓷藝術(shù)的著眼點(diǎn)逐漸由陶瓷裝飾轉(zhuǎn)為陶瓷造型，隨著人們物質(zhì)生活水平和精神生活水平的提高，陶瓷造型不斷地被要求進(jìn)行創(chuàng)新。陶瓷造型作為立體構(gòu)成語言的延伸，最能直接表現(xiàn)立體構(gòu)成的形式美感。現(xiàn)代陶瓷中陶瓷器皿的造型和藝術(shù)陶瓷的造型都注重構(gòu)成的形式美感。藝術(shù)陶瓷造型可以在技術(shù)可實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)上只追求形式美感，但陶瓷器皿的造型不能單純的只重視形式美感。陶瓷造型的形態(tài)包含功能效用、材料技術(shù)和形式美感三種主要因素[2]，三種主要因素不分主次，在考慮陶瓷的功能效用的同時(shí)，要注意陶瓷造型的形式美。陶瓷的材料技術(shù)與陶瓷形式美相輔相成，不同的陶瓷泥料與成型技術(shù)對(duì)陶瓷造型的最終所形成的形式美有不同的效果。

作品外形選擇到作品完成，每個(gè)階段都要遵循將造型元素按照美的原則多向度設(shè)計(jì)的立體構(gòu)成精神[3]。美的原則即為形式美法則，重復(fù)、對(duì)稱、對(duì)比、韻律、比例等。重復(fù)，是將單一的構(gòu)成要素組合起來，使整體造型豐富但不顯得雜亂；對(duì)稱，是設(shè)計(jì)中最為常用的法則，使整體造型更有秩序；對(duì)比，即物質(zhì)的同一屬性要素所存在差異，在陶瓷造型中要有對(duì)比，對(duì)比形成主次，主次形成和諧；韻律，即為節(jié)奏感，節(jié)奏感不是音樂的專屬，賦予陶瓷韻律，使陶瓷造型充滿活力，仿佛整個(gè)器物擁有了生命；比例，即物質(zhì)中不同屬性要素的差異，比例是根據(jù)人的視覺研究出來的，它不是無意識(shí)的隨意安排。如：一個(gè)壺，壺身大，壺嘴小，如果將壺嘴隨意變大變小，無論是從功能上還是形式美感上，都會(huì)讓人感到不舒適。

在陶瓷造型的創(chuàng)作過程中，可以擴(kuò)散自己的思維，但要依據(jù)構(gòu)成理念的形式美法則，將個(gè)人理念和科學(xué)理論相結(jié)合。當(dāng)然，這些法則不僅作用在造型上，在局部裝飾上也得以體現(xiàn)。

3.2 立體構(gòu)成語言在陶瓷裝飾的表現(xiàn)

傳統(tǒng)陶瓷裝飾由于只是在平面和色彩上做加法，為了裝飾而裝飾，所以即使繁瑣，但看上去仍只有陶瓷造型本身所具有的量感、力感和空間感。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)更注重構(gòu)成元素與器型相結(jié)合，構(gòu)成元素最基本的單位為點(diǎn)、線、面。當(dāng)下的陶瓷裝飾的設(shè)計(jì)是將具體的構(gòu)成元素抽象化處理為點(diǎn)、線、面。立體構(gòu)成是空間維度的概念，在陶瓷裝飾上融入立體構(gòu)成即是將這些構(gòu)成元素立體化，提高了陶瓷的量感、力感、空間感。根據(jù)形式美法則，將單一的立體構(gòu)成元素進(jìn)行設(shè)計(jì)，豐富了陶瓷器型的動(dòng)勢，增添了陶瓷空間感。一些特殊的肌理還會(huì)為陶瓷表面增加張力，提高陶瓷力感。當(dāng)裝飾豐富起來，陶瓷造型看上去不再單薄，陶瓷作品整體看上去更具量感。

英國設(shè)計(jì)師邁克爾. 伊登創(chuàng)作的一系列具有立體構(gòu)成特色的陶瓷藝術(shù)作品（如圖3）。在這一系列陶瓷作品中，他將單一的構(gòu)成元素按照形式美法則進(jìn)行設(shè)計(jì)，作品充滿動(dòng)勢，極具張力，在藝術(shù)、工藝上都是一種創(chuàng)新。

圖3 邁克爾.伊登立體構(gòu)成作品

4 結(jié)論

本文就立體構(gòu)成語言在陶藝創(chuàng)作中所能帶來的形式美進(jìn)行研究，說明了立體構(gòu)成語言在陶瓷藝術(shù)中的魅力，研究立體構(gòu)成語言在傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用方式到現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用方式的轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)立體構(gòu)成語言在陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用方法有著不斷向前的發(fā)展創(chuàng)新的潛力。并且對(duì)于立體構(gòu)成在陶瓷造型和陶瓷裝飾上所展現(xiàn)的不同的形式美感進(jìn)行了探究，為接下來的創(chuàng)作汲取了經(jīng)驗(yàn)。無論是陶瓷造型還是陶瓷裝飾，都證明了立體構(gòu)成語言在當(dāng)今學(xué)術(shù)領(lǐng)域越來越充滿活力并指導(dǎo)如今的創(chuàng)作。