論清三代青花山水對“四王”文人畫的揚棄與超越*

荊晶靈

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西 景德鎮(zhèn) 333403)

山水畫作為我國獨特的藝術表現(xiàn)形式,在我國的藝術史和工藝史上占據(jù)著極為重要的歷史地位。早在先秦時,山水元素便通過壁畫、畫像石等媒介從人物背景中獨立出來,但直到17世紀的清順治時期,青花山水才成為獨立的陶瓷裝飾紋樣;清三代青花山水紋大量出現(xiàn),這一時期青花山水紋,在畫面風格、經營位置、工藝、技法等方面吸收了四王山水文人畫的優(yōu)點,博采眾家之長,經歷了對四王文人畫的揚棄和超越,從而使青花山水紋樣在這一時期達到繁榮。

1 清三代青花山水受四王正統(tǒng)畫派影響的淵源

青花山水紋樣的研究,學術屆多將目光放在明清的演變及青花山水的寫意性特征上,對青花山水和四王文人畫的聯(lián)系卻鮮有提及,但在青花山水的發(fā)展過程中,文人畫的發(fā)展與傳播在其中扮演了極為關鍵的角色。

就“四王”的“人脈”來說,以王時敏直接師承董其昌為源頭……經元代黃公望等的實踐,由董其昌以“南北宗論”的理論及其規(guī)導的畫法接力,打開了“文人畫”思想傳承發(fā)展的通道?！八耐酢蓖ㄟ^“仿古”“摹古”,求得畫源“正脈”“不求奇峭”的中和之美,筆墨嚴謹,重視法度,因而在清初成為畫壇的正統(tǒng)與主流。青花山水隨著四王文人畫的流行逐步在清三代發(fā)展起來,并影響民間陶瓷裝飾,究其原因大致有以下幾點:

(1)在改朝換代社會動蕩之時的民心所向和文化歸屬。清初社會動蕩,弱勢文化主動權取代強勢文化帶來了文化錯亂的問題,整個社會充滿了無序、錯亂和動蕩;國政昏暗時,文人常通過游覽山川,借畫抒意,表達對濁世的否定和對理想的向往,如王維的“畫乃吾自畫”思想,宗炳的“暢神”說,以及顧愷之的“形神”論等,山水畫中體現(xiàn)的是對自由情感的表達,更符合當時民眾的心里需求;“四王”畫派,尊崇復古,起到了文化上的帶領作用,不僅是對前代畫作風格、技法的繼承,也是對中國畫中思想觀念的認同和繼承,是對歷史文脈的存續(xù)和保留。

(2)清代帝王對文藝教化的重視,上層審美對民間審美的滲透。清代帝王更加重視文藝作品對世人的教化作用,“上有所好,下必甚焉”,推崇四王的畫作與畫風,尊崇儒家理學、倫理綱常,器以載道的思想,題材上多有耕織圖或反應農本思想及充滿生活氣息的畫作,通過版畫或印刷的形式廣泛流傳。瓷業(yè)一直延續(xù)著明末“官搭民燒”的形式,大批受過官方訓練的工匠涌向民間,在此過程中也不斷吸收官窯器的優(yōu)點,不論是繪畫還是工藝均得到發(fā)展;文人畫在不斷豐富自身語言和表現(xiàn)力的同時,還通過多樣化的介質載體和傳播方式,影響了社會大眾的生活方式和審美情趣。

(3)明代末期商品經濟的發(fā)展,民間藝術組織機構和社會團體的出現(xiàn)。隨著明末資本主義萌芽出現(xiàn),商品經濟得到發(fā)展,民間的書畫交易越發(fā)頻繁,歷代名畫交易對象也幾乎都是古山水,交易對象也大多都是文人,但清代書畫古玩代理人“經濟”“牙”“引商”等相繼出現(xiàn),使得以四王繪畫為首的婁東畫派和虞山畫派在清朝的傳播更加廣泛,四王文人畫不僅只在上層階級之間欣賞流傳,更是通過民間團體和印刷、版畫等多種藝術形式在民間廣泛傳播,從而影響到民間窯口青花山水紋樣的繁榮與發(fā)展。

2 清三代青花山水的表現(xiàn)特征

“山水”紋樣,早在先秦時便出現(xiàn)在工藝器物之上,多借助山川自然之景,表現(xiàn)古人對自然世界的理解,以抒發(fā)內心的情感,青花山水便是其中的集大成者,有著獨特的藝術表現(xiàn)手法;元代青花構圖飽滿層次豐富,但山水是僅作為背景故事而成為輔助性裝飾紋飾、明代青花吸收文人畫的繪畫手法,紋樣繪制相較前朝更加細膩,但為了突出作為主體的人,山石的比例相對較小;直到清朝山水紋樣才成為獨立的裝飾紋樣,在瓷器裝飾紋樣中特點鮮明、獨樹一幟,尤以清三代青花山水紋樣最為精美,最具有代表性。

清康熙時期的青花山水紋樣特征可概括為:凝重清幽,蒼勁有力。清康熙時期青花山水在某種程度上仍保存著明末青花山水的特點,在山水紋樣上吸收“浙派”山水的特點,但這一時期相較于明代繪畫技法更加成熟,多使用斧劈皴的畫法,使得山體走勢如刀削斧鑿,蔚為壯觀;也出現(xiàn)了少量披麻皴的技法,筆法上表現(xiàn)的較為簡單,更為豪放粗曠;如2020年10月19日北京保利拍賣會上的清康熙青花山水圖鈴鐺杯(見圖1),極具這一時期青花山水紋的特點;工藝方面吸收借鑒了中國紙本畫“墨分五色”之法,《陶雅》中這樣記載:“其青花一色,見深見淺,有一瓶一罐而分之七色、九色之多,嬌翠欲滴”。雖只使用青花一種表現(xiàn)方式,但一筆一畫間有色階區(qū)分,以墨色深淺表現(xiàn)和用筆表現(xiàn)遠近虛實,在構圖和畫面表現(xiàn)上更加注重意境營造,留白恰到好處,也在一定程度上吸收借鑒西洋技法,有高光陰影等的表現(xiàn),更具立體效果。

圖1 清康熙青花山水圖鈴鐺杯

清雍正時期的青花山水紋樣特征可概括為:清晰明快,細膩淡雅。這一時期的青花山水在清康熙青花山水的基礎上文人氣息更加濃厚;此時的披麻皴與康熙的用筆隨意的披麻皴有所區(qū)別,多使用工整細膩的小披麻皴,還會根據(jù)山勢不同采取不同的皴法,芝麻皴,牛毛皴,釘頭皴等方式更能表現(xiàn)山石的脈絡和紋理。如清雍正青花山水人物洗(見圖2),整體畫片比例縮小,畫面中有大量留白,繪畫和構圖嚴謹,汾水多為兩個淺色調,整體呈現(xiàn)十分清逸,山體的構圖表現(xiàn)、走勢、線面結合更顯雅韻自然。青花山水雖不是官窯的主要產物,但其質量之精美,藝術水準之高超,清秀典雅之風都是清代其他各朝所無法比擬的。

圖2 清雍正青花山水人物洗

清乾隆時期的青花山水紋樣特征可概括為:典雅繁密,繪工精細。這一時期除民窯外,青花山水也吸引了官方的注視,表現(xiàn)為與民窯青花不同的特征。官窯青花裝飾風格細膩繁復,兼具宮廷畫的格式和文人畫的趣味。如清乾隆青花山水大瓶(見圖3),一改康熙雍正時期青花山水對西洋繪畫技法的吸收與應用,以紋飾繁密、染畫工整見長;具體表現(xiàn)為紋飾內容豐富,題材廣泛,多以開光和分層構圖的形式表現(xiàn)青花山水,富麗繁密,細致精巧;用筆不僅吸收了國畫繪畫技巧,更是將國畫的寫意和青花圖案特點相結合,嚴整細膩,紋飾清晰,排列整齊,呈現(xiàn)圖案畫和繪畫性相結合的藝術的效果。

圖3 清乾隆青花山水大瓶

從清三代的傳世作品中可以看到。清三代山水紋樣經歷了在沿襲前朝畫風的基礎上不斷改進工藝技法,從而各具特色的發(fā)展階段,而在此過程中,在其風格特征、布局、工藝技法等方面,呈現(xiàn)出受四王正統(tǒng)畫派的影響。

3 清三代青花山水紋樣對四王繪畫風格及技法的揚棄

清初以四王為主流的正統(tǒng)畫派有著極為廣泛的傳播。民間商品經濟的發(fā)展也加速了上層審美對下層審美滲透的進程,原本只能被貴族階級享有的文人畫,通過青花山水這一工藝表現(xiàn)手法,以民間日用瓷器的形式逐漸走入尋常百姓的視野,在此過程中,四王文人山水畫對青花山水的表現(xiàn)產生了大影響,青花山水發(fā)揚了四王繪畫以下特點:

(1)畫面布局由邊緣到中央,更重視畫面意境的表現(xiàn)。清代之前青花山水紋樣或作為畫面邊飾、開光部分的裝飾抑或是作為人物背景出現(xiàn)的輔助紋飾,以圖案化或適合紋樣的形態(tài)展現(xiàn);但隨著四王文人畫的出現(xiàn)和繁榮,上層審美逐漸滲透到民間審美,青花山水紋樣由次要紋飾上升至主要紋飾,而位置的由邊緣到中央也印證了青花山水紋樣這一紋樣地位的上升,山水紋樣逐漸占據(jù)畫面主導,工藝特征的邊飾逐漸弱化,通景青花山水大量出現(xiàn),立體器物周身以山水紋樣裝飾,其構圖和明暗虛實的對比和構圖布局越發(fā)重要,無論在哪一面觀看都是一幅完整的山水圖景,從而達到更具意境美的展現(xiàn)。

(2)畫面技法由隨意到工整,更注重工藝筆法的表現(xiàn)。四王文人畫極為重視摹古,尤其重視對前代繪畫風格和技法的延續(xù),隨著四王文人畫及以四王風格為代表的婁東畫派以及虞山派的影響和傳播,當時社會整體對四王畫作的推崇,國畫中的用筆皴法和設色技法逐漸影響到陶瓷繪畫,吸收國畫技法從而改進工藝上的筆法技巧和設色技法;不論是清康熙時期的墨分五色、雍正時期對皴法的綜合運用、還是乾隆時期對畫面筆法的精細化改良,青花山水紋樣逐漸由圖案性向裝飾性過度,用筆由隨意到工整,更加重視畫面的虛實結合,以及構圖和畫面意境的營造。

(3)畫面含義由他者轉向自我,更重視民間文化屬性的表現(xiàn)。四王山水文人畫其含義不僅是對前代繪畫風格和技法的延續(xù),也是對中國畫中所蘊含的文化、觀念等的繼承和發(fā)展;文人畫代表著個人意志的覺醒,繪畫屬性從此不再僅是為了宗教性、政治性、或是帝王審美的工具,而是在此之中演化出了個體,成為表達個體情感的媒介;清三代青花山水紋樣不僅描繪群山流水等自然景色、也對文人游道、耕種等題材有所表現(xiàn),滿足民間審美生活的需要,也是上層文化對民間審美的滲透,展現(xiàn)新的時代風貌和民間淳樸自然的風情。

清三代青花山水紋樣因收到當時主流審美四王文人畫的影響從而出現(xiàn)圖案性向繪畫性的轉變,一定程度上影響了青花山水紋樣繪畫和工藝的進步,但清三代青花山水紋樣卻不是全盤接受四王繪畫的風格,而是與青花的工藝特性和當時的民間社會文化、風俗相結合,從而摒棄四王繪畫的弊端,主要體現(xiàn)在以下兩個方面:

(1)道法自然,紋樣繪畫風格更為樸實。四王善于吸收前代技法和藝術特點,注重畫面的經營位置和結構氣勢,但因循守舊,卻被前人的筆墨技法和風格約束,有泥古的弊端,一定程度上阻礙藝術的發(fā)展;而民間窯口生于自然長于自然,親近體察大自然的造化之美,對這個生存的自然環(huán)境理解更為深刻,畫師在繪畫過程中更多的遵循心中的感悟,下筆如有神,一定程度上避免了泥古和過于刻板的裝飾藝術形式,在繪畫上的表現(xiàn)呈現(xiàn)出更加寫意、樸實自然的特點。

(2)創(chuàng)作自由,紋樣繪畫表現(xiàn)更為多變。四王繪畫受到統(tǒng)治者的追捧,在百年間都處于正統(tǒng)地位,其繪畫作品和理論成為了“范本”,但于此同時也受到越來越多的限制和規(guī)訓,構圖了無新意、題材乏善可陳;清代青花藝人大部分來自民間的陶瓷工匠,他們往往是以民間藝術為根本,具有一種濃厚的民俗思維和內在的東方文化審美的民間特質;有著豐富多彩的圖案形式和深厚的文化內涵;這一方面是民間的創(chuàng)作環(huán)境更加自由,民俗文化活動更為豐富多樣,其中不乏用筆和題材的大膽創(chuàng)新;另一方面,清代青花瓷在國內外均十分暢銷,需求量極大,同一件器物上的紋樣裝飾可能由幾個人共同繪制,呈現(xiàn)出更加自由多變的藝術表現(xiàn)。

4 清三代青花山水紋樣的超越與發(fā)展

青花山水紋樣經歷了漫長的發(fā)展與積淀,逐漸形成理論系統(tǒng)的繪畫方式,一定程度上超越了“范本”。

一方面是清三代青花山水對多種藝術形式的融會貫通,工藝技術得到發(fā)展,也推動了上層文化的傳播。清三代青花山水不僅攫取了四王山水文人畫的繪畫特點,還在一定程度上吸收了版畫、刺繡等工藝美術的優(yōu)點,在工藝上加以改良,呈現(xiàn)出繪畫性和圖案性同時存在的獨到的藝術特點,豐富了瓷器裝飾方法,生產呈現(xiàn)出一定的程式化特點,分工極其細致,可以大批量生產,滿足國內外市場需求,促進文化傳播。

另一方面,清三代青花山水在主觀上是自然、文化和內心情感的主觀藝術性表現(xiàn),是世俗文化和上層雅文化的融合。青花山水紋樣是凝結了創(chuàng)作者的思想,以青花為媒介,對自然、自我、與文化的融合和再現(xiàn);將人內心的細膩情感、作畫時的心情和時代文化,通過勾染皴擦和布局營造表現(xiàn)出來,展現(xiàn)內心的自由。

雖青花山水紋樣從繁榮到逐漸退出主流裝飾的舞臺,只經歷了短短的200年,但其對四王文人畫的揚棄和超越卻對同時期的古彩、粉彩產生很大影響,從此中國傳統(tǒng)瓷器的裝飾工藝便走向了繪畫性和圖案性的分流,豐富了陶瓷裝飾藝術的表現(xiàn)形式,為中國傳統(tǒng)陶瓷裝飾藝術呈現(xiàn)出更多的可能。

5 結語

綜上所述,清三代青花山水紋樣在其表現(xiàn)上呈現(xiàn)出繪畫性和圖案性相結合的特點,一定程度上吸收借鑒了清四王文人畫的筆墨技法和藝術風格,但卻不是一板一眼的全盤接受,而是建立在保留青花工藝裝飾藝術特征的基礎上,吸收四王繪畫中的優(yōu)點,摒棄其泥古、脫離自然的局限性,并表現(xiàn)出物質和精神的雙重超越性。不僅是創(chuàng)新新的陶瓷藝術表現(xiàn)形式,也反映出上層文化對民間文化的影響以及上層文化和世俗文化的融合;這種新的探索形式,對清代其他工藝美術以及近代陶瓷藝術的發(fā)展也產生了深遠的影響。