唱念做打 筆墨傳情

林釗勤

賞心者為上，悅目者為下，“不于意境上用力”，就沒有“言外之味”、“弦外之響”。正如蘇東坡所說：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人。”

幾年前，在馬勝利先生組織一個活動時，認識幾位畫家朋友。其中有一位人物畫家郭建國先生，他給我留下了深刻印象。他長著一張國字臉，鼻梁上架著一副眼鏡，增添了幾分嚴肅。先生談吐幽默，風度灑脫，整個人散發著青春與活力。

郭建國先生的繪畫在至平凡處采得意趣，于塵埃里種出花朵，這是樸素的，也是鮮艷的。他說：“在繪畫創作中我們追求意境，就是追求一種情景交融的藝術境界。沒有景，情感就不能從主體轉為客體表現，景物是有形的，情感是無形的，以情入景，就能以神求形，以形寫神。”“意象的焦點不是對景物進行匠氣的鋪陳、描摹，它不求完全再現，應該‘如相中之色，水中之月，鏡中之象，是象外之象、景外之景、韻外之致的無窮意境。”這種經驗的取得不是偶然的，而是與他從小的經歷有關。

郭建國先生出生在北方的農村，北方農村最主要的娛樂活動就是唱戲。新世紀前，村村都搭戲臺，唱樣板戲。角色都是從村子里選的。農閑時節，鼓樂聲聲，唱念做打，熱鬧非凡。雖然都是業余演員，他卻被劇情深深吸引著，感動著。也許就是在那時，懵懂的少年心中一顆藝術的種子悄悄地萌芽了呢。

對于傳統戲劇的喜愛，郭建國先生受母親的影響最大。他的父母早年都在北京工作，父親在某軍工企業公安局任職，母親在幼兒園做老師，母親喜歡戲劇，對劇目、劇情、角色、唱詞都熟稔于心。聽母親說，包括梅蘭芳、張君秋等當時的大名角的演出她都去看過。后來父母辭職回鄉后，母親成了家庭主婦，全家人的衣食住行等家務都落在了她一人身上，陪伴母親的是一部半舊的收音機，再苦再累她也沒有抱怨過。記得母親經常聽的都是京劇，每逢建國放學回家幫她做家務時，她都會給他講收音機里正播放的戲劇劇情，劇中人物的結局有皆大歡喜的，如《龍鳳呈祥》《牡丹亭》《西廂記》，也有悲壯傷感的，如《杜十娘》《竇娥冤》《霸王別姬》。通過母親對戲曲的講解，使他對戲韻人生有了初步的感受。

真正影響建國先生后來畫戲，則是他的恩師齊大鵬先生。先生在七八十年代是鹽山縣唯一受過專業訓練的美術老師，是天津美院王麥桿教授的得意門生，其西畫國畫的功底都很深厚。建國初中畢業后不久，父親因病英年早逝，哥哥在部隊當兵，弟弟尚小，母親多病，家里二十多畝的責任田都靠姐姐一個人耕種。建國白天和姐姐一起種地，晚上在油燈下臨摹連環畫，（那時還不知道速寫素描）每個晚上都畫一摞。聽人說學畫畫必須要“經師”，他才打聽到縣里畫的最好的齊大鵬老師，可是又沒人介紹，人家肯定不會收他。他輾轉反側一夜后，決定拿上自己的畫去找找試試。下決心后，母親和姐姐都很支持他。于是在一個趕集的日子，他穿上母親給洗干凈的舊衣服，拿上自己的作品，步行四公里多，幾經曲折才找到了鹽山縣文化館齊大鵬老師，也正是這樣才開始拜師學畫的開掛經歷。

齊老師早年在縣劇團工作，主要畫布景與道具。齊老師由于其天生聰慧再加上好學，對戲劇行當精熟于心。郭建國先生在文化館學習時常聽老師與人談天說地，每涉戲劇，老師總是口若懸河描繪劇中情境，聲情并茂，對于細節之觀察入微令人嘆服。老師青年攻西畫，油畫和水彩經典作品頗多，中年事戲劇年畫（定數曾創全國最高），壯年轉水墨，以戲劇入畫。齊大鵬老師的戲畫一改過去西畫的表現，改加法為減法，以筆墨為主，不事雕琢，隨手揮運，行至神出，不過寥寥數筆，而情態畢現，懂戲的人一望便知特定的劇目和情節，臨之如聞念唱對白，品之似有鑼鼓鏗鏘，真正做到了妙趣橫生，意蘊悠長。郭建國先生對畫戲的興趣由此產生，此后幾年臨摹老師的作品無數，后來畫戲從老師的風格中漸漸脫離開則是2014年以后了。

自2014年進入北京畫院袁武工作室人物畫創作高研班，袁武先生的創作理念深深影響了郭建國先生。袁武先生主張藝術創作要遠離科學，遠離生活，遠離他人，畫要“好看”，要“有趣兒”。郭建國逐步在摸索畫自己的感受。袁武先生看過郭先生的戲畫后說，像關良、韓羽這樣的大家已經把戲劇人物畫到了后人難以企及的高度，必須獨辟蹊徑，畫出自己獨有的風格，這對畫家來說是很難的。然而，戲畫已深入到了郭建國先生的骨子里，他愿迎難而上。

中國戲曲自誕生以來，就以其詩情畫意的意境之美鑄成自身的美學傳統和民族特色。戲劇在意境塑造方面與中國畫有異曲同工之妙，可以說，正是在戲曲審美中獨特的意境體驗所展現出來的藝術特質成為中國戲曲的生命價值和魅力之所在。意境概念本來是屬于詩詞、繪畫的，所以繪畫與戲曲表演的意境是相通的。很多戲曲表演都是惟妙惟肖的視覺盛宴，加上演員的傳神表演，很容易把觀眾帶到戲劇所展現的悲歡離合中。我們在欣賞優美曲詞和舞臺表演的時候，看到的就是形形色色的人生：有高貴、有卑賤；有善良、有兇惡；有笑、有淚；有理想的追求、有夢想的沉迷；有對命運的反抗和懷疑、有失意的傷感和落寞。人物抒情構成的意境，基本與古典詩歌的意境手法相似，是以相關景色的“境”象來融化人物情感與“性情”，以委婉含蓄的方式借“境”表意。而郭建國把唱念做打的一瞥一蹙于三尺薄宣之上，在寧靜的空間中定格的是情景交融，虛實相生的人生瞬間。

庚子初春，一場突如其來的疫情改變了我們的生活。足不出戶的日子，郭建國先生把它當成了一個長長的假期。通過電腦，他觀看了幾十出經典傳統劇目，也翻閱了大量戲劇攝影作品，從中選擇了有代表性的大家耳熟能詳的經典舞臺瞬間作為表現的對象。這些戲曲人物的生旦凈末丑，就是中華幾千年歷史風流人物的縮影。如何把他們“變形”、再創作，給觀眾呈現一種“熟悉的陌生感”，讓繪畫變得好玩、有趣，是他追求的藝術形式。在內容上，他選擇中華民族最基本的情感審美作為繪畫的靈魂：不管是對道義的堅守（《四郎探母》中，楊四郎身在北番，牽掛母親，距宋營路途遙遠，他快馬加鞭一夜返還……），對朋友的赤誠（《三岔口》中劉利華與任堂惠都為保護朋友焦贊摸黑打斗了一夜，卻發現原來是自己人的詼諧搞笑場面），對愛情的忠貞不渝（《游湖借傘》中的經典唱段“十年修得同船渡，百年修得共枕眠”），還有舍身取義保國衛家的壯士情懷（《赤壁之戰》中《壯別》一折，黃蓋與周瑜壯別：“大丈夫能把乾坤變，何惜瀟瀟易水寒”）……戲曲的做功表演，有許多程式套路都是為人物抒情所設計的。人物在運用這些成套表演時，總是與個性的顯現或張揚結合為一體，以突出其與眾不同的精神面貌。人物的個性氣質、命運遭遇、使命感、自信心等等，在特定的劇情環境中以做功方式表現出來，常常能形成戲曲所特有的意境。而郭建國擅長的就是在方寸之間去捕捉那關乎全局而又靈動的瞬間，帶給人美的啟發和直觀感受，同時又傳達“似與不似之間”的深邃意境。

“海闊憑魚躍，天高任鳥飛”，相信在郭建國先生的生花妙筆之下會有更多傳統戲劇圖譜躍然紙上，讓我們停留駐足不知歸途。

——選自西部散文學會微信公眾平臺