宋代文人士大夫視閾下的家具審美意識探究

■朱 齡，傅 雷，雷宜靈，閆鈺琦，呂九芳

(南京林業大學家居與工業設計學院，江蘇南京 210037）

家具的產生源于人們基本的生活需求，而家具中的審美意識則會隨著社會時代的變遷而變化。在社會經濟和生產力發展的推動下，家具的材質、品種和裝飾等才逐漸在基本功能的基礎上增加了審美功能。就宋代而言，市民階層的形成，近世人文的興起，休閑文化的興盛，使宋代美學呈現出一種豐富多元的境界，這種多元文化的形成，使宋代的審美得到了豐富的體現。宋代在文化哲學、理論思維和人文審美上形成了思辨性、多樣性和群體性的特征，集“韻”“雅”“趣”“理”等多個美學范疇為一體，可謂為這一時期的家具注入了獨特的審美意識。但如何更好地理解和詮釋宋代家具的審美意識，仍然需要更深入的研究和思考。

同時，宋代政治結構和管理政策也發生了重要的變化。作為生活用具的家具，在承載象征社會等級秩序的同時，也進一步成為封建政治倫理觀念的具象表征。以士大夫為基礎的文官體制對宋人審美觀念起到了極為重要的塑造和引導作用，在家具的結構、造型和裝飾上，與唐朝有著截然不同的風格體現。宋代家具中的審美意識，無一不與當時社會的政治思想、等級意識、文化觀念交織融合在一起，與這一時期文人士大夫群體的美學追求存在理念上的融會貫通。基于此，本研究旨在探索宋代文人士大夫群體對宋代家具審美的影響，并分析其在家具設計和裝飾方面的物化表現。

1 宋代文人士大夫與宋代多元審美

宋代文人士大夫作為社會精英和統治階級，具有豐富的知識和教育背景，在經史文化、文學才能和政治能力方面卓越出眾。他們在宋代文化領域扮演著重要角色，通過參與文化活動、書院教育和文學創作等方式推動了宋代文學藝術的繁榮。

■圖1 《聽琴圖》

■圖4 《六尊者像》局部

■圖2 《聽阮圖》局部

■圖3 《秋窗讀易圖》

■圖5 《十八羅漢圖冊》局部

■圖6 《文會圖》局部

宋代美學呈現出多元的面貌，不同學派和文化群體在審美理念和藝術實踐方面都有獨特的貢獻。儒家美學強調禮儀、謙遜、和諧、教化和社會責任等價值觀，提倡人與人、人與自然的和諧關系。道家對宋代美學的影響較為有限，但其追求自然、平淡、無為而治的思想與文人士大夫的審美追求有所共鳴，產生了深遠的影響。此外，宋代民間歌謠、戲曲等藝術形式追求樸實、生動、富有民間特色的審美效果，為宋代的文化藝術發展提供了豐富的資源和創造力[1]。

在這種環境下，文人士大夫的審美品味受到了多元審美形式的影響，進而在藝術表達和審美體驗方面擁有廣闊的創作空間和思維視野。他們能夠基于多樣化的選擇和評判標準形成個性化的審美趣味。為宋代的藝術創作和文化發展注入了新的活力和創造力，成為當時文化繁榮的重要推動力量。

因此不難理解，文人士大夫的審美觀念和品味體現在家具的設計和裝飾上。他們將家具視為身份、地位和文化素養的象征，通過家具的造型和裝飾來表達自己的文化修養和身份認同。家具的選擇和擺設成為彰顯主人品味和文化素養的重要方面。此外，家具被視為文化的載體，注重家具背后的文化內涵和象征意義。文人士大夫通過家具設計將自己對于生活和人生價值的理解和追求傳達出去，將家具與文化相結合，賦予家具更深層次的意義，例如強調樸素、雅致、實用以及與自然、文化和精神追求的契合。這些審美觀念對后來的家具制作和藝術產生了深遠的影響。

本研究將通過探討宋代家具審美中體現的“韻”“雅趣”“致用”和“禮制”在宋代家具審美意識的體現，具體研究文人士大夫的審美意識在家具中的物化表現，以豐富對宋代文人士大夫審美意識的認識。

2 宋“韻”在家具審美意識中的傳達

“韻”最早指代美妙聲音，魏晉時期指超凡不俗的精神氣度，宋代則在審美領域得到了廣泛應用。這時期“韻”代表了事物內涵豐富的意蘊之美，且幾乎發展到所有藝術領域。范溫在《潛溪詩眼》中描述道“有余意謂之韻”，此“有余”即要眾善皆備，但不是露才用長，包括不俗、傳神、簡而窮理等深遠而無窮的味道，要求作品中的余韻含蓄而又不盡。蘇軾、黃庭堅等文人對此也都十分推崇，并以韻通論詩、書、畫，將之推廣到極高的地位，對于凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦無其美。韻由此成為審美評判的標準，并突出韻中脫俗的境界，促進了這一審美表現的發展。

在文人開始于器物設計的背景下，他們對“韻”的追求逐漸體現在家具的形制上。宋代的家具風格多表現為雋秀簡潔與自然平淡，與文人雅士的審美追求相契合，注重細節而不過度裝飾，構件采用直線型部件相連接，尺度和比例嚴謹。桌幾案等家具開始出現束腰和多種線型裝飾[2]。如白沙宋墓壁畫中的桌就用束腰，四周鑲邊，具有梟混裝飾的線型；北宋佚名《聽琴圖》（圖1）中的琴桌比例勻稱，桌腿細勁，兩側前后腿間有雙細腿，整體飄逸凝練，具有典型的宋代文人氣息，細細端詳令人回味無窮。這種簡潔、平淡、素雅而又富有韻味的家具造型形式，完美地展現了宋“韻”的審美意識。

宋代家具中的“韻”在品類上也有所體現，各類室內家具如椅、凳、桌、幾等不斷豐富，部分家具的新增或變化正是為了迎合文人的審美需求。在《東京夢華錄》、《東巡記》等史料中就記載了多種椅子的名稱，如白木御椅子、黃羅珠蹙椅子以及鑲嵌螺鈿椅子、朱髹金飾椅子等，《宋人寫梅花詩意圖卷》中的圈椅配曲柵足翹頭案，并詩云“巡檐索共梅花笑，冷蕊疏枝半不禁”，呈現出獨特的韻味。同時，喝茶的流行也催生了專門用于茶道的茶桌。宋人羅大經記有載：“從善命于市中取茶卓一樣三百只，糊以清江紙，用朱漆涂之，咄磋而成”，此“茶卓”指的就是茶桌，對于這些不同類型家具的使用和講究，足以可見宋人生活之風韻[3]。

■圖7 《藥山李翱問答圖》中的竹制扶手椅

■圖8 《十八學士圖》局部

■圖9 《五學士圖》局部

■圖10《人物圖》局部

■圖11《宋時大理國描工張勝溫畫梵像》局部

■圖12 河北曲陽縣王處直墓壁畫局部

此外，隱幾和養和等家具的使用也盛行起來，它們為坐者提供舒適和隨意的坐姿，并展現出文人的逸韻風神。宋汪藻《寄呈壽基致政左司二首》“清談三尺竹如意，宴坐一枝松養和”，元袁桷《壽高舜元父二首》“杖扶靈壽穩，松削養和輕”所詠都體現出文人有使用養和的習慣。宋代李嵩《聽阮圖》（圖2）中主人公坐于榻上，后倚一養和，將用作靠背的養和表現的十分清楚，其形制尤為簡樸，但卻在使用上極大地方便了坐姿的調整，并使人舉手投足之間呈現出一番韻味。這時期家具的簡潔、平淡、素雅的造型與多樣的家具品類，體現出文人對于“韻”的追求，并在古代家具審美中達到一個新的高度。

3 家具審美意識中的“雅趣”

宋代文人士大夫崛起，整個社會彌漫著讀書的氛圍，使得書房雅室在讀書人中流行并得到了大規模發展。人們會在居住處專門建造書房，供個人獨自閱讀使用，書房內通常會有窗外的水景和竹林，還會有幾和躺椅，以及書籍和香爐。陸游《新開小室》道：“并檐開小室，僅可容一幾。東為讀書窗，初日滿窗紙。馀年猶幾何，此事殊可喜”，可見此處家具僅有一幾，但縱使在這容膝小室中，也可盡享讀書之樂。而書桌、書案等作為承載書卷、文房、古琴的家具，也受到了文人審美意趣的影響，呈現出別樣的志趣與雅致[4]。南宋冊頁《秋窗讀易圖》（圖3）中就描繪了一間小室，室中一張書案，案有展卷之冊、焚香之爐。這說明在宋代文人的書房中，桌子和書案成為必不可少的家具，人們坐在旁邊，手持書卷，窗外是自然景色，展現了文人的高雅和從容自得。

此外，宋代還普遍接受和支持了“隨物賦形”的理念。文人士大夫喜歡將人生哲學融入藝術創作中，賦予事物以人格化的特征，同時具備高尚品格和雅致之意，其中竹受到了諸多文人的青睞。竹不僅價廉物美，更是宋代文人雅士喜愛的植物，竹子所隱喻的質樸清新、蒼勁高潔的風骨成為文人審美追求的對象，宋人詠竹、畫竹、并將竹制作為家具，顯示出獨特的生活意趣[5]。蘇軾在“食者竹筍，庇者竹瓦，載者竹筏，爨者竹薪，衣者竹皮，書者竹紙，履者竹鞋”的基礎上稱道：“寧可食無肉，不可居無竹”，并提出“身與化竹”，要與物同化才能“無窮出清新”，達到文理自然，姿態橫生。可見竹作為品德與文才的代表，使宋人對竹的熱愛有著濃厚的思想基礎，在宋代繪畫中有諸多體現。《六尊者像》（圖4）中的竹椅、李公麟《十八羅漢圖冊》（圖5）中的竹杖、《文會圖》（圖6）中的靠背椅與足承、南宋馬公顯《藥山李翱問答圖》（圖7）中的竹制扶手椅等均可見竹家具使用之普遍，除此之外，還有《十八學士圖》（圖8）和《五學士圖》（圖9）中也出現了竹家具。宋人將竹制成文房清玩與雅器，以養清雅的品格。

文人士大夫通常以追求高尚品味和精神享受為己任。他們注重品味和審美，喜歡欣賞和創造優美的藝術品。在家具方面，他們會選擇那些造型精美、材質考究、工藝精細的家具，以凸顯自己的雅興和品味。具體體現在家具造型的簡潔、精致、材質和比例的精細考究。從宋畫中描繪的家具可以發現，多注重線條的簡潔和造型的精致，曲線和直線的運用得當，流暢而不失穩重，展現出雅致和諧的美感。整體形式純粹，不過分復雜，給人以舒適、端莊的感覺[6]。家具材料多用柴木和硬木，具有良好的質感和自然美感。家具的尺寸、比例和擺放位置也都經過精心考究，注重整體布局和空間感的協調，使整個空間達到和諧、平衡的效果。與其他陳設物品相互配合形成統一而有序的居住環境，營造與個人審美和精神境界相契合的生活環境，以體現自己的修養和品位。

宋代家具之趣則多在北宋黃伯思所著《燕幾圖》中有所體現，其中描繪了多種組合家具的圖樣，最典型的是將多張小桌進行拼接，形成室內的各種陳設。書中曰：“縱橫離合，變態無窮”，并要求“卓腳以低小為雅，其圖以五寸六七分為準。俗工每泥已見，為卓必放腳闊，兩卓相并，中即開縫，須當斂下，廣狹與上同，則縱橫布置無不齊矣”，這種小桌的設計可以方便靈活地安排和布置家具，盡顯趣味無窮[7]。在有的家居格局中，還會根據“賓朋多寡，杯盤豐約”的實際情況以及室內空間的具體大小來作豐富的組合變化，如將桌置于四周而使中間空虛，并在虛空中擺放“燭臺”“花斛”“香幾”等，這些桌、幾的組合方式，既可按需單設，又可拼合，可謂運用自如，變化多端，盡顯宋代文人墨客的奇思妙想和創意。在《蠶織圖》中就將兩張桌進行拼合成供桌，《人物圖》（圖10）中也繪制了兩張拼接在一起的小桌，是一種在當時稱作“鶴膝棹”的一種桌形，上置函書卷軸、棋盤棋盒與古琴一張，可見此為宋代室內陳設中常用的設置方法，十分靈活便利。值得注意的是，關于宋代的鶴膝棹這一家具，“鶴膝”指的是竹名，家具中指的是形容桌子腿中間凸起如竹節的鶴膝竹形象，《宋時大理國描工張勝溫畫梵像》（圖11）、河北曲陽縣王處直墓壁畫（圖12）、《六尊者像》（圖13）、《人物圖》（圖10）以及《聽琴圖》（圖1）等繪畫中都有對鶴膝棹的描繪，李衎《竹譜》卷五中描述道“鶴膝竹，生杭州西湖靈隱山中，節密而內實，略如天壇藤，間有凸起如鶴膝”。可以看出，宋代文人將竹子與鶴的品格和精神相融合，愈加體現了清風瘦骨、超然脫俗的志趣[8]。

■圖13 《六尊者像》局部

■圖15 《清明上河圖》局部

■圖16 《蠶織圖·謝神供絲》局部

■圖17 《女孝經圖》局部

4 “致用”理念在家具審美意識中的體現

“經世致用”最早于先秦時期出現，《韓非子·難言》中記載：“多言繁稱，連類此物，則見以為虛而無用...閎大廣博，妙遠不測，則見以為夸而無用”，極力反對虛夸的無用之詞，強調實際應用與功能性。發展到宋代，致用觀得到進一步強化，并深刻地影響著各個社會領域，北宋范仲淹、司馬光、王安石提倡“致用”，南宋葉適、陳亮等也從“事功”的角度深化這一美學觀念。歐陽修強調文章要關注“饑荒與愁苦”，“發聲通下情”，要同道義和社會現實相聯系。此外，以朱熹、陸九淵為代表的理學家，講究理性探究，講求“存天理，滅人欲”的理學主張，程頤更有“玩物喪志”的極端言論，這些思想強化了審美的社會功能，遏制了形式主義的發展，使得審美意識走向實用主義。

由此可見，宋代注重家具使用功能而不過分強調形式實在是情理之中。幾、桌、椅、凳等家具中，實用性成為最重要的考量因素。交椅作為最具代表性的例子，在胡床的基礎之上增加了扶手和靠背，通過倚靠和扶持從而獲得功能上的發展。蘇軾《點絳唇》中提到“閑倚胡床”，范成大《北窗偶書》也說“胡床憩午暑”，可見交椅在功能使用上的多樣性。此外，交椅還在圓搭腦上增加了一帶柄荷葉形托首的設計，可供人仰首寢息，由此發展成當時的太師椅。南宋張端義認為“今諸郡守卒必坐銀校椅子，此藩鎮所用之物，今改為太師椅，非古制也”，此處“校椅”指的就是交椅，表明這在當時是一種新型款式的椅子[9]。此外，交椅作為可折疊的坐具還便于攜帶，適合行軍、打獵、出游等長途跋涉中具有憩息實用的功能，在當時位高權重的人參加以上活動時，一般都由隨從專門扛著便于休息，如南宋佚名《春游晚歸圖》（圖14）畫中就有一名仆人肩上扛著帶有荷葉托首的太師椅。

宋代家具中的木床也展現出了實用主義的特點。在北宋沈括《忘懷錄》中還記載了一種使用藤繃的木床：“子面首掛一枕，若欲危坐，即撐起，令子面直上，便可靠背，以枕承腦。欲稍偃，即退一刻尺，五刻即與大床平矣。凡飲酒，不宜便臥，常倚床而坐，稍倦，則稍偃之，困即放平而臥使一童移撐，高下如意，不需移身，可以遂四體之適”，可以知道此床靠背可調節，坐臥轉換極其便捷，具有多功能性，頗能體現出宋代格物致用的精神。

《清明上河圖》（圖15）中還描繪了一種商販使用的折疊圓桌，方便實用且利于收放和移動；宋《蠶織圖》中描繪的長凳、長桌和架格可謂風格統一、樸實無華、實用方便。歐陽修在《非非堂記》中說道：“納日月之光，設一幾一榻，架書數百卷，朝夕居其中”，可以看出他對家具的要求為“架書數百卷”，提出了他對家具的要求，凸顯了他對實用功能的關注。對于宋代文人來說，簡單而實用的家具已足以使他們的生活舒適，這充分展示了實用主義在家具中的獨特體現[10]。

5 家庭“禮制”觀與家具審美意識

在宋代崇文抑武、儒學興盛的時代背景下，為了穩定社會秩序，宋代從上至下開始推崇家庭生活中的禮儀習俗，并在此基礎上形成了“人—家—國”三位一體的家族禮儀文化。其中，以士大夫為代表的儒學家推崇重整禮教，重建宗族制度和撰寫家族規范的風氣十分盛行。僅元人撰寫的《宋史》中就錄有家規家訓十一部。司馬光在《家范》《居家雜儀》中均表明儒家作為家訓在家庭倫理中的重要性，而朱熹在這一政策上更是身體力行，不僅修建祠堂、寫家譜，還規定按期祭祖。一系列規范系統的家族組織和活動形成了有條不紊的社會秩序，在遵守宗祠家規家訓的過程中逐漸形成了一系列家禮家俗，并在日常居家行為中形成了井然有序的倫理規范[11]。這種講究家庭禮儀、進退有禮的的審美意識形態，較為典型的體現在家具的陳設擺放之中。

宋代家具陳設主要有兩種形式，一是幾、榻和屏風的組合為中心，二是以桌椅形成的陳設中心，家具陳設格局趨于穩定。長者尊者一般坐于廳堂中心的榻或椅子上，其他人則不得入座，且下級見上級、卑者見尊者都需要行跪拜或叉手禮。并且家具在種類上也逐漸形成了特定的等級觀念。例如，南宋后期宋度宗的生日宴上，宋度宗坐龍床，丞相、執政、親王“高坐錦褥”，其余官員“矮坐紫褥”，可見在正式的室內場合，床榻級別要高于椅凳之類；陸游《老學庵筆記》也說道：“往時士大夫家婦女坐椅子，杌子，則人皆譏笑其無法度”，可見這類家具在家庭禮儀中只有特定身份的人才能使用[12]；南宋張端義則對交椅記載“凡宰執侍從皆有之，遂號太師樣”，此椅重要官員皆用之，交椅發展成太師椅之后進一步成為權利與地位的象征。

在宋代室內陳設中，以幾、榻、屏風為主的室內家具陳設布置具有一定講究，榻置于屏風之前，幾則置于榻前或榻上。例如宋代繪畫《人物圖》（圖10）的中心即為榻，后立一架大插屏，榻上設幾，主人坐于榻上，童子于榻側向盞中注酒。而屏風一般位處于廳堂正中，除了分隔空間、顯示身份的作用之外，還被賦予了極為重要的審美和象征意義，施耐庵在《水滸》中描寫宋徽宗的皇宮“但見素白屏風上御書‘四大寇’姓名”以備警示，民間則多將帝王將相或烈女的事跡畫于屏風，主要是為了在家庭氛圍中歌頌傳揚、說教警戒[13]。此處屏風的政治與教化作用可見一般。

而以桌椅組合的陳設，通常是以桌為中心。宋代劉松年《唐五學士圖》就以桌為視覺中心，《蠶織圖·謝神供絲》（圖16）中也以供桌為中心，畫中眾人對其行跪拜之禮，可見桌子作為興起的高型家具在供奉禮儀中的重要作用[14-15]。除了桌之外，也有以椅和屏風為中心的，如南宋《女孝經圖》（圖17）由屏風和座椅組成的畫面中心，上坐一華貴婦人，其余小廝皆擁于其身后；江西樂平宋墓室南面壁畫也有屏風、交椅、兩邊有人各執打扇一對的組合，凸顯出椅子為畫面的重點[16-17]。不難看出，無論是以榻為中心，還是桌、椅為中心，其背后蘊含的都是宋人在家庭禮制方面審美意識的嬗變，不同類型的家具和陳設在這一時代的背景下象征著以家庭為中心的凝聚力，可謂與當時推行的家庭秩序的理念相互呼應[18]。

6 結語

宋代家具中獨特的審美意識是這一時期的社會變遷以及文人主體意識變化的必然結果。宋代美學具有重“韻”，尚“意”，重“理”等美學范疇，表現在造物層面，則追求以神造形、韻外之致、味外之旨，以追求人生的精神境界。而家具作為極其普遍的生活器具，可謂是宋人美學觀念的物化載體。本文的研究借助了宋代及其相關的文獻和繪畫作品中的描述，探討了家具審美意識中的“韻”“雅趣”“致用”和“禮制”等概念的具體體現。“韻”體現在不同場合中家具的品類和造型上，凸顯文人的逸韻風神；“雅趣”則表現在宋代興起的書房家具和竹家具的偏好之中，以及在黃伯思的《燕幾圖》中所描繪的家具之趣；“致用”觀則強調了家具審美的社會功能，尤其在交椅和折疊桌等功用為主的家具中得以體現；而“禮制”則體現在家庭桌椅等家具的陳設擺放和象征意義上，顯示了家庭禮儀和社會秩序的重要性。通過對宋代家具審美意識的探討，可以了解到家具在當時社會變遷和文人主體意識轉變中的必然反映。宋代文人以其獨特的審美觀念，追求神造形、韻外之致、味外之旨，追求精神境界的升華。家具作為宋人美學觀念的物化載體，在品類、造型、雅趣、致用和禮制等方面都展現出獨特的審美特征。

通過借鑒宋代文人士大夫的審美視角和價值取向，我們可以在現代家具設計中注入更多的精神境界和文化內涵，創造出更具有品味和意義的家居環境。因此，宋代文人士大夫視閾下的家具研究不僅對歷史文化的理解具有重要意義，也為當代家具設計提供了啟示。對于宋代家具之韻、雅趣、致用、禮制的探究，則是從審美意識層面將古代的文化藝術與造物活動作為整體進行探究，有助于突破形式的探索，進行思想意識的深度思考。這一點對現代家具設計依然具有重要的參考價值。