兩版《圖畫展覽會》配器風格之比較
——以《墓穴》《基輔大門》為例

楊天麒

（煙臺大學 音樂舞蹈學院，山東 煙臺 264005）

一、簡述《圖畫展覽會》

（一）穆索爾斯基與《圖展》

穆捷斯特·彼得洛維奇·穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881），俄國作曲家。他主張以音樂反映現實，表現出人的精神面貌。1863 年他返回家鄉圣彼得堡時，受到以車爾尼雪夫斯基為代表的俄國革命民主主義思想影響，經歷了深刻的思想轉變，形成了進步的世界觀與藝術觀。他的作品具有民主思想傾向和現實性。他的代表性作品均創作于這個時期。

在1874 年，穆索爾斯基寫下鋼琴組曲《圖畫展覽會》。他是在一次畫展中得到的靈感，在那次畫展上展出的畫作都是由穆索爾斯基的友人維克托·阿里山大羅維奇·哈特曼創作的。

哈特曼不僅是俄羅斯著名的風俗家、插圖畫家，還是著名的建筑設計師。他和穆索爾斯基相識于1870年，他們均是具有超前意識的藝術家，其在創作時不僅使自己避免受外國文化的影響，還從俄羅斯的民間傳說、歷史以及語言中尋找靈感。1871 年穆索爾斯基完成了歌劇《鮑利斯·戈杜諾夫》的創作，并著手寫歌劇《霍凡希那》。在這段時間里，哈特曼設計了人民劇院（在莫斯科和彼得堡）、人民演講堂（在莫斯科）、城門（在基輔）等建筑。這兩位藝術家的創作中都充滿著對人民、對生活的熱愛，哈特曼描繪人民風俗的水彩畫、穆索爾斯基的鋼琴小品及浪漫曲都反映出藝術家對幸福、美好生活的向往之情。

在1874 年，由音樂評論家斯塔索夫提議并主持在彼得堡藝術學院舉辦了“哈特曼遺作展覽”。穆索爾斯基在觀看完展覽后，從中得到靈感，決定創作出一部鋼琴組曲，以音樂的形式復刻哈特曼的部分畫作，以此悼念亡友。

這部鋼琴套曲是由十首小作品組成的，穿插“漫步”于全曲，使得套曲更富整體性。這十首作品分為《漫步》《侏儒》《古堡》《杜樂利花園》《牛車》《蛋中小雞》《窮富猶太人》《市集》《墓穴》《女巫的小屋》《基輔城門樓》。

（二）兩位配器大師與《圖展》

莫里斯·拉威爾（1875—1937），盡管他也被人稱為印象派作曲家，但他卻始終否認這一點。不過，他的作品并不是真正意義上的印象派，他的作品中還保留著巴洛克嚴謹的對位技術，精密而巧妙。不過，拉威爾在配器上的造詣很高，許多鋼琴作品都配有管弦樂版本。他的作品織體清晰，結構明確，主張充分發揮每個樂器的表現力，形成精美華麗色彩豐富的音樂效果。[1]

圖什馬洛夫(1861—1896)，俄羅斯格魯吉亞歌劇院指揮。他配器的鋼琴組曲《圖展》是目前公開版本中最早的一部。早在1886 年他還是里姆斯基的學生時就已經全部完成了對原作的改編。據報道，里姆斯基曾經設想過將這部鋼琴套曲進行配器，但后來被他的學生圖什馬洛夫采納，并完成了這一計劃。圖什馬洛夫的配器中省略了《侏儒》《杜樂利花園》以及《牛車》三首曲子，并將原作中重復了五次的間插樂章《漫步》進行了凝練，使其成為套曲的第一首作品。他常常將作品與抑制、暗淡的色調結合在一起，使作品更加真實地表現當時俄國沙皇統治最黑暗的時期。

二、戲劇性的《墓穴》

（一）鋼琴套曲中描繪的第八幅畫

《墓穴》是這套鋼琴曲中描繪的第八幅畫。這里的墓穴是指巴黎市郊遺存的古羅馬時代的古墓遺跡，在中世紀曾是安葬基督徒的墓窯。在《墓穴》中，哈特曼與建筑家金耐爾、向導等三人，手持微弱光亮的提燈瀏覽墓窯。

這首曲子以密集的低音和弦、廣板速度的突強突弱對比以及鮮明的力度表現，刻畫恐懼、陰暗、冰冷與嚴峻的形象。穆索爾斯基利用了在低音區演奏時帶來的泛音效果，讓人仿佛聽到來自地獄之門傳來亡靈的聲音。

（二）透過鋼琴演奏家看樂隊

這首曲子雖然很短，但描述的內容非常豐富。在前11 小節中強音與弱音的交替進行，不僅以強音表現恐懼的情感，還把強奏后琴弦的余震與弱音結合起來，產生一種飄忽不定的感覺。所以很多鋼琴演奏家在演奏這首曲子的時候，都會全神貫注地聽著泛音帶來的效果。此外，演奏家為延續這種效果，分別將G、＃F 作為背景音繼續延續。

圖什馬洛夫將這個連續的線條交給定音鼓進行演奏，保持住了原有的線條的同時，還帶來一定程度的緊張感，可謂是恰到好處。

拉威爾也意識到了這一點，所以他保留了這個音，并在持續一個多小節后休止。筆者認為，這種處理方式并不能體現出原曲某些聲部應有的連續性，而以銅管樂器為主的演奏方式，會使人產生沉悶之感。

從配置上看，拉威爾選用以銅管為主的樂器進行配器。銅管類樂器的音色整體偏亮，聲音較干。圖什馬洛夫選用銅管、弦樂、打擊樂三種類別樂器混合的配器方式。不但增強了音色的表現力，而且弦樂器的運用使其在冰冷的銅管背景下表現出一種泛音的感覺。定音鼓的不斷滾擊不僅帶來了持續的緊張感，還將空間感表現出來。大鼓和鑼配合著強音出現，使音樂更具震懾力（見圖例2-1）。

圖例2-1：

在第18 小節的中聲部，有一段重要且短小旋律。在這段擁有陳述性質的樂句中，圖什馬洛夫只用了弦樂組進行編配，與之前管樂的部分形成了色彩上的對比（見圖例2-2）。

圖例2-2：

拉威爾創新性地將旋律拆分成了兩部分，形成了一種暖色調內的樂器色彩對比。

在第25—28 小節中，低音聲部出現踏板音。在這四個小節中，拉威爾與圖什馬洛夫都減少了樂器的使用。

“在整個和弦中，一般都由第二大管負責最低音，圓號排列在大管的上面或與大管進行交置。”[2]拉威爾選用這種最常規的和弦編配方法。讓圓號演奏和弦，大管放在下方演奏踏板音，使和聲聽覺簡單清晰。

每種木管樂器似乎都是一個獨立體，他們都有自己獨特的音色，在各種不同的音區中都有不同的色彩。[3]圖什馬洛夫使這四小節全部交由木管樂器演奏雖然減少了音響的厚度，但音樂的表現力卻絲毫不減。他同樣將大管作踏板音，甚至音都是一個。這是因為大管的低音區具有濃郁、陰暗的特點。

結尾的兩個音，許多鋼琴家都有不同的處理方法，其中比較有特色的是波格萊里奇和烏戈爾斯基的演奏。雖然這首曲子的最后兩個音標記著ff，但波格萊里奇只用了f 的力度演奏，同時增加了些許沉悶的氣質。而烏戈爾斯基在漸弱的力度下，直接快觸鍵奏出最后一個和弦，瞬間給聽眾帶來一種壓迫的感覺。

樂章的最后一小節，拉威爾在低音提琴上運用指板演奏法的同時，還加入了鑼的音色。雖然指板的演奏發音較為蒼白無力，但鑼的使用為本曲增添了一種陰郁、兇險的氛圍。

三、宗教性的《基輔大門》

（一）鋼琴套曲中描繪的第十幅畫

1866 年，哈特曼在一次競賽中構思出一幅基輔凱旋門設計圖。拱門的兩根柱子上刻有《舊約—詩篇(Psalms)》第118 章第26 段中的詩句：“奉耶和華名來的是應當稱頌的！”拱門的上方為嵌有彩色玻璃的禮拜堂和天使長米迦勒的雕像，頂端為象征俄羅斯帝國的鷹。拱門右邊有座鐘塔。

天使長米迦勒是最早與撒旦斗爭的英雄，他在一夜之間殲滅了進犯耶路撒冷的十八萬五千亞述大軍。

（二）配器者的創造性

就作品長度而言，原作共有174 小節，圖什馬洛夫版共175 小節，將原作的第111—113 小節擴充成了四個小節。拉威爾版一共有183 個小節，首先，他也在同樣的位置擴充了四小節，然后在第162—174小節中將穆索爾斯基標有延長記號的音將其時值擴大2 倍，增加了21 個小節。

在第47—64小節中，穆索爾斯基標注enerfico（精力充沛的）的地方，出現的主題旋律配以八度音階式的伴奏織體，與之前的和聲性伴奏織體形成對比，具有流動的特點（見圖例3-1）。

圖例3-1：

圖什馬洛夫先用三、四圓號、長號和大號奏同音，當主題變成高聲部時再將聲部分奏和弦，使音響更加豐富、結實。第一句由長號加大號演奏主題，第二句換成小號，聲音更加明亮，更符合原作中主題由鋼琴低音區到高音區相互呼應、音色更明亮的特點。

拉威爾在第一句中選用長號、大號、低音大管、大提琴與倍低音提琴演奏主題，其余聲部做音階式進行。第二句用長笛、雙簧管、小提琴和中提琴演奏出具有混合音色的旋律，這種混合音色使得弦樂音色更占優勢。再加上長笛、雙簧管將主題向上擴展了一個八度，使弦樂更明亮、更有力。第三句較30 小節的音區提高了五度，力度上也沒有繼續標記弱奏和表情記號senza espressione（不要有表現力），相反的標有sempre espressione（始終有表現力的）。

在唱片中，除了鋼琴家波格萊里奇，烏戈爾斯基、勒弗雷和基辛這三位大師在演奏本段時都未做弱奏處理。拉威爾選用木管組，并用弱力度來進行演奏。木管樂器各種樂器之間音色差異較大，隨之表現力也要比銅管組更強一些。所以筆者認為，標記senza espress 并不一定能達到作曲家的預期效果。而圖什馬洛夫用小號與長號ff 的力度演奏，但并未標示其他的表情術語。小號和長號都有著非常突出的個性，音響強烈，穿透性特強。[4]小號的明亮華麗配以粗厚明亮的長號，雖帶氣質雄偉莊嚴，但與其他樂器組相比，表現力略顯不足。

從第81 小節開始出現了新的織體形態，借用鋼琴的踏板和sf 的力度對比表現出敲鐘的效果。

拉威爾的這段編配是比較有名的描繪鐘聲的配器。具體技法要點請參照：《拉威爾〈圖畫展覽會〉總譜分析（下）》中央音樂學院學報1991 年第二期第34 頁。

圖什馬洛夫并沒有將原本標有sf 的地方配成突強，只是使用了鋼琴的踏板，但在力度上明顯缺乏對比，并沒有鮮明表現出撞擊發聲的效果。另外，盡管弦樂運用了撥弦，但第一二圓號的延音奏法，削弱了鐘錘搖蕩的效果。這一段，配器者在原作的基礎上增加了兩個小節，以及三連音的使用，都起到了承前啟后的效果。

鋼琴曲中的第114—161 小節，與第85 小節相同，仍然以三連音進行為主，但此時的左手織體、時值、拍號和力度都有了很大的變化。右手高聲部的主題旋律清晰，并且以兩個小節為一組進行。

這一段的配器形式為樂隊齊奏，弦樂、打擊樂、大管演奏三連音的節奏、長笛與長號演奏旋律，其余的木管與銅管組奏柱式和弦，并通過兩個小節的延音效果，達到與原作相同的音響效果。拉威爾也將旋律的部分交給了長笛、長號以及弦樂組來演奏，木管和銅管吹奏兩個小節的延音效果。然而，這樣的織體形態缺少了原曲中上下八度的交替進行，只保留其節奏型，使音樂聽起來更加肅穆。

在鋼琴作品中，全曲最后一次出現主題是在第162—174 小節。很多鋼琴家都在演奏這個段落時，配合原曲標記的延長記號，做一定的延長，表現出一種堅定不移的性格。伴隨著旋律線條不斷升高，鋼琴家快觸鍵進行演奏，將這首曲子的最后一次升華完美演繹出來。

兩位改編者都注意到，在缺乏豐富節奏感的情況下，豐富打擊樂會增加音響上的張力，并將情緒推向高潮。拉威爾通過用打擊樂器演奏先現音來強調強拍音。而圖什馬洛夫在最后加入了三角鐵、鐘琴。同時，定音鼓與三角鐵的滾擊，更是將氣氛推向了高潮。

四、結語

在這兩個配器作品中，拉威爾大量使用了銅管組，并將銅管樂器的表現技法發揮到了極致。他對各類混合音色都有一定的理解，通過不同的樂器組合，形成段與段之間的對比。而圖什馬洛夫則偏愛關注每種樂器在不同的音域中的音色特點來進行編配。

因此，通過本文對兩個配器作品的比較可知：拉威爾作為一位職業作曲家，更加積極地在原作進行二度創作；而圖什馬洛夫則更多關注原作所要表達的內容，以及所使用的編配能達到的預期效果。不過，與拉威爾的配器相比，有的段落音符填充得過滿，混合音色使用較單一。