李可染《觀畫圖》的“無理”基礎與意蘊讀解①

楊 燕（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

一、李可染《觀畫圖》的“無理”之處

李可染《觀畫圖》（圖1）創作于1958年，畫面中三位舊時文人正聚精會神地觀看一幅卷軸畫，而這“畫中畫”上卻空無一物，乃為“白卷”。這一“白卷”作為畫中觀者的視力聚焦點，占據畫面的中心位置。《觀畫圖》左上角落款“觀畫圖”“可染作”后鈐“可染”印，右下角鈐“在精微”印。李可染作畫以認真、嚴肅著稱，即使寫意畫“似不經意”，其背后仍是“經意至極”，畫面所鈐印章的選擇也都頗有用意②從王魯湘的分析中可側面看出，“他一生所作人物和山水，凡屬‘有君堂’ 者，必有墨戲成分和感覺”，“李可染有兩方閑章常常鈐蓋在此類‘墨戲’ 之作上。一方是‘廢畫三千’，一方是‘在精微’”。參見：王魯湘.李可染的墨戲[J].收藏，2018（2）：41-47.。《觀畫圖》的“精微”之處不僅體現在人物的刻畫，也體現在畫中卷軸畫的刻意留白。

圖1 李可染《觀畫圖》

以常理推之，“白卷”則“畫”已不成立，何談“觀畫”？與素屏、素扇類比，雖皆畫面上空白一片，但失卻了畫面的空白屏風和團扇，仍可獨立為屏風和團扇，并未改變其“物”的本質屬性，仍符合“常理”，正如巫鴻所言“空白的屏風是一種特殊的屏風，既是屏風的一種樣式，也標志著屏風的一種狀態”；[1]但“卷軸畫”失卻了畫面便改變了“物”的本來屬性，不再為“畫”便不能承擔“觀”的對象性功能，淺顯而論，“觀白卷”則不合“常理”。巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》中認為元明兩代文人畫中的素屏是對畫屏和書屏的有意揚棄，以此免于大眾文化的挪用，是對畫屏書屏泛濫導致的庸俗化的抵制。[2]柯律格在《誰在看中國畫》中論及“觀畫圖”中的空白“畫中畫”，也作了相似的闡發，認為16 世紀中期繪畫賞鑒活動普遍商業化并擴散到明代更為寬廣的社會階層，士大夫階層為了維護身份與其他階層進行文化區隔，以特殊的方式來表現繪畫賞鑒，“白卷”便是一種主要方式，有意識地拒絕了“畫中畫”的繁冗制式。[3]在柯律格的闡釋中，“白卷”具有了類似“素屏”的功用，是對精英文化世俗化的回應和反撥。但這一闡釋未關涉“觀白卷”的“無理”層面及接受過程。

李可染《觀畫圖》中觀者一本正經地賞鑒“白卷”，已有研究（研究者亦是畫外觀者）一致認為畫中空白點的設置給欣賞者以“虛中見實的審美效應”及“廣闊的想象空間”，[4-8]未有任何遲疑地皆認可了“觀白卷”這一“無理”的存在，并賦予這一“無理”以“合理”的地位與價值。后來李可染向黎郎談及這幅畫說道：“這畫很簡單，一筆是一筆，不能再減筆了。畫中的人物，一人一個樣，都是有個性的，他們穿的衣服也很隨便，一看就知是有文化、有修養的文人。他們圍著看畫，拿畫很輕，很小心，怕把畫搞壞了！”[9]經此描述，我們一則更能體會其鈐印“在精微”的用意，二則發現李可染的描述重點在畫中人物形態及動作，亦即畫中觀者及觀畫行為本身，對所觀“白卷”只字未提，可推導出兩層用意：一是畫意的側重、集中，《觀畫圖》要表現出的是文人觀畫本身，而非畫中畫的具體面貌及互文意涵，具有“元繪畫”或者說“元觀畫”性質；二是對“觀白卷”這一表現方式的“習以為常”。

“觀白卷”雖不是李可染原創卻為其主動擇取、接受，并加以再表現，畫外觀者對“觀白卷”的識讀與接受也無任何疑問與阻礙，這一藝術表現及接受背后既有畫史淵源，更有著深層民族文化審美心理的支撐，這在“白卷”相關研究①柯律格《誰在看中國畫》中涉及到“白卷” 的研究，但尚有較大闡釋空間。及李可染《觀畫圖》相關研究②已有對李可染《觀畫圖》的研究多將之納入可染先生人物畫中作“類” 的觀察、描述和評賞，缺少對“這一個” 的深入探析，雖都意識到此畫中“白卷” 的獨特及作用，但尚缺乏畫史勾連，亦未結合其時代背景對畫作意蘊作深入闡發。中，都尚未得到充分重視和闡發。基于此，本文將梳理歷代“觀畫圖”中的“白卷”并作相應闡述，明確圖像來源及流變；進而從藝術中的“無理”而“有理”現象及“觀”范疇切入，探尋“觀白卷”審美接受的深層原因；最后，在前述基礎上，結合李可染《觀畫圖》的時代背景，作今日之觀看。

二、圖像來源：“觀畫圖”中的“白卷”

自有畫起便有了相應的“觀畫”，爾后才有了表現觀畫的“觀畫圖”。對“觀畫”本體性的思考和建構成熟于明朝中后期。隨著文人群體身份意識的凸顯以及文人社群雅集文化的興盛，“文人”與“雅事”互為定義，形成強勢話語，包括“觀畫”在內的雅集活動獲得推崇和記述，“觀畫圖”也由此興盛。在這類雅集圖中，存有兩種情境下的“白卷”：第一類正構思或執筆即將落墨，是一種暫時的“白卷”狀態，暗示“潛在的可能”和“即將描繪的事物”，[3]如尤求《西園雅集圖》；第二類則是處在“觀看”語境下的“白卷”。這第二類又可細分為兩種，一種畫卷的畫心朝向畫內觀者，而以畫卷背面示畫外觀者，畫心對畫外觀者不可見，合乎常理，如戴進《南屏雅集圖》、彭舜卿《香山九老圖》（圖2）；一種以特定角度將畫心同時展示給畫內與畫外觀者，而畫面空無一物，乃真正觀畫圖中的“白卷”，是本文所討論的對象，梳理所見此類圖像，以表1 列舉。

表1 觀“白卷”的“觀畫圖”

圖2 彭舜卿《香山九老圖》（局部）

以上含“觀白卷”要素的諸圖皆以文人雅集為表現對象，再現記憶中、想象中、現實中的雅集場景。杜瓊《友松圖》雖為別號圖，但亦展現了文人雅集活動，正房內身著紅色官服者的魏友松與身著藍色布衣的杜瓊正促膝而談，杜瓊手中持有展開的白卷，以杜瓊之畫名及繪《友松圖》之語境，將此白卷理解為畫卷亦說得通，然圖中人物比例較小，雖可辨識動作，但五官省簡，手中所持之物亦作相應省略（圖3），可視作長卷中點景人物及器物的處理方式，提示給我們對所觀畫卷作“白卷”處理的一種可能。項圣謨、張琦合作的《尚友圖》（圖4）人物及白卷占據中心位置，實有可描摹的空間與可能，卻對手中畫卷作“白卷”處理，上文所述柯律格所闡釋的“白卷”意涵便是基于此畫，若更貼近圖畫本身，著眼畫中題跋，此“白卷”可視為對“多余”觀看的消解從而使畫意得以集中表出。“項子時年四十，在五老游藝林中，遂相稱許。相師相友，題贈多篇。……因追憶昔時，乃作《尚友圖》，各肖其神”，圖繪本身因含義的不確定性而具有較大闡釋空間，題跋則作為強勢符號更為主動地介入到畫卷的傳遞交流過程中，指引畫外觀者的眼光。從此畫中跋語可見畫意著重于“各肖其神”以為追憶懷念，故特請曾鯨之徒張琦為眾人寫像；雅集場景、觀畫行為的設定意在對往昔交往的典型再現，是對“翰墨緣”“畫脈”①此畫題跋中并題一絕云：“五老皆深翰墨緣，往還尚論稱忘年。相期相許垂千古，畫脈詩禪已并傳。”的象征性圖解，勾連起人物關系，增強了繪畫的敘事性；白卷雖處于最中心位置，但其上內容非畫意所在，故以白卷取消了一般觀畫圖的第二層觀看，僅需作為“畫”的符號參與到畫意的建構和畫面的經營。刻意將空白畫心呈現給觀者，或許正是對以往“繁復”的觀畫圖的解構，也意味著友人之間歷來賞畫之頻繁、豐富并非一幅具體的畫可指代。畫中人物的眼光多望向畫外，關注點不在手中畫卷，而在與畫外人（項圣謨）的交流。尤求的《品古圖》（圖5）繪文人賞鑒、品評古代文物，雅集主人于桌上展開手卷，桌上白卷與身后素屏相映成趣；黃宸《曲水流觴圖卷》（圖6-圖7）中出現了形式多樣的“白卷”：素屏、待寫待畫的白卷、背面呈現的白卷、觀畫的白卷，乃至各類器物都甚為簡潔，無甚裝飾，多數僅細線勾勒，少數賦以淡墨。石濤《西園雅集圖》（圖8）與《曲水流觴圖卷》接近，都出現了“白卷”的泛化，從人物服飾到器物都刻意留白，在一幅設色長卷中留白處愈顯光亮，在素雅的環境中烘托出文人雅集活動的清新脫俗。畫中自跋幾為人物行狀品行，“自東坡而下，凡十有六人”其人物性情皆無須“畫中畫”予以映射，且告“后之覽者，不獨圖畫之可觀，亦足仿佛其人耳”，“圖畫”雖“可觀”而“其人”更是畫意重心，這“畫中畫”更無描摹之必要。此二卷表現手法上接近，雖一水墨，一淡設色，但在人物、器物的表現上都呈現出留白的傾向，構成一種特定的審美風尚和表現形式。葉芳林、方士庶的《九日行庵文宴圖》（圖9）雖有素屏與白卷相呼應，而素屏前又有山水屏風，素屏所起作用更多僅是隔離出一方特定的雅集空間，畫面留白主要在紙張、畫卷，其他器物擺件的刻畫則較為細致。此畫與眾不同之處是畫中“白卷”乃為立軸，兩友人正徐徐展開畫卷，一童子執桿立于旁，可想見之后將以桿撐起畫軸以供賞鑒，正如巫鴻所說，“花園里，一個童子拿著一個桿子把畫挑起來，觀者一只手拉著立軸的尾巴，整個畫面呈現弧線形。觀者是拉著立軸的，不是走來走去地看”，[10]這也是一般觀畫（立軸）圖的呈現樣式。本圖避開賞鑒時刻而選用展卷時刻，避開所觀之畫的繁復畫面而刻意擇取“白卷”的形式，或是對正式的賞鑒活動的反叛，而顯出輕松愉悅的氛圍，正如畫中人物姿態、笑容所帶給我們的感受。樊圻《蘭亭修禊圖》（圖10）刻畫精細，設色濃麗，畫中地毯十余張，花紋各異，表現細膩，與之相反，圖中書籍、書卷、畫卷幾乎都是白卷，可見這種白卷的表現方式不在于繪畫風格的精細與粗略，而已成為一種特定的表現方式。

圖3 杜瓊《友松圖》（局部）

圖4 項圣謨、張琦《尚友圖》（局部）

圖5 尤求《品古圖》（局部）

圖6 黃宸《曲水流觴圖卷》（局部1）

圖7 黃宸《曲水流觴圖卷》（局部2）

圖8 石濤《西園雅集圖》（局部）

圖10 樊圻《蘭亭修禊圖》（局部）

以上諸畫雖表現上有所差異，但都以表現雅集和人物活動為要旨，畫中人物所觀之畫的具體內容非畫意重點，以白卷示人都不影響畫意主體的建構。“觀白卷”的表現形式或起于無心的符號化表現，或起于對觀看的刻意消解和對世俗泛化的反撥，甚至出現了“白卷”“白衣”“白瓶”等的泛化表現，而“觀白卷”又具有一定的獨立性，成為一種特定的畫面語言得以傳播、習用，帶來不一樣的審美體驗。

三、文化審美心理：“無理”而“觀”

“觀白卷”的表現形式在畫史上并不少見，且為繪者和觀者廣泛接受。這背后蘊含著中國獨有的“觀”意識及“無理而妙”的審美路徑。

“觀”是中國古典美學的重要范疇之一，普遍運用于文論、畫論、書論等，不同于偏重物理屬性的“視”，“觀”更為強調主體精神、情感的參與，由“體”而深化至“心”層面。“中國的‘觀’或曰審美觀照建立在主客合一的基礎上，并不執著于對具體客觀物象的外觀，而更注重內在的視象”，“具有意向性、知覺性、體驗性、情感性等審美特征”。[11]因此，畫中人的觀畫、與畫外人的觀“畫中觀畫”都有著主體的充分參與，既往所知和體驗都融匯在當下觀看中，豐富著這一次觀看的審美體驗和情感。畫中所觀“白卷”一方面因其自身裝裱特征或畫中觀者的典型觀畫動作獲得了“畫”的合理地位，正如杜尚所言“觀看者是圖畫的創造者”；[12]另一方面，畫外觀者在接受中，以所知、所想欣賞、補充甚至創造審美客體，在雅集的整體氛圍中不自覺地補足“白卷”而忽略、無視其不合理處，特別是在素屏、素扇、素面瓶罐等營造的整體“留白”氛圍中更易發生感覺的挪移、泛化，賦予所觀“白卷”與素屏等一樣的合理性。這“所知所感”中也包含對“虛實關系”的認知、對古典藝術“虛實相生”審美特征的感知與體悟。老莊哲學奠定了“虛空的美學觀念”，后世詩、書、畫學說不斷加以體認、豐富，并落實到各種門類的藝術實踐中，形成“虛實相生”的藝術表現方式。“中國傳統的繪畫很早就掌握了這虛實結合的手法”，[13]330清初笪重光《畫筌》作如下理論闡發：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”[13]331從老莊哲學到笪重光的畫論，“虛實相生”這一審美特征不僅為我們今天所辨識，更是歷代觀者的“前認知”，在此基礎上，由“畫面留白”“夸張”而來的“觀白卷”這一類藝術表現方式，雖“不合常理”卻獲得了藝術的合理性，并在多重的、歷時性的觀看中獲得了“無理而妙”的審美旨趣。

清代賀裳在《皺水軒詞筌》中總結前代詞人創作經驗，提出“無理而妙”的理論：

賀黃公曰：“唐李益詩云‘嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒’，子野《一叢花》末句云‘不如桃杏，猶解嫁東風’，此皆無理而妙。”[14]

雖賀裳以“詞”釋“無理而妙”，而事實上“無理而妙”概括了一個較為普遍的文藝美學規律，見諸詩詞、小說、戲劇、繪畫等藝術門類。[15]“無理”往往借助修辭（如比喻、擬人、夸張、通感、借代等）而達至藝術的合理，臻于“妙境”。藝術的表現與藝術的接受也正是以隱藏在修辭背后的內在理路為中介而相通達，這內在理路是共享的文化基礎、共同的話語體系、共通的心理傾向。“觀白卷”的成立基礎有中國獨特的“觀”意識、有對“虛空”審美性的認同，具體又表現為“借代”的修辭運用，以裝裱的白卷、以被觀的白卷指代一幅真實的畫。周然毅認為導致“無理而妙”的審美心理特征至少有陌生化追求、情感邏輯及參與意識。[15]在“觀白卷”的藝術創作和接受中，亦是以特定的“陌生化”形式與泛化的、世俗化的觀畫圖相區別，從而帶來新的審美體驗；不管是“虛實相生”還是“無理而妙”，最終都需落實到審美主體的體驗中，即“觀”的過程中，通過全身心的參與、情感邏輯的縫補達至“完型”。

四、可染《觀畫圖》新解

黃小峰《古畫新品錄：一部眼睛的歷史》展現了他作為“觀看者、研究者、寫作者”“用自己的眼睛所看到的東西”，形成了他自己的“看法”；“眼睛的歷史”涉及兩個層面：第一個層次是“細讀”，第二個層次是“視覺語境”，“藝術史最基本的方法就是這種基于視覺語境的讀圖”。[16]黃小峰的觀圖、讀圖頗具啟發性與借鑒價值，以之讀李可染《觀畫圖》不失為一種有益嘗試。《觀畫圖》畫面簡概，落款簡單，無甚注解，畫面本體“細讀”的豐富度和難度自比不上傳為南宋的《觀畫圖》團扇，[17]且上文論述中幾已涵蓋，故此處主要基于視覺語境讀圖。

李可染寫意人物畫主要創作于20 世紀40年代，“是時鉆研傳統，游心疏簡淡雅”①出自“早年山水題記”，繪于40年代前后，1979年題記。“用筆恣肆”，②出自《松下觀瀑》（1943年繪）跋語（1979年題記）。多是“墨戲”之作，然這并不能概括李可染人物畫的全部面貌，1958年所作《觀畫圖》當有別于40年代的寫意人物畫。新中國成立初期，李可染的寫意人物畫驟減，一來其集中精力探索中國畫尤其是山水畫的改造，二來李可染40年代寫意人物畫類型于當時的文藝政策和氛圍下并無生存空間。從李可染1949年5月創作的《街頭賣唱》及稍早的《白毛女》已然看出其對新政權“民族的、大眾的、科學的”文藝理想和政策的初步落實，嘗試以中國畫反映現實生活，這之后到1954年寫生前僅見《工農勞動模范北海游園大會》等幾幅新年畫作品及水墨人物畫《新分黃牛牽到家》。[18]33-34可見，李可染對“疏簡淡雅”的寫意山水和人物畫創作加以克制和回避。1954、1956、1957年三次較大規模的山水寫生之后，李可染于1958年忽作《觀畫圖》，與40年代寫意人物畫的筆墨表現有續接，但人物神態刻畫更細致，主題表現更嚴肅，“墨戲”成分少了，更為強調“精微”，不以“逸”“趣”為宗，立意更為考究。因而，我們可以追問為何李可染此時會重作寫意人物畫，又以古代文人觀畫③在強調“寫實” 的藝術語境中，卻以脫離具體時空的古代文人為表現主題，相較于陳師曾《讀畫圖》（1917）的紀實性，李可染的這一《觀畫圖》便顯得特殊。為表現主題，且所觀圖畫為“白卷”？

新中國建立之初，在新國畫的建構中“傳統”并未獲得合理地位和足夠重視，而是多以被改造對象的身份參與這段歷史。而后“隨著新中國成立后經濟建設的發展，民族自信心也隨之增強，民族傳統繪畫越來越受到重視，‘百花齊放，百家爭鳴’的文藝方針適時提出”，[18]241957年北京中國畫院的成立及周恩來的到會發言，從國家意識形態層面為“傳統”正名，“傳統”真正獲得了“民族”屬性。1958年創刊的《中國畫》雜志于第二期編后記中表示將“對于繼承和發揚民族繪畫的優良傳統發揮更大的推動作用”。[18]25在“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針指引下，重新定位并發揚“民族繪畫的優良傳統”，這首先要求挖掘民族繪畫的精華。李可染于此時繪制《觀畫圖》便在情理之中了，“文人觀畫”的主題、寫意人物的表現形式以“傳統”之名獲得了“解放”，而古代文人“觀畫”本身也是中國繪畫優良傳統的一部分，《觀畫圖》便可視作李可染回視傳統而發現、擇取的“精華”的外化。

前述可知，“文人觀畫”多在雅集活動中，古代此類題材的表現或多或少體現出對“精英文化”的維護，對“大眾文化”的拒絕。李可染對這一題材的表現可謂既有繼承又有新“意匠”，既突出“傳統”又符合當下的文藝政策，甚為妥帖。主要表現為：從具體的場景中抽離，置于空白背景中，消解了古代“觀畫圖”的“雅集”氛圍，取消了精英、大眾的明顯對立，同時脫離具體時空的表現又使畫面主題獲得了恒久性；文人形貌、裝扮、神情不是悠閑之姿，而是“苦學”之態；表1 可知古畫中“觀白卷”多為手卷而少立軸形式，本圖選用立軸或在于作畫當下立軸更為普遍，且較手卷具有公開性，畫中人物對立軸的觀看方式，亦是繼承中有所揚棄，仍用拉著立軸尾巴使畫面呈現弧線形的觀看，但不再是“童子拿著一個桿子把畫挑起來”，而是換以文人抬起天桿，取消了階層對立。

李可染《觀畫圖》的“白卷”雖有畫史淵源可追溯，且觀者對“白卷”的接受毫無障礙，但“白卷”畢竟只是古代“觀畫圖”中的一小部分，李可染擇用此種表現方式，當有用意，可作如下推測：首先，如項圣謨、張琦《尚友圖》和石濤《西園雅集圖》等一樣，是對多余觀看的消解，以獲得畫意的集中，雖畫面空白，而“立軸”裝裱形態的刻畫較為寫實，暗示這是一幅已完成①卷軸畫都是在完成繪畫后再裝裱的。的立軸畫，畫面所表現的便是文人在詳審一幅立軸，文人的觀畫動作、態度是畫意的重心；背景的處理抽離了具體的時空，所觀畫的“白卷”處理實乃一以貫之，亦是對具體時空的消解，消解的同時獲得豐富，獲得了恒定價值；繪“文人觀畫”，既是對傳統的認讀，亦希望激活傳統，望來者重視“觀畫”“讀畫”，以之為研習之道，而觀畫范圍之廣又不是一幅具體的畫所可涵蓋。李可染自身轉益多師，又選取古代畫家中十人為重點研習對象，以“十師齋”自勵，在跟隨黃賓虹學畫期間，得黃師教導“要交朋友多”[19]65“‘交朋友’就是和古今名畫交朋友”[19]65“要向高手學習，甚至也可向比自己差的人學習”，[19]67這也是李可染借助“白卷”的豐富性所要傳達給后學的；李可染所提出的“意匠”第一條便是“剪裁”，認為“中國畫、中國戲曲都講究空白，‘計白當黑’，這不是表現力的削弱，而是畫出最精華之處，使畫面主要部分更為突出”，[19]37《觀畫圖》中的空白在突出主要部分的同時，通過背景的剪裁營造澄明虛靜的觀畫氛圍，通過畫中畫上內容的剪裁達至前述的豐富性；李可染對“觀白卷”的拾取、接受、運用離不開其對中國戲曲表現形式的認知與欣賞，“諸葛亮是主角……諸葛亮在城樓上大段唱的時候，司馬懿盡量減少動作甚至到零，但又是整體的一部分。有的好演員往往背過臉去，這是為了不影響主要的藝術表現”。[19]95

《觀畫圖》表明李可染如何看待“觀畫”，即李可染的“觀畫觀”；作為畫外觀者，我們亦透過畫面信息，結合李可染繪畫實踐及主張，探索其“觀畫觀”。以個人的眼睛來看畫，終不能確信是讀解出本義，所得只是這畫穿越時空隧道于今天可解讀的意蘊和價值，只望能言之成理。

五、余論

文章以“無理”開篇，實則基于一種庸俗的自然主義和機械的反映論，是“為賦新詞強說愁”。中國藝術中的“無理”之處燦若星辰，觀者熟習之、悅納之，不以之為“無理”。“觀白卷”的“無理”在“觀想”的主觀性和情感性補充下，在“無理而妙”的審美習慣中獲得“合理地位”，成為“觀畫圖”的一種特殊表現，亦留下更多的解讀可能。李可染《觀畫圖》中的“觀白卷”在繼承中發展，一方面體現為對“觀畫圖”圖像的繼承發展，另一方面體現為對“觀畫”傳統的拾取與激活。

“畫中畫”的討論亦可借助“元圖像”“元繪畫”理論，本文探索的僅是“觀白卷”這一畫中畫類型，此類“畫中畫”雖體現出一定的反思性，但主要由中國文化所滋養，故行文中未從“元圖像”“元繪畫”角度展開討論。當下繪畫、設計、攝影中的“畫中畫”樣式更為多樣，在現代、開放語境下，其中蘊含的對圖像、繪畫、自身及周遭的審視和反思（即“元圖像”“元繪畫”角度）亦是值得進一步探索的方向。

圖片來源：

圖1.杜滋齡，編.李可染書畫全集·人物、牛[G].天津：天津人民美術出版社，2019：68.

圖2.故宮博物院，編.林下風雅：故宮博物院藏歷代人物畫特展·第二期[G].北京：故宮出版社，2012：173.

圖3、5、8-10：從中華珍寶閣應用程序下載、截取。

圖4.（英）柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2020：82.

圖6-7：故宮博物院，編.林下風雅：故宮博物院藏歷代人物畫特展·第二期[G].北京：故宮出版社，2012：138-143.