文人、學校與地域：《閑止齋圖》卷研究

江秋萌（四川大學 藝術學院，四川 成都 610021）

元代圖繪齋室之風興盛，存世以齋名為題的配圖長卷多集中于14 世紀40年代及之后，形成較為一致的模式，加之無圖詩卷以及殘篇，筆者統計約有50 件。[1]其中《閑止齋圖》卷（圖1），由于畫家、受畫人均籍籍無名，題跋者亦非聞人，在諸多名作間似乎平淡無奇而遭忽視。此卷形制、題詠實別具特點，反映出與蘇州、松江等地書畫創制的區別和聯系，從中可窺見一名元末明初的鄉野隱士如何制作手卷以及在本地文人圈中書畫詩文如何運作，并折射出元至明初書畫、文士與學校的密切關系。

圖1 （元）吳致中，《閑止齋圖》卷，紙本墨筆，21.8x31.9厘米，故宮博物院藏

一、制造隱居

《閑止齋圖》卷前有篆書大字“閑止齋”，落款“孫杰為彥能寫”，畫心為小幅齋室山水，在左上角題詩并屬款“東園吳致中為宗人彥能寫閑止齋并集陶句”，可推知受畫人名吳彥能。后有唐桂芳書《閑止齋記》一篇，十二人賦詩作和，依次為昭泉、鄭晦/呂旭、曹?、施宗敏、孫杰/鄭桓、王賓、陳新、嗣漢/范準/陳新、唐文奎，最末清末藏家顧文彬一跋詳考卷中諸人。成卷時間據唐桂芳記文落款書于洪武三年（1370），范準跋于洪武十二年（1379），或作于洪武初年。

從形制與裝幀上看，此卷顯示出精心的布置安排：首先，最為特別之處在于引首的篆書齋名和《閑止齋圖》在同一張紙上，畫作特以墨線框出范圍（圖2），大小幅面恰好合適，說明篆書匾額與畫作的位置都由主人事先規劃，預留好紙張，再請畫家與書家落筆。

圖2 《閑止齋圖》畫心墨線

其次，不同于多人合作而成的元人長卷常由數段不同紙張裱成一卷，此卷完整而紙質、紙色統一，并且包括引首畫心、記文在內的七段紙長度大致相當，應為吳彥能預備提供。其中唐桂芳記文單獨用一紙，上有界格；范準長跋同有界格，據文中“且以其友吳彥能閑止齋之詩卷見示，俾屬辭于末”“書于卷末”等語，這段文字的性質實為后序或后記，應為詩畫卷主體部分完成后，再請范準為文作結。這種形式常見于元代齋室卷，如元人《友竹軒詩文》卷（上海博物館藏）的組成即包含記、詩文、后序。由此可見吳彥能悉心籌劃了從篆書匾額、畫作到記、詩、序各部分，也說明齋室卷的程式在元末明初已為人熟知。

齋主吳彥能史籍無載，只能通過唐桂芳記文了解，故釋文于下：

始萬物者莫盛乎震，終萬物者莫盛乎艮。始終萬物，皆震艮之所為也。震動為生物之始，艮靜為成物之終，靜而得所止，則天下之能事畢矣。三代以降，正學不明，東晉陶淵明人品高峻，恥事異姓，通鑒綱目晉處士書之，褒崇令節，不特一詩人而已。柳子厚、韋應物莫不仿效之，蘇子瞻、子由莫不追和之，或得其體格，遺其意趣，多矣。獨湯東澗讀止酒篇，以淵明平生出處大概備述，湯攘斥權幸，祔祀在弋陽邑庠，非慕味陶淵明之為人，安能親切如是哉？吾里衣冠之望推吳氏，大丞相吉國程公，其妣其配魯國周國兩夫人皆吳氏，則貴俗可想。靜觀公曾升嘉定教，其子適安，雅稱家規，二季競爽。彥能嘗事胡公仲彝經學，淵源其來有自。一日，惎予曰：“幼也先君命軏為名，蓋職乎？車驅馳局于有為者。愛《止酒篇》，以閑止二字額諸齋室，敢以記諉。”予曰：“宇宙之大，得其止不得其止，靜動循環，如受役然，一歲而止于冬，一晝而止于夜。凡物之遇冬，雖揫斂歸根，非斬然斷絕；人之遇夜，雖偃仰寧體，非侈然放恣；息之為貞，下起元之機；養之為平，旦清明之氣。柴桑翁人品固高，未必達道杜子美，蓋有是說。束帶休官，刈秫思隱，不過遇事感發，獘屣功名，回視令彭澤時，何異扁舟清飏，風波甫定，而曰，逍遙自閑止，而幾悟所止矣?！睆┠艽呵锒κⅲ裢讼现?，遽以閑止名其齋，其善慕陶者，知止得所止，圣賢之道，秩然不紊，茍如是，庶幾乎近道矣，奚翅閑止者哉！姑論集以為記。洪武三年庚戌四月朔，白云居士唐仲書于紫陽精舍。

全文開篇先從《易》入手講“止”字之意，然后點出陶淵明和《止酒篇》，也就是“閑止”的由來，即“居止次城邑，逍遙自閑止”。然后回到彥能本人，簡要介紹其家族及請唐氏作記的經過。接下來唐桂芳繼續闡發“止”，天地萬物得其止不得其止，以此能夠靜動循環，生生不息，理學色彩濃厚。最后講彥能可以在春秋鼎盛之時恬退隱居，在溪南修筑閑止齋，是“止得所止”，契合“圣賢之道，秩然不紊”。

從記中可知，吳彥能名軏，題跋者多是徽人，其中唐桂芳為徽州郡城人，在文中呼吳氏家族“吾里衣冠之望”，因此推測吳彥能應該也是徽州人士。與吳彥能同宗的畫家吳致中所鈐“延陵世家”之印，是因為這一支吳氏認為自己是延陵季子之后，將譜系追溯到吳泰伯（約前1165—前1074），因此以延陵為郡望，后來遷歙，并不是真的常州人。[2]五一，653閑止齋位于溪南（今屬歙縣），吳氏為當地望族，記文中所說“大丞相吉國程公”為南宋歙縣人程元鳳（1199—1268），曾官右丞相兼樞密使，獲封吉國公，而其母和妻均出自溪南吳氏。彥能曾從胡公仲彝學習經學，顧文彬跋中認為仲彝即胡長孺（1249—1323），但胡長孺為宋末元初名儒，而彥能在洪武三年（1370）記成之時，尚“春秋鼎盛”，應無機會從學于胡長孺，且長儒字汲仲而非仲彝?！叮ê胫危┗罩莞尽分小爸猎l試”記有“胡秉字仲彝，婺源考川人，春秋建德石峽書院山長”，姓名相合，又為徽州本地石峽書院山長，吳彥能師從于他的可能性更大。[3]六吳氏雖為溪南望族，但彥能一支并不顯赫，記中僅稱“靜觀公曾升嘉定教”，《嘉定縣志》載有新安人吳靜觀于至正十年任嘉定教授，此外不見出仕者。[4]

籍籍無名的吳彥能如何獲取多人題跋以成卷？卷中諸人是何身份、又形成怎樣的網絡？首先對題者逐一稽考。記文書寫者往往聲望最為尊崇，《閑止齋記》作者唐桂芳（1308—1381）一名唐仲，字仲實，稱白云先生，新安人。唐桂芳交游廣泛，曾從《水村圖》卷中錢重鼎、龔璛游，與杜本、彭炳等人“相與議論古今盛衰、人物賢否、政治得失”。[5]六同時與歙西豪族槐堂程氏相交，即前文提到南宋程元鳳之后，其父唐元曾經教養程氏子弟。①唐氏與程氏的往來見章毅：《理學、士紳和宗族：宋明時期徽州的文化與社會》，香港中文大學出版社，2013年，第140 頁。戊戌（1358）年，明太祖駐蹕徽州，延訪耆舊，守臣鄧愈推薦，唐桂芳等人具召對稱旨，有樽酒束帛之賜。[3]七唐桂芳在元末明初的理學世界里有一定的地位，名列《宋元學案》，這段記文應是他僅見的存世書跡。[6]

鄭晦（？—1378）字子明，號齏齋，歙縣長齡里人。居鄉不仕，曾為唐桂芳家中西席。[7]編有《朝野詩選》八卷。嘉靖間休寧人葉權（1522—1578）《賢博編》稱鄭晦“收趙松雪書畫甚多，子孫散逸，僅十之一二”，唐文鳳《梧岡文稿》還曾記鄭晦墨竹一件，知其雅好文藝。[8]

呂旭，字德昭，歙巖鎮溪北人，從學于唐桂芳。

曹?，字從善，號東白，歙城南人，幼從父宦游鄱陽，有《東白吟稿》。除此處外，其墨跡還有題傳錢選《四明桃源圖》（上海博物館藏）。唐桂芳曾為其東白軒作記。

施宗敏，金陵人，跋后鈐有“孟文印章”，孟文應為其字，安徽人朱同、舒頔為其作《退思軒說》，可知施宗敏元末曾佐戎幕于新安，以不合于時罷去，杜門讀書，樵居于紫陽山。[2]五二，236

題匾并跋的孫杰，顧文彬考：“孫杰，本冒姓鄒氏，肄業萊州府，選入成均。”但孫杰落款“同郡孫杰”，鈐印有“孫思杰”，顯然并非一人。《（弘治）徽州府志》中有孫英，字思杰：“休寧城南人，父道堅，善鼓琴。英好學文章，嚴謹清新，尤長篆隸……所著有《松蘿吟稿》?！盵3]六孫杰題跋后鈐蓋有“松蘿云 （隱）”，又擅長篆隸書，應該就是同一個人，“孫英”或為府志誤記。

鄭桓，字居貞，是前文鄭晦兄鄭潛之子。鄭潛累官泉州路總管，后為閩海道廉訪副使，鄭桓隨父官閩中，洪武中舉明經，授鞏昌府判，升禮部郎中，終河南布政司左參政，坐方孝孺累卒于金陵。[3]七

王賓落款“四明王賓”，前鈐印“書隱”“清風明月”兩枚閑章，后落“水村一區”“王用賓印”，可知他是四明（寧波）人，字用賓，而不是顧文彬所考“字仲光，號光庵，吳縣人”?？纪踬e號水村隱者，和用印相符。[9]

嗣漢，據顧文彬考號昭庵，為休寧普滿寺僧，戒行卓然為禪林所宗，永樂七年曾欽建大齋，領眾預會于靈谷道場。[3]十其書跡還可見謝楚芳《乾坤生意圖》后。

范準，字平仲，休寧人，曾從朱升、趙汸、汪仲魯游，學問該博。[3]七

唐文奎，顧文彬考字子彰，擅文章之譽，見洪玉圖《歙問》。實際上據唐文鳳《巖溪書舍記》可知唐文奎為唐桂芳第四子，并入贅呂旭家中。[5]二十六

另有昭泉、陳新無考。

梳理可見題跋者以徽州本地文士為主，由于吳彥能聲名有限，真正為手卷邀文求詩的中心人物是唐桂芳與鄭桓。如唐文奎為唐桂芳第四子，呂旭從學于唐桂芳并為姻親。唐桂芳還曾為曹?的野航齋作記，鄭晦一度在唐桂芳家中教習，二人為文字交，施宗敏隱居的紫陽山也近于他出任山長的紫陽書院。

另一中心人物鄭桓可串聯起另一組詩文。據陳新跋，鄭桓與吳彥能“為懿戚”，因此為之奔走求題，末尾三紙作者多與他有關。通過卓有文名的鄭桓中介，范準為此卷作跋，王賓的題跋亦步鄭桓之韻，又據陳新題跋“鄭子屢與余言其篤學取友、奉母色養，恬靜寡欲”，可知其因鄭桓轉述吳彥能孝順、篤學而作跋。鄭桓之跋雖無年款，但據其經歷可考。他隨父長居福建，約至正二十年（1360）在福建從貢師泰游，[2]四五，218 據宋禧詩《庚戌（1370）秋在閩中為新安鄭居貞題練溪漁隠圖》可知鄭桓當時仍在閩。又據友人朱同《送居貞之鞏昌序》，洪武十一年（1378）鄭潛致仕歸安徽，鄭桓亦受薦至京師，但因母喪又返回福建，次年鄭潛過世于徽，鄭桓奔喪而至，十月喪事畢返閩，1381年赴任鞏昌府判。[10]在此期間僅有1379年在徽，親自書跋與代吳彥能求題皆應在此時，正可與范準作跋的1379年相印證。以上諸人緊密的關系也體現出徽州地區宗族社會之典型，嘉靖《徽州府志》中稱：“家鄉故舊，自唐宋來數百年世系比比皆是，重宗義，講世好?！盵11]除吳氏與鄭氏有親外，畫家吳致中稱吳彥能為“宗人”，可知他們同出溪南吳氏。

手卷以往多被認為是密友分享交流的書畫載體，但元代手卷中轉介求文風氣興盛。黃庭堅曾被客人要求為一座未聞、未見的佛堂題詩，他在詩中牢騷道“客從潭府渡河梁，籍甚傳夸靜照堂”，[12]對靜照堂一無所知，難以下筆。至元代風氣一變，以楊維楨的齋室記文為例，其中有不少篇目的受贈者都并不相識，如《槐蔭亭記》“又介吾門管生訥求余言為志”，《野亭記》“又介吾友陳栢謁余七者寮求記”，《光霽堂記》“因友生馬琬求記于余”等。[2]四二，391、405、427 同時，卷中先題詠者的名聲，可能招來更多文人繼續題詠，從而建立起新的人際關系，本卷中名儒唐桂芳的題跋便為吳彥能的齋室卷增重不少，類似例子如元人茍宗道詩序“……故榜其所居之室曰‘怡齋’。諸名公皆有詩，西溪秋澗其首倡也”，即表明因王惲首題而吸引到更多的詩作。[2]一一，706 因此，盡管隱居奉養、文名不顯，吳彥能卻可以借助親友突破有限的交游范圍從而獲得更多題跋。

然而，也因其轉介與應酬性質，題者可能并不熟悉其為人、事跡，而僅從慕陶、閑止作泛泛之辭，與主人個性缺乏真正的聯結。以“止”或“閑止”名齋在元代并不罕見，如趙孟頫書《止齋記》（上海博物館藏），以及黃溍為張子英所書名篇《閑止齋記》。為近似的齋名作記則闡發方向也易趨同，尤其當齋記出于一位文章家之手時。唐桂芳另有為他人作《止齋記》一文，文中同樣使用“始萬物莫盛乎震，終萬物莫盛乎艮”之句并以此為中心論述“圣人之道”，并引陶淵明事例道：“雖然陶淵明，不休官彭澤、賦歸栗里，則何由作止酒之詩？”與閑止齋如出一轍。類似做法在元人文集中并非孤例，如存世楊維楨《竹西記》（遼寧省博物館藏）與文集中《西齋記》結構、內容均雷同，都設主客問答，楊維楨一一反駁客對“竹西”“西”的解釋，結尾文辭更明顯一致，僅稍作調整：

《竹西記》《西齋記》吾想夕陽下舂，新月在庚，閶闔從兌至，公子鼓琴亭之所，歌商聲，若出金石，不知協律之有嶰谷，餓隱之有西山，騷人醉客之有平山堂也。推其亭子兔園，莫非吾植，推其西于東南，莫非吾美。二三子何求西之隘哉！三子者矍然失容，喋然下意，逡巡而退，道人復為之歌。明日，公子來請曰：“先生之言，善言余竹西者，乞書諸亭為志?！蔽嵯肫湎﹃栂卖?，新月在庚，閶闔從兌至，公子與客鼓琴亭之上，歌商聲，若出金石，無與和者，而有懷夫西方之美人。曾不知首陽有餓隱之高，而伏翼有仙都之勝也。二客于公子何求西之野哉！二客者失容，逡巡而退，道人復為之歌。明日，公子來請曰：“先生之言，善言于西者，乞書諸室為志。”

由此可見，卷中詩文雖可賦予吳彥能的鄉居以恬退高情，甚至理學色彩，樹立其隱士之名，但其中的矛盾之處在于，隨著齋室卷的制作高度發展，文字與圖畫均形成格套，本應作為“精神肖像”的齋室詩畫反具有泯滅個性的危險，這一點在后文將進一步分析。

二、學校與書畫

與當地學校的密切關聯是元代士人生活中不可忽視的面向，元畫研究也應注意到相關影響。元初劃定儒戶為諸色戶計之一，入選者世代有就學讀書義務，由地方學官管理，耆儒則須朔望為學生講學；另一方面，科舉缺位下充任胥吏、出任儒學教官是元代士人主要的出路，元初如與趙孟頫、鮮于樞等交好的龔璛、白珽、仇遠等人均曾出任學官，元末則有以下第舉人充任學正、山長的政策。[13]這一關聯明初仍不減，洪武二年朱元璋詔命天下設立縣、府、州學，大量士人起用為學官。[14]

學校與學官制度反映在《閑止齋》卷中，參與題跋者除多為徽人外還有另一個共同點，即多出任學官或與學校牽連。入明前，唐桂芳客居建康時受薦授崇安縣教諭，后遷南雄路儒學正未赴，回家丁憂，至正末兵起隱居。據《明詩綜》，唐桂芳在明初曾任紫陽書院山長，不過據學者考證，唐桂芳至遲在1361年就卸去紫陽書院山長一職務，此后常受邀前去講學，①唐氏與紫陽書院關系密切，臺北故宮還存有唐桂芳父唐元至正壬午（1342）隸書《紫陽書院記冊》。唐桂芳之兄唐徐卿、子唐文鳳也都曾擔任過紫陽書院山長，見張敏：《徽州紫陽書院研究》，浙江大學碩士學位論文，2012年，第53-54 頁；章毅：《理學、士紳和宗族：宋明時期徽州的文化與社會》，2013年，第141-142 頁。紫陽書院建成于南宋，得到宋理宗親賜匾額，作為朱熹故里，歷代祭祀朱熹，為理學重地。曾經數次遭毀又重建，其中明初之重建即為唐桂芳推動。②陳浩丁未（1367）年《重興紫陽書院記》載：“徽士唐桂芳請于部使者黃公庭桂，卜地東門，適走里豪鳩，材僦，工凡六閱月而成?！币姡鳎┐縻娸嫞骸吨熳訉嵓o》卷十一，明正德八年鮑德刻本。

鄭桓洪武十一年（1378）中舉明經，十四年授鞏昌府判，升禮部郎中，終河南布政司左參政，坐累卒于金陵。[3]七鄭晦雖然隱居，但其父鄭紹以文學薦授鄮山書院山長。[3]七呂旭洪武四年（1371）舉明經，授本府學訓導，庚申（1380）升延安府延長縣學教諭，卒于官。[3]七曹?洪武二十五年（1392）舉明經，授本府學訓導，后升遼王府審理。孫杰洪武十四年（1381），應秀才聘，授縣學訓導。[3]六王賓洪武六年（1373）舉茂才，以母年老不赴，終養后以文學薦授休寧教諭。秩滿，廷試稱旨，命供奉翰林。以老辭，改潯陽教授，門人私謚曰清節先生祀于學。[9]范準洪武十一年（1378），舉明經，任儒學訓導，擢山西葭州吳堡知縣，升工部主事卒于官。[3]七即使是受畫人吳彥能，雖未出仕，但從學于石峽書院山長胡秉，其祖也出任嘉定學官?？偨Y以上諸條，唐桂芳、呂旭、曹?、孫杰、鄭桓、王賓、范準等人在洪武年間都受舉明經或茂才，大多先出任徽州本地學官，再轉任各地官職，此卷成時應該尚未遠行，其中王賓則應作跋于1373年后任休寧教諭時。

宋元以后儒學教育與孔廟祭祀結合，每月朔望日兩次舉行的祭祀和講學活動是士人需要參與的固定活動之一：

各路遍行所屬，如遇朔望，自長次以下正官同首領官，率領僚屬吏員，具詣文廟燒香。禮畢，從學官、主善詣講堂，同諸生并民家子弟愿從學者，講議經史，更相授受。日就月將，教化可明，人材可冀。[15]

前來參加朔望日活動的不僅有學官、地方長官和生員，也有鄉賢、耆老，地方文人借此聚會交流，除此之外還有每年春秋兩祭，也需參加。[16]這種“朔望視學”制度也延續至明初。[17]《閑止齋》卷后，唐桂芳的記文書于“洪武三年庚戌四月朔”，地點在紫陽書院之中；范準作為當地的儒學訓導，題跋的時間、地點為“洪武十二年秋七月朔，友人鄭居貞訪仆于休寧邑庠，且以其友吳彥能閑止齋之詩卷見示”，亦為朔日書寫于縣學中。另如施宗敏隱居紫陽山，或是作為有一定影響力的耆老參與到書院的活動之中。

在書畫交游研究中，常常將同時同地的唱和歸于雅集活動，實際上朔望講學也是此類題詠唱和可能發生的場合，但因題跋落款少見同時書寫日期與地點，實例難以得到辨認而不多見。郭畀在《云山日記》中記錄了至大元年（1308）到二年，其于鄱陽書院山長任滿后等待升任期間之事。這期間每月一日與十五日，有大量到路學參與當日活動的記錄，例如：

（至大二年正月）十五日早，路學拜殿，訪孟君澤會、洪九二哥，陳行之來求作小竹一紙。湯秋厓后至，行之約余同秋厓，出鶴林門，游張祠，及西岳廟回路。[18]102-103

（四月）十五日早，路學拜殿，朱敬之講書“菁菁者莪”，石總管下學，為共之書字數紙。李山泉來，曹舜咨拉出到市樓小飲，坐客杜五哥、楊壽卿，余及舜咨共之，夜共舜咨說詩。[18]126

學校朔望日活動如“拜殿”等結束后，有人向郭畀求作竹畫，也有求字者，其中曹舜咨據同書也是一位書院山長，可見學校活動成為索求書畫的契機，且在元代并不罕見。入明之后朔望日學校的祭祀與講學得到延續，惟洪武二十五年后將講學改為生員學習射箭。[17]然而朱元璋雖強調尊師重道，卻將教師職業納入官職系統之末，絕大多數教官都為流外官，奠定了永樂起教官卑下的地位，[19]士人、書畫創作與學校的聯系也隨之減弱。

本文并不意在說明朔望日之題跋一定是作于學校，而是希望引起注意，學校為元代文人提供糊口之計、進身之途，同時也提供了交游往來的契機，成為詩酒雅集之外另一個可能引發書畫創作的場合?？婆e滯塞下元人多尋求名人推介以獲聲譽已有深入研究，如“何必讀書然后富貴。既仕路非出于儒，不須虛費日力，但厚賂翰林集賢院，求一保文，或稱茂異，或稱故官，或稱先賢子孫，白身人即保教授”，[20]可見翰林院官員的推薦在求仕時的作用。而對于難以接觸到上層的下層文人來說，學校及地域文人圈也為其提供了途徑，如本例中作為一方耆老碩儒的唐桂芳與眾人聯袂題詠，同樣可以起到樹立鄉評之功用。

三、慕陶與爭論

徽州理學積淀深厚，詹炟《趙東山行狀》道：“新安自朱子后，儒學之盛稱天下，號東南鄒魯。”[21]同時徽州也是朱元璋較早控制的地區之一，因而此地士人與吳人遭受的敵視迥然有別，在朱元璋的扶持下，理學持續繁盛，也反映在跋文當中。此卷題跋詩文的重點并不在描述齋室營建的面貌和所處環境的自然風光，而是集中于主人之慕陶。吳致中在畫上集陶詩以跋，唐桂芳記文以淵明事跡釋“閑止”二字，其他題跋也是如此，均頌主人可以逍遙恬退，且在元明改朝換代之際提及陶淵明“恥事異姓”“避世儕商老，名軒慕晉人”，贊許吳彥能避世守節。

更為特別的是，此卷由齋室更引申出關于杜甫與陶淵明“達道”問題的爭論。杜甫《遣興五首》其三“陶潛避俗翁，未必能達道。觀其著詩集，頗亦恨枯槁。達生豈是足，默識蓋不早。有子賢與愚，何其掛懷抱”，[22]是杜甫對陶淵明《責子》詩“雖有五男兒，總不好紙筆”的有感而發，即使是陶淵明也不能避免擔憂諸子不慧。此后對杜詩的理解出現了兩派看法，爭論歷代延續，其中如黃庭堅、仇兆鰲等認為杜詩引此以自嘲，并非真的貶低淵明，辛棄疾、趙秉文等人則推崇淵明，質疑杜甫。[23]

卷中唐桂芳記文繼承了宋人“以記為論”之風，論及杜甫對陶淵明的評價“柴桑翁人品固高，未必達道杜子美，蓋有是說”，隨后引起范準、陳新的辯論。實際上唐桂芳自身也追慕淵明，曾畫陶淵明像并私謚之“酒圣陶先生”，[24]未必真的認為陶不如杜，但隨后范準在題跋中反駁：

少陵老翁乃謂陶潛避世人，未必能達道，今以少陵居唐天寶間，較之晉元熙之際，其逆順固萬萬不侔矣，雖其忠君愛國出自肺肝，然戚戚于貧賤，汲汲于富貴，方之淵明之固窮守節，乘化樂天，則道之達否，孰得孰失？居貞、彥能以為然否？因并書于卷末而質之。

認為杜甫本人“戚戚于貧賤，汲汲于富貴”，不如陶潛“固窮守節，乘化樂天”更接近達道的理想，并指責唐桂芳“夫何后來者之不察，而徒昔人之成言，以借口于紙筆，問則非唯不足以知淵明，而亦不足以知少陵矣”。

陳新與范準持同樣觀點，語氣更為激憤：

杜拾遺詩曰：“陶潛避俗翁，未必能達道，觀其著詩集，頗亦恨枯槁?！庇嗝孔x之，氣為哽塞。今觀唐白云閑止軒記，亦宗尚此語。吁！舉公籃輿亦不惡，何令人之景慕一至于斯也?！鄹粌洪T，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛。焉有自比稷與契之徒，而汲汲于富貴若是乎？多見其不知量也。未達道，恨枯槁，拾遺其自道歟？……拾遺，前哲也；白云，先輩也，一言足以取信后學，小子安敢委議，然理有未當，不可以不辯。

陳新指出杜甫心掛利祿而自比稷契，“不知量”更不能“達道”，因此盡管唐桂芳為前輩學者，仍然“不可以不辯”。

以上討論已完全脫離了齋室主題，《閑止齋》卷成為本地文人溝通論辯的載體。結合前考轉介求題情況，可推測詩卷在眾人手中往還的過程：唐桂芳書寫記文后又有鄭晦、呂旭等人題，但尚未裝裱成手卷，因為陳新初次題詩時尚未見到《閑止齋記》。此后齋主吳彥能將所收集的包含畫作、大字在內的共五紙集成一卷，再由鄭桓帶至休寧縣學請范準作后序，因此范準、陳新等人得以一閱唐氏記文，并忘乎齋室主題，一前一后地在主角原本應是吳彥能的卷上展開“達道”之爭，范準文末“居貞、彥能以為然否”更顯示出往復交流的性質?？梢婟S室卷在元代廣泛流行的同時不再是單純的風景再現或文人間的私密聯結，一定程度上更成為信息交流、思想交鋒的空間。

元代包括齋室、送別等主題在內的長卷具有向他人展示的公開性、在文人圈中的流動性。贈別文字與齋室詩篇均頌揚受贈人某方面的品質，觀看、題詠過程中往往具有推介之功。但由此例可見，交流的作用不僅限于受贈者，對題寫者而言同樣有類似功用，可再以鄭元祐為徐環作《師孺齋記》（圖3）為例，卷末鄭元祐落款“環至洪都之日，持此記為元祐往拜江西廉使劉相于賓階之下，以展其鄉慕傾企之心耳”，希望即將遠赴江西的徐環將此卷展示給當地的廉訪使劉相，表達自己的傾慕之心，借他人齋室文字傳遞個人訊息。

圖3 （元）鄭元祐《師孺齋記》卷，紙本，27.3 x 96厘米，大都會藝術博物館藏

四、余論：繪畫的角色

最后回到在長篇題跋中不甚顯眼的畫作上來，畫作采一水兩岸、對角構圖，前景布置三五棵高樹，數塊巨石，輪廓用卷云皴畫法，遠山則用披麻長皴。屋舍繞以柵欄，內部建筑結構不明，主人閑坐岸邊。對于畫家吳致中，僅可知其出身溪南吳氏，畫作樹干線條嫩弱、造型呆板，坡石輪廓存在反復勾摹的痕跡，同時又能工穩小楷，推測他或為業余的文人畫家。此圖沿用元代齋室圖常見圖式，與時期相近的諸多齋室作品如《竹西草堂圖》《秀野軒圖》如出一轍，因此未必與閑止齋實景相合。

這種圖式畫法簡易而可凸顯山水環抱的齋室，適宜在應酬之中快速完成求畫囑托，一方面圖式的廣泛使用說明其意涵能夠被時人領會，因而被接受為齋室的一般表現；另一方面，對齋室圖的大量需求也促進了圖式的凝練。元代被公認是文人畫成熟并成為主流的時期，不僅在于主要畫家的文人身份，也體現于繪畫在一般文人中的普及，其原因除政治文化上的巨變之外，也與“一水兩岸”、畫竹法等較為簡明并易于掌握的圖式之流行有關。得益于此，揮毫作畫不再限于職業畫家或以畫擅名的文人，如戴良《題樓彥英詩卷后》記述樓彥英原因武功而獲巡檢之職，但平日“屏旗幟，棄鉦皷，日從文儒之士賦詩、寫竹、呼酒以為樂”。[25]齋室圖在山水畫中不僅別具意義，又有圖式可循，因此一般文人樂于以此應酬。如本例，吳致中作為畫史無名的下層文人，習得簡拙的畫法，以雜糅隨意的山石皴法與齋室前置、一河兩岸的構圖來描繪親友的齋室。

如何理解吳致中畫作在長卷中的角色？盡管后世藏家以畫作為中心，但當時諸人詩文卻無一字提及，因此它顯然不是長卷主角與被題詠的對象。特地為畫作預留位置，首先因為置畫作于主題詩卷中已經成為流行風尚；其次，繪畫被賦予了近似于詩文的唱和功用，二者共同圍繞閑止齋的命題而作。以顧瑛玉山雅集為例，分韻題詩的活動中諸人可以各自才藝替代作詩，例如至正十年，“相與痛飲湖光山色樓上，以‘凍合玉樓寒起粟’分韻賦詩，國良以吹簫，陳惟允以彈琴，趙善長以畫序首，各免詩”。[26]其中繪畫被接受為與詩文相當的文人技藝之一種并承擔應酬功能。

圖繪齋室的風潮發展至元末明初，在畫卷形制、圖式程式化的同時，在紀念個人初衷之外附帶了更多的功能。由于畫作使用齋室圖常見程式，無法透露出閑止齋實景，加之對陶、杜“達道”的爭論，甚至齋室主人也從卷中“隱身”了。但《閑止齋圖》卷仍成為吳彥能其人留名至今的唯一痕跡，全卷只有顧文彬的題跋和藏印，紙墨如新，可見此卷或許作為先世文獻，元末至清末一直珍藏于吳氏后人之手。總而言之，《閑止齋圖》卷反映出元末明初下層文人希望借題詠齋室傳名的具體步驟；牽連出學校與書畫的關系，成為“雅集”的另一種場合；揭示出齋室卷如何成為交流的中介，以及繪畫與詩文一道成為文人應酬技藝的側面。元代科舉數十年的停廢與儒戶等制度，將士人推向了地方，從此例可管窺普通下層文人的生活如何與地域、學校緊密交織。