字體設計的演變規律 ①

楊艷芳（南京師范大學 美術學院，江蘇 南京 210023）

每個時代都有風格鮮明的優秀印刷品。從唐代《金剛經》、宋代《唐女郎魚玄機詩》、元代《大波若波羅蜜多經》、明代《孟浩然詩集》、清代《芥子園畫傳》到以楷體、仿宋、宋體印刷的各類印刷品；從古登堡的B42 圣經（Gutenberg's 42-line Bible/B42）、普朗坦的印刷品、艾斯維爾的圖書到以巴斯克維爾字體（Baskerville）、迪多字體（Didot）和波多尼字體（Bodoni）印刷的精致出版物；從20 世紀初威廉·莫里斯（William Morris）的私人出版物、現代主義的抽象作品、新浪潮出版物到當代伊瑪·布（Irma Boom）和趙清的書籍設計。它們文本優雅、組織合理，具有強大的視覺說服力，融文字和圖像于一體、裝飾豐富、版式嚴謹、印刷精良、紙張上乘、風格獨特。

這些杰出作品為我們呈現出一部精彩的美學發展史，因此以往對字體設計的探討往往集中在審美與形式研究方面，本文揭示的是字體設計在形式外殼之下的演變規律，解釋它們在怎樣的契機和條件下，或緩慢或劇烈地消失、革新與突破。

一、模仿手寫字體

我國至晚在唐代已出現雕版印刷，8 世紀的長安已經出現了書坊，西安文管會藏有晚唐出土印本《陀羅尼神咒經》，據考證為咸通或咸通以前所印，是國內現存最古老的唐代印本。[1]印本中間為佛像，刻鏤精美，四周環繞排列漢字咒語，字體端正渾厚，其上所印文字字體（現稱“寫經體”）乃宗法楷書名家而來。有唐一代，書法大家輩出，以虞世南、歐陽詢、褚遂良、張旭、顏真卿、柳公權為代表，他們的書體是印刷文字最初的來源和模仿對象。雕版印刷術在唐代后期有了廣泛的發展，在國力、經濟、文化、科舉的影響下，除佛經佛像、經史子集外，民間需要的歌曲、日歷、韻書、字書、紙牌等開始印刷流通。唐穆宗長慶四年（824年）元稹給白居易的《長慶集》作序寫道：“繕寫模勒，衒賣于市井?；虺种越痪栖?，處處皆見。”[2]此處“模勒”即刊刻，唐代印本的字體古樸率真，多仿顏、歐、虞體韻味，筆畫剛柔并濟（圖1）。

圖1 唐咸通九年（868）王玠造《金剛經》卷首精美扉畫，全卷長十六尺，高一尺

宋代是我國雕版印刷的鼎盛時期，慶歷年間發明了活字印刷術。技術的進步，文化的昌盛，使兩宋印書規模迅速擴大，其書寫、刻印之精工，?？奔氈?，紙墨裝潢之精美，令后世難以企及。宋刻本的字體，仍模仿名家楷書的莊嚴和法度，但不同地區面貌有所不同，如四川多學顏體，兩浙模仿歐體，福建崇尚柳體等，書者各宗所好，因此字體面貌多樣。[3]其字形或端正、或雋秀、或靈動、或肅穆，各有其美。南宋后期，因印刷業的分工逐漸明確，寫版與雕刻成為專門的工種，在追求效率的同時，還要考慮印刷和閱讀效果，故模仿名家書體的熱情逐漸消退，轉而在印刷字體的筆畫粗細疏密、字面大小，排列組合、空隙留白等方面有意識地與版面規格加以適應、調整和改善。

西方印刷術的出現較我國晚，古騰堡（Johannes Gutenberg）在1450—1455年間發明了用活字復制書籍的方法，發展了印刷術。古登堡的第一部印刷珍品是兩卷42 行本的《圣經》（圖2），這個選擇極具策略，因為對教堂來說，上帝話語的純正和圣傳高于一切。他以手寫拉丁文《圣經》作為復制的藍本，B42 沿襲了手抄本的頁面布局和哥特字體，以及縮寫和連字（26個字母至少需要290 個不同的字模），在字體和版式之外，他還模仿了手寫《圣經》的裝飾元素：用紅墨水襯托的句首字母，用金箔裝飾著色的章節首字母，以及頁面上風格各異的樹葉和其他裝飾。[4]47B42 的卓越體現在兩個方面：一是預先對文字進行了設計以遵循慣例、適應印刷作業，二是精湛的技術和工藝造就的非凡品質。B42 完美的字形、精確的排字使手抄本望塵莫及，在印刷文字的絕對數量上，又遠超木刻本。[5]61隨著B42 的誕生，印刷頁面的形式開始受到關注，此后古登堡印刷穩定地盛行了近四百年。

圖2 約翰尼斯·古登堡，42行圣經印刷本，紐約公共圖書館，1456年

當印刷技術在德國逐漸興盛時，人文思想也穿越阿爾卑斯山脈，一路向北傳播。兩者一經相遇，便誕生出新的排版形式。人文主義者認為哥特體太過沉重，他們鐘愛的字體是充滿人文氣息的手寫字體（圖3）——這種字體由卡洛琳小寫字母發展而來，卡洛琳小寫字母曾是中世紀鼎盛時期卡洛琳帝國使用最廣泛的字體。與古登堡版式的哥特字體、垂直分欄不同，這種版式更加淡雅、頁面文字開始水平排列。在阿爾卑斯山以南，隨著古典字體的普遍使用，哥特字體逐漸退出——一般只在宗教典籍和法典中使用。①阿爾卑斯山以北則同時使用這兩種字體，德國直到20 世紀還保留著這一傳統。

圖3 帶裝飾的人文主義小寫字母，喬瓦時書中的尼二世-本蒂沃格里奧的小一頁，博洛尼亞，約1497—1500年

現存的大量材料表明，名家書體與手寫體是早期印刷用字最直接的源頭，推崇和模仿古典的手寫體是早期印刷字體的特征。早期印刷業發展的實質性成果，是產出了大量優秀作品，使先秦、兩漢、羅馬、希臘的古代文明以及同時代的文學、思想得以保存和流傳。印刷業的繁榮打破了手寫材料的壟斷、控制和局限，當印刷文字成為傳播信息和知識的主要工具，圖像退而成為說明文字的輔助因素，傳播文化亦隨之發生改變。

二、構建理想的印刷字體

宋代印刷業的空前發展不僅推動了字體的進一步規范和程式化，還確定了書籍的基本樣式。紙本印刷前，甲骨文、竹簡、帛書用以記錄文字，至唐始為葉子，現今所見的唐代印刷品多為卷軸裝或經折裝，北宋初期出現了冊頁裝，印本的基本樣式和頁面元素也逐漸成型：四周有粗線邊框，行間有行格線，②板框內有一條條垂直的細黑線條，宋人稱“界行” 或“行格”，實乃沿襲古代竹木簡書寫習慣而設置，每一行代表一根竹木簡的寬度，界行能起到約束和整齊文字的作用。版面中心有中縫，內有魚尾及線條裝飾，并刻有篇名、頁數、刻工等內容。正文用大字，注釋用雙行小字。[6]此后的書籍大多采用這種版式，③毛春翔在《古書版本常談》中對古代書籍的版式做出了較為詳細的闡述。這些樣式，即印刷中的版式，它起著規定、約束、整齊文字的作用。一方面，其功能性使讀者能夠迅速適應、查閱文本內容，另一方面，直接影響著印刷字體的形式和風格。

為了適應預設的頁面形式，宋本將印刷文字分為大字、中字、小字、細字，可謂最初的字號系統，此時的字體仍然大多模仿書法體。到了南宋，寫、刻技術經過長期的積累，在臨安棚北大街民間坊刻的“書棚本”，開始從“寫刻本”的系統字形，發展出帶有雕刻風格，造型更簡潔，整體更統一協調的印刷字體，[7]這種字形筆畫端正，結構嚴謹，挺拔秀麗（圖4），這個明確的信號表明，印刷字體已開始擺脫模仿，做出與技術相適應調整。

圖4 《唐女郎魚玄機詩》南宋臨安府棚北睦親坊南陳宅書籍鋪刻本，中國國家圖書館藏

這種調整和努力在數百年后，到明正德、嘉靖年間，終于有了突破。明代著述豐富，刻書依然興盛，雕刻印刷技藝更臻成熟，印刷字體結構也更趨方正。明人推崇宋刻本，以此為典范，大量翻刻宋書，因而出現了仿宋體，仿宋體是刻工模仿宋版字體所刻，字形方正，橫平豎直，起落頓筆帶棱角，筆畫挺拔利落，在這種趨勢的影響下，一種具有強大生命力的印刷字體——宋體字，已日臻成熟。至萬歷年間，宋體字逐漸盛行（圖5），成為刻本字體的主流。這是印刷字體徹底擺脫書體，構建與技術、傳播、功能、效率相適應的、獨立的發展道路的里程碑。數千年來，盡管世事變換，宋體字一直沿用至今，它是最基礎、最重要、使用最廣泛的漢字印刷字體之一。

圖5 《世說新語》明萬歷三十七年（1609）周氏博古堂刻本

與此同時，在西方，人文主義開始挑戰教會的權威，一時間，對希臘和羅馬古典文化的研究蔚然成風，這是當時印刷術取得突破的重要原因：必須將可靠的原始材料提供給大眾，以便自由解讀。為了保證材料的正確和一致，印刷文本的呈現方式必須標準化，并增加了輔助性的、工具性的文本設置：正文分出章節和段落，以較大或彩色的首字母表示新章節的開始，出現了分頁和分欄的做法，正文周圍有注釋，以不同的字體或字號來區分內容的主次，[4]43這些做法妥善解決了復雜的排版問題。16 世紀初圖文并茂型學術書籍迅速發展，印刷頁面逐漸擺脫了與手稿的聯系，成為獨立的體系。

17 世紀是荷蘭的黃金時期，字體設計在那里蓬勃發展，艾斯維爾和布勞公司是行業中的佼佼者。隨著銅版雕刻逐漸成為印刷中最受歡迎的插圖技術，字體的品位也受其影響，在銅版畫豐富的灰度值影響下，字體設計出現了筆畫粗細的強烈對比、自由的筆法和豐富的色彩。[5]68古騰堡發展了近四百年，面貌變化并不大，但在1750年前后，字體面貌發生了突變，一些印刷商，如18 世紀20年代的威廉·凱斯?。╓illiam Caslon）和18 世紀50年代的約翰·巴斯克維爾，他們突然舍棄了人文主義字體慣用的剛硬筆尖，改用筆頭可彎曲的蓄水鋼筆與尖頭鵝毛筆，這些書寫工具可以寫出流暢、圓潤的筆跡。圖6 是威廉·凱斯隆在英格蘭設計的一套清爽的直立字體，它比文藝復興時期的字體更有立體感，更少手寫意味。此后在字體設計中使用高對比度的趨勢不斷加劇，波多尼和迪多的字體設計進一步沖擊了字體設計的傳統，文字的襯線和豎線、粗細筆觸、垂直與水平、對稱軸線等都是設計實驗的對象。為了追求理性和莊嚴兼備的美感，波多尼和迪多字體使用了去個性化的設計。

圖6 凱斯隆（Caslon）字體，1728年

在書籍的形成與發展過程中，有兩次與文字相關的變革，第一次是以手抄本的形式將文字標準化，第二次是用印刷術復制文字，前者是后者的條件。在這一進程中，伴隨著印刷材料，包括紙、筆、墨的升級，書寫與雕刻技藝的精進，以及版式要素的完備，一旦這些條件成熟，東西方的印刷字體（漢字和西文）不約而同地做出了相似的反應：筆畫細節逐步得到改善，橫細豎粗（水平與垂直）對比強烈（與刻工運刀的習慣有關），字體端正直立，完全擺脫了書法與手寫體的痕跡，獨立地構建出適應版面的、理想的印刷用字。

三、求新求異

19 世紀，我國印刷業開始由手工轉到機械。初期的活版鉛印，多由傳教士主持經營，嘉慶十二年（1807年），倫敦布道會派遣馬禮遜（Robert Morrison）來華傳教，刊印了中文《圣經》，嘉慶十五年（1810年），馬禮遜在廣州木版印《使徒行傳》一千部，[8]嘉慶二十年至道光二年（1815—1822年），來華英國印工湯姆司（P.P.Thoms）手工制成金屬活字，在澳門印《馬禮遜字典》，道光十四年（1834年）美國教會以我國木刻為藍本，送美國波士頓制成鉛版華文活字輸入我國。[9]此時的印刷字體仍然習用宋體，相較之下，西方同時期的印刷字體已品類繁多，當然，漢字數量的龐大、社會環境的動蕩、經濟的蕭條是導致當時印刷字體面貌單一的重要原因。

同治元年（1862年），上海第一家現代中文報紙《上海新報》發行，同治十一年（1872年）《申報》也在上海創立，且于1913年率先在報社設立廣告推廣科，代辦廣告，由設計組為刊戶設計廣告圖案、文字說明等。“五四”前后，上海、北京等大城市開設了許多廣告經營機構。[10]此外，各種出版機構相繼出現，如上海江南制造局、上海點石齋石印書局、上海同文書局等。1897年，上海商務印書館成立，打破了外商壟斷印刷業的狀況，成為我國印刷業的引領者，也是開發漢字印刷字體的行業先驅。報社追求的是印刷速度，而出版社則專注于典雅的版式和精良的字體，價值取向的不同導致報紙印刷、書籍印刷和加工逐漸成為獨立的分支。

宣統元年（1909年），商務印書館開發出二號楷書鉛字，字形優雅秀美，1915年，又開發一號、三號古體活字。此后，聚珍仿宋活字、仿古活字等陸續被開發設計。一方面，書籍印刷字體仍然推崇和沿襲宋版用字，因此字形得以勻稱秀美、整齊雅觀、古色古香；另一方面，商業印刷用字也在積極尋求變化，尤其在報紙廣告、路牌廣告、霓虹燈廣告、電影廣告、月歷牌上，字體出現了許多新奇的面貌——壓縮的、擴大的、內、外輪廓線裝飾的、帶陰影的、擠壓的、花飾的、透視的、彎曲的……可謂琳瑯滿目，以此刺激民眾消費（圖7）。

圖7 《大公報》刊登的廣告，1919年

同時期的西方，印刷字體呈現出百變的形象。

波多尼和迪多字體的創造性突破引發了19 世紀世紀商業字體設計的集體爆發，衍生出許多新奇的字體，它們拒絕古典的規范，不斷求新求異。19 世紀初，第一批藏書家協會成立，印刷商們為日益增長的藏書家市場制作了許多豪華版本。義務教育的普及，使大眾識字水平提高，人們對廉價讀物的需求增加，報紙在一定程度上滿足了對閱讀材料的需求。隨著鐵路的開通，區域間的聯系更加緊密，市場規模迅速擴大。

印刷材料方面，這一時期的木漿和纖維素取代了稀缺的紡織纖維成為造紙業的原材料，紙張供應不再是棘手的問題。斯坦霍普印刷機，通過改進傳動系統，提高了印刷能力，大尺寸的印刷成為可能。當報紙廣告還處于起步階段時，商業廣告牌在城市中很受歡迎，與此相關的印刷委托，徹底改變了排版和字體設計的取向。在此之前，排版的目標是為讀者提供清晰的閱讀路徑，但在商業競爭中，求新求異、吸引讀者的注意力才是重中之重。為了加強視覺吸引力，廣告牌上的標語開始使用引人注目的粗體字和無襯線體，各種極端比例的新奇字體應運而生，通常帶有陰影效果和花哨的裝飾，一張廣告頁面往往會混搭不同風格和比例的字體，這些夸張的字體通常擺放在固定、居中的位置（圖8）。在商業競爭的刺激下，求新求異成為字體設計的新方向。

圖8 木版印刷廣告，1876年

四、關注字體系統削弱局部特征

新中國成立后，漢字字體設計與中文排版推進得比較緩慢。早期普遍使用的是印刷宋體字，之后又設計出了仿宋體、楷體、黑體，形成了活字印刷字體的“四大品種”。[11]19 世紀50年代中期后，國家提倡寫實主義的創作風格，實行計劃經濟，商業競爭減弱，廣告、裝潢美術退居其次，字體設計發展的條件受到阻礙。80年代，中國印刷物資公司組織了上海印刷技術研究所、北京新華字模廠、上海字模一廠和湖北文字六〇五廠的字體設計人員設計出百余種新字樣，包括正楷、隸書、魏碑、篆體、美術字等，極大豐富了漢字設計和中文排版的面貌。90年代，國家對外交流增多，在積極參與國際印刷字體比賽、吸收西方設計理念的同時，漢字字體設計迅速與西方字體設計在視野、觀念、手法上互相融合滲透，開始呈現百花齊放的面貌（圖9）。

圖9 北魏楷書體，朱志偉，1996年

求新求異的變形字體設計標志著我們對文字的認識，已經從基本的字體結構的概念，轉變為更大的形式系統中的單元（字號、強調線、襯線、角度、曲線等）。一種字體內，文字間的關系比單個字符的特征更為重要。也就是說，字體設計應該是一套靈活的、既差別又統一的體系，而非一個個自我獨立的符號。[12]

20 世紀，美國字體創始公司（ATF）將字體組織成“字體家族”。每個字體家族由不同的字體組成，這些不同的字體是源自同一種字體的不同變化——正文、斜體、粗體、壓縮等。這一系統至今仍在使用，1923年ATF 在字體目錄中宣稱：字體家族的使用“為商業印刷增添了尊重和差異”。[13]這個例子說明：一種字體即一套基因、一個系統，它們有相似的特征，也可以通過調整，拓展、轉變為一系列面貌不同的親緣系統。

20 世紀早期設計大師們的作品檢驗了這種理念。西奧·凡·杜斯伯格（Theovan Doesburg）1919年設計的字體和范德雷克（Bartvander Leck）1941年為Het Vlas 設計的字體在風格派繪畫的原則下創作。約瑟夫·阿爾伯（Josef Alber）1925年stencil（模具）字體的漏字結構，通過在字母的有限系統中去除一個基本形而生成一種總體效果。赫伯特·拜耶（Herbert Bayer）1925年設計于包豪斯的“universal”（通用）字體，憑借可互換的幾何部件生成一種自覺而理性的字體。更加徹底地簡化設計當數史特里澤敏斯基（Wladyslaw Strzeminski）1931年的字體，其中的字母都只保留了部分的圓角和弧度。這些前衛字體設計的特點是拋棄了本質的、核心的字體觀念，專注于整個系統而削弱單個字母的特征。

五、突破規則強調表現

19 世紀，瑞士版式和字體設計盛極一時，影響遍及全球，成為當之無愧的國際主義風格。它倡導以簡潔、客觀、理性且“價值中立”的態度來傳達信息。價值中立意味著以單一的、不附加任何增強語義和說服效果的視覺特征來表現信息。事實上，即便是以最冷靜的視覺表現來傳達客觀的信息，也不可避免地要和接受者的個人情感發生關聯。德威金斯（W.A.Dwiggins）曾說：“無論讀者對字體多么無意識，他所閱讀的頁面的美學質量都會向他傳達某種東西，一種模糊的東西?！盵14]尤其對于漢字來說，在字形的背后，每個漢字還蘊藏著豐富的意義和獨有情態。

新浪潮平面設計的代表人物沃爾夫岡·溫加特（Wolfgang Weingart）在《我的版式設計之道》中描述自己的創作狀態：“在德國，橫跨頁面的1 號線條使我想起在塞勒姆（Salem）山谷的一年級時光和我的手繪本；‘Sch?n’一詞，在粗壯的字體之上設計了兩個精致的小點，完美地表現出我的審美情趣；字母‘Rs’排成一行時，好似列隊前行的長鼻象群，又像平和的畜群漫游在懸崖峭壁下的干河谷中。”[15]（圖10）這種創作時的想象為字體設計增添了無盡的魅力。反之，當字體的設計毫無亮點，甚至使人提不起興趣閱讀時，可讀性的確喪失了存在的意義。

圖10 Moon Rufen，沃爾夫岡·溫加特，1970—1972年

這類我們稱為后現代的設計涉及“表現”的問題，在許多新字體中可以看到對19 世紀中葉流行的“簡潔、客觀、理性”以及“功能性”規則的突破與反動。在他們的觀念里，“功能”并不是生產物品的最經濟有效的方式，而是幫助個人在生活中創造一些戲劇或引起共鳴以反映人類經驗的東西。[16]因此，這些字體毫不掩飾地表現出不規則、個性化和特立獨行的特點，具有形象的、敘事的特征，這和關注字體系統的封閉抽象的做法截然不同，他們通過有意識地忽略字體設計的限制和法則，投身更為廣泛的探索，啟發著字體設計的實踐。

當下，數字技術的強勢介入，導致印刷的物質頁面消失，文字與物質媒介徹底分離，傳統的文本結構被打破，生成了一種短暫、多重、個性的新的文字組織和閱讀方式。數字革命對字體設計的影響遠遠超出了字體學的范圍，它要求發展一種新的具有自己的慣例、規則和語法的設計語言，因為數字字體已經擺脫了頁面的束縛，可以與圖像、聲音融為一體，或相互轉化，也可以自由地移動、說話。正如設計評論家杰西卡·海菲爾德（Jessica Helfand）所言：“當文字可以說話、移動，當它們被賦予聲、調和精妙的和聲時會發生什么？當文字可以在屏幕上跳舞、溶化或完全消失時，字體的選擇（如粗體和斜體），還有什么價值？”[17]

結語

推崇和模仿古典的手寫體，是早期中外印刷字體的共同特征，隨著印刷材料的升級，技藝的精進，東西方的印刷字體不約而同地擺脫了書法與手寫體的痕跡，各自獨立地構建出適應版面的、理想的印刷用字。在商業競爭中，為吸引讀者的注意，各種極端比例的新奇字體應運而生，求新求異成為字體設計的新方向。經過20 世紀早期設計大師們探索和檢驗，字體設計已經從基本的字體結構的概念，轉變為對更大的形式系統的操控。如今，數字技術對字體設計的影響遠遠超出了字體學的范圍，它要求發展一種新的具有自己的慣例、規則和語法的設計語言。在這場轉變中，設計家將面臨的是前所未有的挑戰。