技術、媒介與人
—— 重探前衛藝術的承續與歧變①

魯明軍（復旦大學 哲學學院，上海 200433）

2022年初，美國藝術史家、評論家喬納森·克拉里（Jonathan Crary）推出了新著《焦土故事：全球資本主義最后的旅程》。在這本書中，克拉里徹底清算了數字資本主義的危機及其對當下人類生存的挑戰，他稱其為資本主義的最后階段“焦土資本主義”，即一種極具破壞力，使任何群體或社區無法再去追求自給自足、自治或相互支持的生活模式。[1]46克拉里認為其中最具破壞性或最致命的技術無疑是人工智能。他悲觀地指出：“人工智能、機器人和物聯網的不斷推廣，對人類而言是一種絕望的宣告。作為一個能夠工作的、鮮活的主體，人類除在技術系統的邊緣，而且對許多人來說，還因此陷入欠債、饑餓、疾病和貧困的窘境。”[1]78

出乎克拉里意料的是，新書出版沒幾個月，Open AI 研發的聊天機器人程序ChatGPT（Chat Generative Pre-trained Transformer）便橫空出世，并迅即震動了全世界。繼NFT（Non-Fungible Token）、“元宇宙”之后，Chat GPT 將人工智能對于人類生存、包括對于藝術的威脅推向了一個極端。借韓炳哲的話說：“我們正在駛向跨人類和后人類的時代，在這樣的時代中，人類生活將會變成純粹的信息交換。人消除了他的受限性，消除了那種恰好讓人成為人之存在的實際性。人回到了‘懷育他的土地’，即回到了大地。數字化則是在通往取消人性特質的道路上所邁出的承前啟后的一步。人類的未來已經得到了預示：為了能夠絕對地設定自己，人將取消自己。”[2]從此，技術不僅是最緊迫的藝術問題，還事關人類自身的生死存亡；技術也不僅是一種藝術媒介或工具，本身即構成了創作的主體。簡言之，傳統的“人（主體）—技術（媒介，或客體）”的關系將（或已）被“技術（媒介，或主體）—人（客體）”所取代。

這看似是一個緊迫的當代問題，但實際上，早在20 世紀初的歷史前衛藝術運動時期，技術、媒介與人之間就已經糾纏不清，“二戰”以后，新前衛的興起則重構了技術、媒介與人的關系，尤其是進入90年代以后，隨著互聯網的普及，這一問題再度凸顯出來，并在某種意義上預示了今天藝術和人的危機。不同于既有的革命敘事和體制批判敘事，技術、媒介與人之間的關系為我們打開了前衛藝術史的另一個面向。

一、技術、歷史前衛與抽象的人

1909年2月20 日，意大利作家馬里內蒂（Filippo T.Marinetti）在《費加羅》報上發表了《未來主義宣言》，其中寫道：

我們認為，宏偉的世界獲得了一種新的美——速度之美，從而變得豐富多彩。一輛賽車的外殼上裝飾著粗大的管子，像惡狠狠地張嘴哈氣的蛇……一輛汽車吼叫著，就像踏在機關槍上奔跑，它們比薩色雷斯的勝利女神塑像更美。

我們歌頌夜晚燈火輝煌的船塢和熱氣騰騰的建筑工地；歌頌貪婪在吞進冒煙的長蛇的火車站；歌頌用縷縷青煙作繩索攀上白云的工廠；歌頌像身軀巨大的健將一般橫跨于陽光下如鋼刀發亮的河流上的橋梁；歌頌沿著地平線飛速航行的輪船；歌頌奔馳在鐵軌上胸膛寬闊的機車，它們猶如巨大的鐵馬套上鋼制的韁繩；歌頌滑翔著的飛機，它的螺旋槳像一面旗幟迎風呼嘯，又像熱情有人群在歡呼。[3]1

在這兩段文字里，無論是“速度之美”“汽車吼叫”，還是“建筑工地”“火車站”“工廠”“橋梁”“輪船”“機車”“飛機”，無不指向技術、速度與力量。事實上，這些元素也反復出現在未來主義的繪畫、雕塑、建筑、設計、戲劇、文學、音樂等各個領域，未來主義藝術家們信奉絕對技術權威，他們崇尚機器、速度、力量和運動及其美學。就此，一張拍攝于1908年馬里內蒂坐在自己的汽車里的照片或許是最好的注解 （圖1）。在《未來主義宣言》中，馬里內蒂聲稱：“我們將親臨半人半馬怪物誕生的現場，目睹它的降生。”[3]1巧合的是，照片形象則像是“半人半馬怪物”的變體。就此，藝術史家霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）認為：“在這樣一種結合中，汽車實際上被人性化了，它也要介入降生、性愛以及死亡這樣的日常經驗中。”[23]反過來，我們也可以說這里的人被機械化了、抽象化了。

圖1 馬里內蒂坐在自己的汽車里，1908年

翁貝特·波丘尼（Umberto Boccioni）的雕塑《空間連續性的獨特形式》(1913)（圖2）是未來主義最具標志性的作品之一，作品塑造的是一個正在大步向前行走的人物形象，衣褶被風吹起，形成了一個總體性結構和前行的動勢。藝術家采用銅鑄的方式，其重量和敦實感與輕盈的人物姿態構成了一種張力，也凸顯了工業技術本身的能量。作品是向希臘經典的雕塑作品《薩莫色雷斯的勝利女神》致敬，但波丘尼去掉了雙臂，增強了身體的流動性和垂直感。同系列的另一件雕塑直接名為“人類動力組合”（1913），相似的表現手法和身體動勢，但結構被分解得更為零碎和復雜。追求身體的機械化、運動與速度的還有卡洛·卡拉（Carlo Carrà），如《陽臺的女人》（1912）中，已經幾乎看不清人的基本造型，完全被幾何體塊及其機械結構所掩蓋，而《紅騎士》（1913）（圖3）則仿佛一臺龐大的機械裝置在向前自動奔走。類似的表現方式亦體現在吉諾·塞維里尼（Gino Severini）、賈科莫·巴拉（Giacomo Balla）及布魯諾·穆納里（Bruno Munari）等其他藝術家的創作中。尤其是穆納里的攝影蒙太奇作品《引擎和天空中的勝利女神》（1934）（圖4）像是向波丘尼雕塑《空間連續性的獨特形式》的致敬之作。照片中矩陣般排列著一組飛機引擎，其中心則融入了一個正在行走的持劍和盾的勝利女神形象，其動姿所象征的正是引擎的驅動力。如果說波丘尼是通過作品的材質及其象征性傳遞其工業感和速度，那么穆納里則是通過圖像及其生產方式指向技術與機器美學。

圖2 翁貝特·波丘尼，《空間連續性的獨特形式》，雕塑，1913年

圖3 卡洛·卡拉，《紅騎士》，布面油畫，26cm×36cm，1913年

圖4 布魯諾·穆納里，《引擎和天空中的勝利女神》，攝影，拼貼，1934年

未來主義藝術家們相信技術才是社會變革的力量，他們不僅塑造了一種新的現代藝術風格，并以此徹底否定和擺脫了既有的藝術慣例。值得一提的是，未來主義最初受立體主義的影響。他們都利用立體主義分解物體的方法來表現運動的場面和運動的感覺，都熱衷于用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續層次交錯與組合，但不同的是，未來主義藝術家不是從各個角度觀察靜止的對象，而是讓畫家在靜止中觀察高速運動的對象，通過充分調動視覺、聽覺等各種不同的反應，以及不同方向的力和運動，訴諸一種“動態的綜合”。

除了未來主義，俄國構成主義也贊美技術和機器，并非巧合的是，構成主義同樣來自立體主義。在關于構成主義的定義中，埃爾·利西茨基（El Lissitzky）尤其強調了其技術取向，他這樣寫道：“這些藝術家透過技術棱鏡觀察世界。他們不愿在畫布上涂抹色彩給人以錯覺，而是直接使用鐵、木頭與玻璃等材料工作。目光短淺者只能在當中看到機器。而構成主義則證明了：數學與藝術、藝術創作與技術發明之間尚未分野。”[4]43利西茨基把構成主義歸結為一種調適技術與藝術關系的總體策略，匯攏曾進行不同實驗的藝術家，他甚至認為，“構成主義的可能性恰存在于藝術與技術的交合中”。[4]45利西茨基堅信，十月革命的勝利帶來了建立“物象的新世界”的可能性，從此“人將要成為新世界的霸主，但卻是機械化的霸主”。[5]毫無疑問，在這一點上，他所承襲的正是馬列維奇的“無物象世界”觀，即一個基于毀滅與幸存，進而徹底走向抽象化的新世界觀。[6]58-59

曾與利西茨基切密切合作的另一位前衛藝術家拉茲洛·莫霍利-納吉（Laszlo Moholy-Nagy）同樣致力于技術與媒介實驗。莫霍利-納吉將他的實踐稱為“總體劇場”，其本質是聲音、光線、色彩、空間、形式和動作的“綜合表演”。在這樣的劇場里，人不再是必要的演出者。1930年同年完成的多媒體裝置（雕塑）《芭蕾演出的燈光道具》（1930）（圖5）便是一個典型的例子，這里的動態燈光機械裝置仿佛是一個機器人，“無論它的形式和功能如何抽象，它在舞臺上所扮演的都是機械演員的角色”。[7]這一點也體現在奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）、莫霍利-納吉與法爾卡斯·莫爾納（FarkasMolnár）合作的“包豪斯劇場”中，如被多次復排的施萊默的《三元芭蕾》（Dastriadische Ballet，1922）（圖6），整部劇包含三個部分，分別來自圓形、正方形和三角形三個基本的幾何單位，第一部分是以檸檬黃垂暮為背景的歡快而怪誕的表演；第二部分莊重而具有儀式感，是在一個粉色的舞臺上演出；第三部分是在一個黑色的舞臺上演出的一出神秘的奇幻劇。[8]50“機械美學”主導了舞者的形象和動作的設計。演員身著幾何圖形造型的服裝，像機器人或木偶一樣在舞臺上表演芭蕾，輔以各種聲、光、色的技術，讓整個舞臺統攝在一個抽象、運動的空間結構中。“這類新興的‘機械形體’讓人狂喜，它由最精細的材料打造，是最頂尖的概念和理念的人格化，可以象征一個嶄新的信念”。[8]44施萊默認為：“劇場的歷史是人這一形式不斷變化的歷史。這正是人作為物質事件和精神事件的參演者所經歷的歷史，人從天真走向反思、從天然走向人工。”[8]26對他而言，人的形式是結構的工具，是被更高級規律所約束的符號。基于此，他認為這個時代有三個標志，即抽象化、機械化和可能性。而這一切皆得益于新技術和新發明。[8]26-27

圖5 拉茲洛·莫霍利-納吉，《芭蕾演出的燈光道具》，機械燈光裝置，1930年

圖6 奧斯卡·施萊默，《三元芭蕾》劇照（慕尼黑巴伐利亞國家芭蕾舞團復排版），1922/2014年

這里的技術、機器及工業美學不僅構成了未來主義、構成主義及“包豪斯劇場”等歷史前衛藝術家們實踐的對象，同時，它們也是藝術媒介本身。雖然未來主義的繪畫、雕塑中還不同程度地保留著人物的形象，但這里的人物本質上更像是一個能動的技術物，也正因如此，他們念茲在茲的“自動主義”和“人的抽象化”在此得到了更為充分的表達。他們相信技術可以改變世界，相信人不再是世界的主宰者，盡管這個世界只是一個烏托邦愿景而已。

二、技術/媒介、新前衛與人的解放

20 世紀50年代初，加拿大媒介學家麥克盧漢（Marshall Mcluhan）推出了他的處女作《機器新娘》（1951）。正如書名所示，麥克盧漢試圖考察機械化，但他的視野比機械的世界更為寬廣：他意識到機械化力量不僅影響著廣告中呈現的身體，也在形成這些廣告的當代散文語言中發揮著作用。[9]11-12在這本書中，麥克盧漢采用了一種獨特的碎片化的寫作體例，就像他在書中經常提到畢加索的抽象拼貼畫與報紙的關系，可以說，麥克盧漢所承續的正是立體主義的風格。不過，對本書影響至深的并非畢加索，而是杜尚的立體主義油畫《下樓梯的裸女》（以下簡稱《裸女》，1912）（圖7），書名直接來自杜尚的另一件玻璃材質的裝置《新娘甚至被單身漢剝光了衣服》（又名“大玻璃”，1915—1923）。[9]20事實上，這從另一個角度亦重申了歷史前衛與新前衛之間的“重復”或“延遲”關系。[10]

圖7 杜尚，《下樓梯的裸女》 ， 布面油畫，147.8cm×88.9cm，1912年

關于《裸女》，麥克盧漢曾這樣寫道：“（這幅畫）揭示了工業過程中零散的、分析性的抽象，是一種骷髏的戲法，是對古老的恐怖舞蹈儀式的重現。在過去的兩個世紀里，機器舞蹈是人類夢游癥和自我催眠的最暴力、最致命的表達。杜尚的《裸女》是一出滑稽的啞劇，正是借助一種無休止進行的理性化模式，講述了一個墮落的夢游式機器人世界。”亞力克斯·凱特尼克（Alex Kitnick）認為這幅畫描繪了一個“機器人的世界”—— 一個機械夢游者的空間，揭示了理性和進步的黑暗面。[9]23可見，雖然麥克盧漢的技術—媒介理論來自歷史前衛，但不同的是，歷史前衛藝術家還是相信技術可以創造新的世界，但在這里“機器人的世界”成了一個現實的反諷。值得一提的是，《機器新娘》的封面由恩斯特·賴歇爾（Ernst Reichl）設計，描繪了一幅與杜尚作品相似的機器人世界。源自哥譚金邊極品絲襪廣告中的那些勻稱如雕塑般的大腿，構成了機器的齒輪（圖8）。而胴體部分則與生產系統相融合，與其說它們是勞動者的軀體，不如說是制成品，就像泰勒制下人的動作都變成了機器杠桿，麥克盧漢關心的是機械化是如何服務于消費制度的。[9]23因此，麥克盧漢看似受歷史前衛的影響和啟發，但他真正的貢獻在于對新前衛藝術的輻射。

圖8 恩斯特·賴歇爾，《<機器新娘>封面》，1951年

成立于1951年的英國跨學科小組“獨立團體”（Independent Group）便將《機器新娘》視為幫助理解“波普”浪潮的首選入門作品之一。團體發起者之一、建筑史家雷納·班納姆（Reyner Banham）吸收了麥克盧漢關于性與技術交融的觀點，在《欲望之車》中，他研究了汽車造型的進步，指出汽車是如何身體化并充滿情緒的。班納姆的作品后來對波普藝術的先驅漢密爾頓（Richard Hamilton）產生了直接的影響，后者在某些作品中，甚至將麥克盧漢的分析變成了繪畫評論。比如《她》（$he，1958）（圖9）這幅作品，其中一個沒有完整身體的女人同時也是廚房用具，且融入了泰勒制的點陣結構中。漢密爾頓認為自己描繪了一個新的領域，他稱之為“波普—藝術”或“積極—達達”。這也是他和麥克盧漢的分歧所在，不像后者那么悲觀，他還是相信技術和大眾媒介會開創一個新的藝術時代。比如電視機，麥克盧漢認為，如果燈泡以最純粹的形式來捕獲信息，那么電視機則展現了它最強大的可能性。燈泡受電力驅動，而電視則以電子裝置實現其功能；前者僅調節了能量，而后者則操控信息……盡管人們常常將電視看作一種視覺媒介，但他堅持認為電視的影響力遠超人們的視界。[9]66雷吉斯·德布雷（Régis Debray）也持相似的觀點，認為相比攝影、電影，電視機無疑更具有革命性。[11]

圖9 漢密爾頓，《她》，布面油畫，121.9c m ×81.3cm，1958年

20 世紀60年代初，白南準（Nam June Paik）首次以電視作為實驗，但麥克盧漢并非白南準對電視媒介產生興趣的原因。與漢密爾頓一樣，他們更像是同道中人而非師徒。1968年，白南準參加了博尼諾畫廊（Bonino Gallery）舉辦的展覽“電子藝術II”，展出的是一個臨時的應急配備的小型裝置，主題是他將麥克盧漢“囚禁”在了電視機里（圖10）。“囚禁”在此具有多重的含義，麥克盧漢被困在了電視機的顯示器內，他的頭緊靠顯示器的邊緣，整個形象顯得又臟又垮，畫面標題是“電子化的麥克盧漢臉頰”，由于受制于約翰·凱奇（John Cage）關于不確定性和偶然性的觀念，因此可以說他的思想也被囚禁，被凱奇化（caged）了。[9]76-77凱特尼克認為，《被囚的麥克盧漢》標志著白南準的創作方式發生了轉變，從強調電視物理屬性的抽象詞匯轉向更為直接地對內容的操控（盡管也有人說它將表現方式變得更為抽象）。無論哪種方式，它都含蓄地挑戰了麥克盧漢的觀點：“媒介即信息——形式就是全部”。[9]77按喬斯利特（David Joselit）所言，如果說麥克盧漢的理論是電視機時代的表征的話，那么白南準所制造的正是這個時代的“病毒”，[12]47-51并對電視就這一媒體生態構成了一種“反饋的干擾”（feed back interference）。[12]108白南準在此延續了杜尚的前衛精神，因為杜尚的現成品從一開始就是病毒性的。[12]54如果說杜尚對準的是藝術史（慣例）的話，那么白南準則指向他所處時代的大眾媒體生態，對于后者而言，技術媒介不再訴諸對世界的改造，而是為了將人從被信息的操控中解放出來。

圖10 白南準，《被囚的麥克盧漢》截幀，錄像，1968年

1968年11月， 紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦了由蓬杜·于爾丹（Pontus Hultén）策劃的大型展覽“機械時代終結時的機器”。展覽對機器進行了百科全書式的調查和展示，以空間的形式對麥克盧漢的如下觀念進行了再編排：我們正從機械時代過渡到電子時代。白南準的《被囚的麥克盧漢》再次參展。[9]101兩年后，MoMA 推出了新展“信息”（1970）（圖11）。作為“機械時代終結時的機器”展覽的后續，“信息”展同樣與麥克盧漢的媒介理論有著密切的關系。據哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）回憶，那段時間麥克盧漢對MoMA 產生很大的影響。“信息”展由齊納斯頓·麥克希恩（Kynaston McShine）策劃，意在對全球范圍內的觀念藝術及其新趨勢作一全面的調研。誠如他所說：“展出的作品和藝術家都是大文化的一部分，這個文化受到電視、電影等通訊體系和日漸發達的可移動媒介的深遠影響”，“因此，攝影、文獻、電影、觀念等傳播迅速的東西，成了此次展覽非常重要的組成部分”。不過，展覽雖然受麥克盧漢的深刻影響，但它并不局限于（技術）媒介，而是將重心置于觀念主義的全球互聯，包括體制批判，有一些作品（如漢斯·哈克（Hans Haacke）的《MoMA 民意調查》、阿德里亞·派珀（Adrian Piper）的《語境7#》等）甚至直接與政治相關。其實，麥克盧漢早在1954年就曾宣稱，信息重塑了政治，是資本主義和帝國主義的一種新工具。這從另一個角度提示我們，技術媒介不僅滲透在日常生活中，并已經深刻地影響著全球政治和經濟。[9]105此時，雖然計算機尚未普及，更未出現互聯網，但無論麥克盧漢，還是“信息”展，已經預示了一個更新時代的降臨。

圖11 “ 信息” 展覽現場，紐約現代藝術博物館（MoMA），1970年

三、“非物質”“后網絡”與“非人”的人

1985年3月，巴黎蓬皮杜國家藝術文化中心舉辦了由哲學家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）和設計理論家蒂埃里·沙皮（Thierry Chaput）共同策劃的展覽“非物質”（圖12）。展覽利用各種情節、工業物品以及藝術品，搭建了一個用以理解后現代“知識型”的場景。在利奧塔看來，這與其說是一場展覽，不如說是一次“宣示”（manifestation）。[13]展覽展出的都是那些能引發不確定感的事物，包括對于發展的最終目的的不確定和對于人類個體在這樣一個不可能的非物質狀態下的身份的不確定。也因此，利奧塔既沒有使用模型，也沒有使用底座，以此回避對事物的方框式界定，同時也為空間的組織找到了一個更為靈活的非物質的系統。在展覽的前言中，利奧塔指出：“我們意欲喚醒一種感知性，然而不是以灌輸思想的方式來。這次展覽是一出后現代的戲劇，一出沒有英雄也沒有神話的戲劇。”[14]

圖12 “非物質”展覽現場，巴黎蓬皮杜國家藝術文化中心，1985年

作為歷史上構想數字未來的一次先鋒性的嘗試，“非物質”展覽不僅反映了利奧塔對藝術家創作所用的媒介轉變的留意，也反映了“媒介”這個術語的確切含義。如果說十五年前的“信息”展是一首機器時代的挽歌，并宣告了電子時代的來臨的話，那么“非物質”展覽意在探測后現代感性（post modern sensibility）的存在，他不僅將其視為后現代的“知識型”（episteme），同時還預示了計算機和互聯網時代的即將到來。二者就像歷史前衛與新前衛之間一樣，“信息”本身就是非物質的，因此可以說“非物質”展非但沒有反對，而且執行了“信息”展。利奧塔說：“知識只有被轉譯為信息量才能進入新的渠道，成為可操作的。”[15]13“信息社會化”或“社會信息化”構成了他討論的基本語境。也是在這個意義上，我們不妨將“非物質”看作其著作《后現代狀態：關于知識的報告》（1979）的一個視覺注腳。

盡管后現代的范疇相當之廣，盡管這個詞有時被用來形容完全相反的事物，但在利奧塔看來，“后現代說到底仍基于對現代（Modern Era）的認知，這個現代從啟蒙運動時期開始，至今已走上自己的一條路；這個現代也是根基于進步的概念，知識、藝術、科技和人類自由等知識的進步，所有的這些領域都被寄予導向一個真正解放了的社會的厚望：一個從貧窮、專制和無知中解放出來的社會”。[16]然而，《后現代狀態》一開頭，利奧塔便指出：“以前那種知識的獲取與精神、甚至與個人本身的形成（‘教育’）密不可分的原則已經過時，而且將更加過時。……不論現在還是將來，知識為了出售而被生產，為了在新的生產中增殖而被消費：它在這兩種情形中都是為了交換。它不再以自身為目的，它失去了自己的‘使用價值’。”[15]13-14在筆者看來，這與其說是知識無法實現自身，不如說是人無法實現自身。就像蓋爾·伯爾納（Ga?lle Bernard）所說的：“自《后現代狀態》發表以來，利奧塔一直無不感傷地確認和解釋：我們再也不能把歷史詮釋為人類實現自身的地方”“共同體的失調，活動的去物質化，共同體的失穩”構成了一個“非人”的圖景。[17]xi,xiv

然而，“非人”并非只是“后現代”的產物，利奧塔提示我們，1913年，阿波利奈爾曾坦誠地寫道：“首先，藝術家就是想要成為非人的人。”這里的“非人”就是“抽象的人”。1969年，阿多諾帶著更多的謹慎也寫道：“藝術唯有以人的角度通過藝術之非人性才是忠誠于人的。”[17]5此處的“藝術之非人性”恰是為了實現“人的解放”。不同的是，后現代的“非人”既不是以發展之名（名義之一）而鞏固的系統之非人性，[17]6也并非以解放之名而抵抗系統操控之非人性，而是通過藝術之非人性延展人的感知。

利奧塔去世于1998年，雖然他親歷了計算機和互聯網時代的來臨，但遺憾的是最終他還是未能看到新世紀以來數字技術的疾速發展。1946年，美國賓夕法尼亞大學摩爾學院教授莫契利和埃克特共同研制成功了第一臺現代電子通用計算機，計算機從此步入了電子管時代。1954年，世界上第一臺晶體管計算機誕生，并迅速得到了發展和升級。然而，至遲到90年代，計算機才真正得到普及，直到萬維網（World Wide Web）出現才徹底實現了全球互聯。從“數字革命”到社交媒體的日常化，互聯網不僅改變了人們的生活方式，也很快成為藝術家們的常用媒介，比如作為數字藝術（Digital Art）或以數字技術作為媒介的網絡藝術（Internet Art）及后網絡藝術（Art Post-Internet）便是這一時代的直接產物。但更重要的在于，互聯網及其復合體的目標原本是去中心化、反等級制的絕對平等與自由，結果卻反而加劇了壟斷、剝削、分化，[1]14以及“非物化”“非人化”的趨勢。也正因如此，無論數字藝術，還是（后）網絡藝術，都不只是將數字和網絡作為技術手段或媒介語言，從一開始，它們就帶著不同程度的自我指涉意識或自反性批判，而廣涉文化、社會和政治領域。

數字藝術源于“數字革命”，從最初的計算機藝術，到后來的多媒體藝術、賽博藝術及新媒體藝術，它經歷了幾個名字的變化。[18]7事實上，早在20 世紀60年代，計算機就被用于藝術創作。新澤西州貝爾實驗室（Bell Laboratories）的研究員邁克爾·A.諾爾（Michael A.Noll）創作了最早的一批計算機生成圖像，這些圖像于1965年作為展覽“計算機生成圖畫”的一部分在紐約的霍華德·懷斯畫廊（Howard Wise Gallery）展出。[18]15從此，數字技術作為工具和媒介不僅應用于繪畫，也廣泛地應用于攝影、印刷、電影、雕塑、裝置等。相較而言，網絡藝術和后網絡藝術則更接近當代數字藝術的定義。

網絡藝術最早出現于20 世紀90年代，也稱為互聯網藝術，主要指在網絡上或者為網絡制作的藝術，通過互聯網提供審美體驗，它涵蓋了各種以計算機為基礎的藝術，比如瀏覽器藝術和軟件藝術。與此同時，作為一種推廣工具，網絡藝術因為不受地域、社會和文化限制，所以還具有反抗藝術界裙帶關系、唯物主義以及審美的束縛等功能。[18]111-124因此，可以說網絡藝術響應利奧塔的“非物質化”預言，極大地拓展了人類的感知邊界及其不確定性。然而，誠如半個多世紀前麥克盧漢所宣稱的：“媒介即是按摩”，也就是說，新技術媒介本身還帶有一種按摩效應。不同的媒介（如書籍、電影、電視、復印機等）造就不同的公眾群體，[19]對于后者而言，它們不見得都是庸俗的、腐敗的、消極的，而是積極的、適應性的、非抵抗性的。“如果說媒介最初是從身體中延伸出來的，那么現在媒介又重新嵌入了身體，以新的方式改造身體”，麥克盧漢聲稱：“媒介徹底征服了人們……媒介在個人、政治、經濟、審美、心理、道德、倫理和社會層面都如此普及，以至生活的任何部分都不得不受到影響，不得不被改變，媒介即按摩。如果不了解媒介建構環境的方式，就不可能了解社會與文化的變革。”[9]89而真正的危機也正在于“媒介的按摩不斷鎮定著主體，并剝奪了受眾的能動性”。[9]94

麥克盧漢描述的是20 世紀60年代的媒介環境，但用來形容網絡時代也不過時，甚至更為恰切，比如人人沉迷于數字媒體，移動互聯網已經成為我們身體的一部分。不過，“麥克盧漢并沒有宿命論地認為媒介決定一切，依舊認為對媒介的適當關注會使其重回人類的掌控之下”。[9]89這亦可以解釋，與網絡藝術同時何以還會出現后網絡藝術，借喬斯利特的話說，后網絡藝術就是網絡時代的“病毒”。所謂“后網絡”，“并非對應于某個時間概念，而是一種與互聯網共生的意識形態，一種網絡思維的方式。在藝術實踐中，‘后網絡’的創作意識到了其所存在的網絡體系——從觀念、生產到傳播和接受。在這一點上，它與網絡藝術并無二致，區別在于，它主要探討有關互聯網政策、大規模秘密監視和數據采礦、網絡的實體化、‘后人類’概念、信息離散的激化和開放源代碼運動等，也關注泛互聯網時代的變遷，以及信息離散、藝術品檔案化、人類語言和藝術史考察”。[20]黑特·斯特耶爾（Hito Steyerl）雖然不承認自己是后網絡藝術家，但她的諸多作品、演講和寫作無不指向互聯網流通系統。《太多的世界——因特網死了嗎？》一文是她流傳最廣的文章之一，黑特認為：“數碼技術大量催生了各種類型的圖像，我們眼前突然出現了太多的世界。用博爾赫斯那則著名的寓言來說，地圖不僅僅等同于世界，迄今為止，它其實已經超越了世界。……比如，谷歌地圖制作的圖像也會引發近距離的軍事沖突。”[21]223-224黑特從不相信互聯網會創造一個自由、平等的新世界，“它可以成為一種重新編碼的藝術，或者說通過曝光國家的窺視癖、資本的順從和大規模的監控機制，來重新構建國家體制”。基于此，她認為互聯網及其流通主義在某種意義上重蹈了20 世紀初蘇聯先鋒藝術的生產主義道路，最終也是通往壟斷和專制。[21]226-227

可見，形式上網絡藝術和后網絡藝術似乎并無明確的邊界，但前者主要針對的還是前網絡時代的種種消極遺產，而后者除了普遍采用網絡的形式之外，更多訴諸網絡時代的政治、經濟、社會和文化批判。且即便是重返畫廊空間，后網絡藝術也“是為了思考在這個交流與互動無比的時代，信息網絡如何與對象和身體的命運相聯系”。[9]142就此而言，數字資本主義無疑是現時代最根本的危機和挑戰。不得不承認，互聯網雖說激化了人的彌散和分裂，但同時，它也可能成為團結人們的渠道和力量。2013年，瑞士媒體學者菲利克斯·斯塔爾德（Felix Stalder）發表了《數字團結》一文，文中指出：

數字網絡是當代重建自主與團結的一個重要因素，盡管它們的經驗性存在和重要性因個案而異。因此，許多蘊含于數字技術中的價值觀念，在這種新文化中凸顯出來絕非偶然，這有助于自治主義（automist）方法的復興。網絡技術與自治主義運動之間存在著復雜的關系。許多（北美）技術的先驅深受20 世紀60年代“反文化”的非技術經驗影響，并發展了技術系統，將它們當作推進這些價值的方式。[22]264

作為一個數字行動主義者，斯塔爾德對于移動互聯網從未表現出任何悲觀的情緒，他恰恰看到了技術變革中的行動機會。自1998年以來，斯塔爾德一直是早期網絡社區“郵件列表”（MailingList）Nettime的聯合主持人之一（另一位是泰德·拜菲爾德[Ted-Byfieldr]），吸引了諸多藝術家、知識分子參與網絡文化批判。除此之外，他還介入并組織了大量與互聯網、數字文化、技術政治相關的實踐活動。[22]26-27斯塔爾德從未懷疑過藝術和文化在數字時代的積極作用和潛能，吊詭的是，他雖然將數字藝術作為一種有效的自治運動手段，但這依然無法實現完整的自我，更無法重建日常的團結。因此，根本的危機與其說是來自政治，不如說是來自數字和算法，盡管大多時候二者無法分隔。人工智能的威脅其實也已證實了這一點。

余論

2022年11月30 日，OpenAI 研發的聊天機器人程序Chat GPT 正式發布上線。幾乎同時，MoMA展示了藝術家雷菲克·阿納多爾（Refik Anadol）的巨型數字動畫裝置《無人監控》（Unsupervised）（圖13），呈現了他利用人工智能演繹的MoMA 館藏作品。盡管有很多藝術家和學者堅持認為AI 無法替代藝術創作，甚至堅信藝術是最不可能被AI 取代的領域，但如《無人監控》這樣的諸多案例證明，AI 不僅可以生成藝術作品，甚至還可能生成藝術家。可見，AI不再是藝術的工具，也不再是媒介，而是已經成為一個新的能動的主體。這也是它與此前所有關于技術、媒介的前衛藝術實踐的區別所在。今天，大眾媒介的按摩式操控已經滲透到每個角落，百年前“抽象的人”真變成了事實，“非物”“非人”不再是藝術和理論的想象。

圖13 雷菲克·阿納多爾，《無人監控》（MoMA展示現場），數字動畫裝置，2022年

比數字資本主義更危險的是，脫離人類而自我存續的人工智能將會徹底剝奪人的主體性及其能動性。針對這個危機，我們不妨再次回到百年前作為革命實踐的前衛藝術運動。事實上，當年真正支撐這場運動的與其說是技術，不如說是對于原創的訴求。格羅伊斯曾說：“任何一個嚴肅的先鋒派藝術家都堅持其藝術的原創性”，“原創性的概念似乎是現代文化和現代藝術（尤其是先鋒派藝術）的核心”。[6]128因此，也可以說正是技術為原創提供了一種可能。20 世紀60年代以來，前衛及其原創性卻不斷遭到質疑，[24]而全球化則致使幾乎所有的前衛行動都不得不退出歷史的舞臺，替代它的是“復制”“挪用”“后制品”（Post-production）等種種反前衛、反愿景的話語。人們不再相信前衛，也不再相信前衛的原創性，乃至原創性本身。

現如今，AI 的出現及其對藝術界及當前藝術慣例的挑戰，將我們再次逼到了一個新的歷史關口。雖然也有藝術家相信它會成為更便利的工具，但AI 勢不可擋。且不論它會不會徹底取代藝術家，乃至取代所有創造（意）性的活動，至少對我們已經習以為常的藝術創作經驗和方式已經構成致命的威脅。也因此，當下為前衛“招魂”，重申原創之意義，重探人的不可替代性，無疑是藝術家和藝術行業自我拯救、自我保存的選擇之一。毋寧說，這是身處“焦土”世界的藝術（家）以及人的一種自我“延遲”。