畫像的故事：倪貽德的《孫月波肖像組畫》 ①

劉秋蘭（常州工學院 藝術(shù)與設計學院，江蘇 常州 213032）

引言

在20 世紀二三十年代的油畫界，女性肖像畫是畫家探索藝術(shù)風格、傳達藝術(shù)理念的重要媒介，②根據(jù)1929年《教育部第一次全國美術(shù)展覽會出品目錄》統(tǒng)計，“女性肖像” 是油畫的主要題材類型，約占五分之一。參見：譚瀟瀟.1912-1937年中國油畫中的女性肖像題材研究[D].中國藝術(shù)研究院，2020:46.劉海粟、徐悲鴻、陳抱一、關(guān)良等人都曾以自己的戀人為模特繪制肖像畫，倪貽德（1901—1970）也不例外。他性格敏感，情感細膩而濃烈，其才華與稟賦令他可以在文學與美術(shù)之間自由穿梭。他認為“作為藝術(shù)最美的對象莫過于女性了”。[1]57他不僅畫女性，而且寫下了畫像的過程，因而成為我們了解二三十年代油畫中女性形象塑造的絕佳案例。

1922年，倪貽德自上海美專畢業(yè)后即進入創(chuàng)造社，1924年出版小說集《玄武湖之秋》時他以“秋蟬”自喻，這一蕭瑟而沉痛的基調(diào)，略帶反抗的意味，貫穿了他的整個藝術(shù)生涯。他在油畫創(chuàng)作和傳播西方現(xiàn)代美術(shù)理論方面均有建樹，在近現(xiàn)代美術(shù)史中被定義為油畫藝術(shù)的闖將、現(xiàn)代藝術(shù)運動的推動者；[2-3]蘇立文（Michael Sullivan）指出倪貽德的肖像、人體和風景畫結(jié)實穩(wěn)重，透露出藝術(shù)的嚴肅和誠實；[4]蔡濤新近的研究則更為細膩地講述了倪貽德在1938年黃鶴樓大壁畫工程中成為“出局者”的故事，刻畫了一個躊躇于國家主義與個體價值之間的悲劇性形象。無論是對無產(chǎn)階級文藝理論的主動“逃逸”，[5]306還是在繪制黃鶴樓壁畫時的被動“出局”，[5]300其實都呈現(xiàn)了藝術(shù)家在時代話語激蕩中維持自由意志的努力，倪貽德終其一生都恪守著藝術(shù)的自律性。[5]354

本文聚焦于倪貽德在“決瀾社”成立前后以女友孫月波為模特畫像的故事，透過這位自由主義者的眼睛、心靈和畫筆，來了解20 世紀二三十年代畫家與模特的互動關(guān)系。從畫家創(chuàng)作的情境邏輯出發(fā)，嘗試探索以下幾個問題：一、畫家對模特的凝視中蘊含怎樣的審美期待和價值評判？二、畫家繪制肖像組畫的形式語言受到哪些因素影響？三、女性被呈現(xiàn)為“藝術(shù)品”時是否具有主體性？

一、畫展上的非賣品

1934年9月15 日上午9 時，倪貽德個人畫展在上海南京路大陸商場三樓開幕，雖然天氣乍晴乍雨，參觀者仍絡繹不絕，原定為五天的展期后來延長到九天。上海、武漢的多家中英文報刊對這次畫展均有報道，③上海的多家中文報刊如《申報》《時事新報》《上海報》《民報》《社會日報》《良友》《藝風》等，以及英文報如《大陸報》《字林西報》等都對此次畫展進行了報道。活躍于洋畫界的陳抱一、郭谷尼以及文壇的林徽因等人也作了肯定性的評論，并注意到他畫中詩性化的抒情特征，認為他的作風傾向于新寫實，對質(zhì)感和量感的表現(xiàn)尤為充分。

倪貽德這次畫展無論是從藝術(shù)界評論還是經(jīng)濟收益來看，都應該算是成功的。他的個展贊助者除了美術(shù)界友人、美專學生家長之外，還有外國使節(jié)、國民政府官員。[6]79畫展共展出五十多幅作品，其中大部分作品都標注了價格（四十到八十元不等，最貴的一幅為《橫臥裸女》，標價二百元），但有幾幅作品卻標注“非賣”，分別是《讀書》《濃妝》《S 女士像（一）》《S女士像（二）》 《自畫像》。[6]81《S 女士像》是一張尺幅為六十號（130cm×97cm）的肖像畫，在《文藝春秋》發(fā)表時名為《孫女士像》（圖1），①《S 女士像》曾刊登于《新壘》1934年第4 卷第3-4 期；《文藝春秋》1933年第1 卷第4 期中畫名為《孫女士像》；蘇林編《20世紀中國油畫圖庫(1900-1949)》將畫名標為《潘女士像》疑有誤；水中天著《歷史·藝術(shù)與人》中有一張插圖是倪貽德和《S 女士像》合影，插圖說明文字“1931年‘決瀾社’ 畫展上的倪貽德，背景為他的油畫作品《黑白姑娘》”，未標明出處，故《黑白姑娘》的畫名也不知來由。畫中人S 女士青春的悅感和脈脈的情感，被畫家以魅人的筆觸刻畫得入木三分。

圖1 倪貽德作 《孫女士像》

畫展結(jié)束后沒幾天，倪貽德和S 女士的一段情緣就曝光了。《倪貽德與月波女士畫中情緣》一文指認出這次畫展上好幾幅人物畫都是以上海美專校花孫月波為模特繪制的，除《月波之讀書》《月波之濃妝》《月波凝思》《月波佇立展望》《月波在湖上》外，甚至還有一幅以畫筆寄相思的《自畫像獻給月波》，以至于有人將“倪貽德個人展覽會”戲稱為“花月波女士畫像展覽會”，并題詩云“若個人兒生有幸，丹青贏得月波盟”。[7]

初看這則報道很像是小報花邊新聞的寫法，把藝術(shù)家公開展示才華的畫展渲染得充滿情欲色彩。然而，當我們稍加比對畫家的“非賣品”目錄和《畫中情緣》一文列出的月波系列畫像名稱，便可發(fā)現(xiàn)這幾幅非賣品就是以孫月波為模特繪制的肖像畫以及獻給月波的自畫像，這些“非賣品”必定對畫家有著特殊的意義。關(guān)注文藝八卦的《十日談》則更為戲劇化地夸大了倪貽德的悲情色彩，把倪貽德描述為一個多情的小白臉，在和愛人孫月波決裂時曾大哭三晝?nèi)埂6]87經(jīng)過媒體的渲染，這段畫中情緣被敘述為一個情場失意、藝場得意的典型故事。孫月波肖像組畫成了畫家將愛情轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的物證。

二、畫家的凝視：快感與美感

倪貽德并不諱言他和孫月波的這段情史，不久之后便將之向公眾和盤托出。《畫像的故事》一文可謂自寫心曲，②陳子善先生曾指出《畫像的故事》嚴格來講應該是小說，但不影響《藝苑交游記》整體上的重要史料價值。然而筆者發(fā)現(xiàn)《畫像的故事》在收入《藝苑交游記》之前，雖然發(fā)表在《小說（上海）》（1935年第18 期），但當時有一個副標題是“畫生活隨筆”，該文記述了倪貽德1929年夏到1933年夏以孫月波為模特畫像的過程。對照《倪貽德年表》以及1934年畫展的相關(guān)新聞史料，可以發(fā)現(xiàn)文章中涉及到的人物、時間、地點、作品和事件（如決瀾社第二次畫展）等關(guān)鍵信息并未作虛化處理。這些特點說明此文即便不能作為嚴格的“史料”用以實證，至少也可以作為一個“線索”來理解藝術(shù)家情感世界和藝術(shù)世界之間的關(guān)系。參見：倪貽德.藝苑交游記[M].北京：海豚出版社，2012:29-47.為我們理解畫家情感世界與藝術(shù)世界的關(guān)系打開了一扇窗戶。倪貽德的文學生涯是從私情小說寫作開始的，《玄武湖之秋》 《百合》《未完成的杰作》《號外新聞》等小說實際上都是在描寫作者及其藝術(shù)同道的愛情故事。倪貽德自認為是“意志太薄弱，情感太強烈”的人，[8]他從私情文學轉(zhuǎn)向繪畫創(chuàng)作，并專注于都市女性題材，延續(xù)了他對情感的重視。倪貽德從創(chuàng)造社到?jīng)Q瀾社的轉(zhuǎn)向，實際上與他1927年至1928年在東京漫游的經(jīng)歷有關(guān)，這一時期的摩登體驗確立了他個人主義和自由創(chuàng)造的價值傾向。[5]152-159回上海后，倪貽德加入王濟遠等人創(chuàng)辦的藝苑繪畫研究所，和藝術(shù)同道們喝咖啡、談藝術(shù)、看電影、畫模特，過著富有藝術(shù)趣味的生活。

《未完成的杰作》講述了畫家因美麗模特的中途離場而沒有能夠完成作品的故事。[9]除倪貽德外，像葉靈鳳這種在美術(shù)和文學兩個領域跨界創(chuàng)作的藝術(shù)家也認為杰作的誕生離不開理想的模特。③葉靈鳳的小說《永久的女性》（1935）以上海知名的洋畫社為原型，通過描寫畫家和模特之間的一段情事來討論藝術(shù)與人性的爭斗：藝術(shù)家為了愛護他的創(chuàng)作而犧牲個人幸福。這和倪貽德《畫像的故事》有頗多共通之處，如強調(diào)模特對于畫家的重要性、理想女性美的特征等。眾所周知，每一個畫家背后都有一個甘當模特的女人，畢加索（Pablo Picasso）不同時期的女性主題作品都和模特有著千絲萬縷的聯(lián)系，莫迪里阿尼（Modigliani）以珍妮為模特創(chuàng)造出了最好的作品，而夏加爾（Marc Chagall）的妻子也是他的繆斯。然而在二三十年代的上海洋畫界，尋覓美麗的模特并非易事。④雖然上海自1922年始便已雇傭女模特，但緣于色情與藝術(shù)之間模糊的界限，傳統(tǒng)禮教仍是攻擊藝術(shù)的最佳武器，模特仍需承受一定的道德壓力。相關(guān)討論參見：安雅蘭（Julia Andrews）.裸體畫論爭及現(xiàn)代中國美術(shù)史的建構(gòu)[G]//上海書畫出版社，編.海派繪畫研究文集.上海：上海書畫出版社，2001:117-150；吳方正.裸的理由——二十世紀初期中國人體寫生問題的討論[J].新史學，2004,15(2):55-113.倪貽德與決瀾社的一群畫家致力于為洋畫界帶來清新的“現(xiàn)代繪畫的氣息”，他們大多在象牙塔中表現(xiàn)純粹的個人主義藝術(shù)，描寫柔媚的女性肉體所追求的是“由人體之肉感、圓味、色彩而引起之美的陶醉”。在倪貽德看來，藝術(shù)家對于模特要有靈肉調(diào)和的愛，方能得到無限的靈感而完成偉大的創(chuàng)作。[10]《畫像的故事》開篇仍沿用此觀點，認為畫家和模特之間微妙的感情能夠激發(fā)畫家對藝術(shù)的追求欲。

1929年暑假，已婚少婦孫月波逃家來到上海，想一邊工作一邊學習，后經(jīng)人介紹臨時到倪貽德所在畫室充當模特。她的出現(xiàn)恰好彌補了倪貽德在《未完成的杰作》中留下的遺憾，使延宕的追求欲得到滿足。畫家第一次畫像時便注意到模特“面兒像滿月一般豐盈，全身是富于溫軟的圓味”，尤其神往“她那對大而靈活的眼睛，如畫的細眉，尖尖的鼻子下兩片薄薄的紅唇”。透過倪貽德具有繪畫性的文字描述，我們看到他的視線在模特全身游走，從精致的五官欣賞到黑色旗袍下白嫩的肌膚，最終將這個剛從內(nèi)地出來的女子歸為“富于東方趣味的江南美人”類型。[11]32這位江南美人雖然有著與傳統(tǒng)婚姻決裂的勇氣，卻在畫家面前表現(xiàn)出貓一樣的溫柔。當她帶著刺繡的圓梆從畫室走進臥室時，倪貽德體驗到了作為畫家獨有的幸福。[11]36

畫家與模特雖已互生好感，但因為此時的孫月波只是背夫出逃，兩人無法堂堂正正地戀愛，半年后才克服種種阻礙，一起去了廣州。隨后因為學潮等影響，兩人輾轉(zhuǎn)于武漢、上海和杭州各地。這期間，畫家以孫月波為模特畫了不少肖像畫，畫中形象多變，她“從傷感的少婦型一變而為明快的現(xiàn)代女性”，在《湖山一美人》中顯出“動人愛憐的嬌態(tài)”，在《讀書圖》中則沉郁且嫵媚。[11]37-39兩人情感也漸漸從黃金時代的頂點而漸趨低落，直到在上海經(jīng)歷“一·二八”創(chuàng)痛之后，畫家的生活失去了保障，兩人各奔前程。等到相別半載再次見面時，孫月波的變化讓畫家大為驚詫。她已經(jīng)做過電影明星和跳舞場的交際花，畫家注意到她“彎曲的波浪的頭發(fā)、臉上的脂粉、灰青色的眼影，因為跳舞的訓練而增加的裊娜的美”。他一面恐懼著這種“狐一般的妖媚”，一面又慶幸畫面上可以出現(xiàn)新的形式。[11]40-41

透過畫家的眼睛，我們可以發(fā)現(xiàn)孫月波的形象經(jīng)歷了諸多變化：從少婦到女學生再到摩登女郎。倪貽德的男性凝視始終包含著兩種眼光：一種是作為普通男性的情欲凝視，追求的是快感；另一種是作為畫家的審美凝視，追求的是美感。快感和美感有時統(tǒng)一，有時則對立。尤其是當畫家面對分手又復合的戀人之時，兩種男性凝視糾纏在一起：變身為摩登女郎的戀人令他感到失控，再也無法滿足他的情感需求；然而她魅惑人的形態(tài)美又極具吸引力，可以引發(fā)出不同于日常情感的審美情感，刺激畫家藝術(shù)創(chuàng)作的靈感。

正確區(qū)分快感和美感并非易事，英國著名的文藝批評家羅斯金（John Ruskin）也曾把美感和快感混為一談，宣稱“我從來沒有看見過一座希臘女神雕像，有一位血色艷麗的英國姑娘一半美”。[12]143美感必須和實際人生拉開距離，快感也唯有經(jīng)過客觀化處理才可能轉(zhuǎn)化為美感。倪貽德恰恰做到了這一點，當他發(fā)覺和模特已經(jīng)是“住在兩個世界的人”而決定分開時，索性“忘懷一切，把生命集中到藝術(shù)的制作上”。[11]43他和模特重新結(jié)成藝術(shù)的同盟，以審美的眼光在模特身上尋找獨特的形式美，并將之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)。于是，頗有意味的《S 女士像》便誕生了。

三、畫像之內(nèi)：情感與形式

《畫像的故事》文本縫隙里所透露的男性凝視實際上暗含著倪貽德對女性氣質(zhì)的雙重價值判斷：作為戀人時女性應兼具美的外表和柔順的個性；作為模特時女性最重要的是能激發(fā)藝術(shù)的追求欲。從《S女士像》誕生的情境也可以看出，畫家不僅能夠清晰地區(qū)分快感和美感，并且能在快感受到壓抑時迸發(fā)出更強烈的創(chuàng)作欲，而這種強烈的創(chuàng)作欲甚至使“模特恢復了溫柔馴服的態(tài)度，聽憑畫家的指揮擺布”，成就了一幅“最像、最美，也最完全的”肖像畫。[11]44-46這也暗合了弗洛伊德“藝術(shù)是性本能升華”的觀點，文藝和夢都是戴著假面具逃開意識檢查的欲望。[12]146那么，畫家通過怎樣的策略將欲望“翻譯”為圖像呢？

倪貽德前前后后為孫月波畫了幾十張像，印象深刻到可以默出她的形態(tài)，以至于幾年之后畫家在黃鶴樓繪制《抗戰(zhàn)》壁畫時，出現(xiàn)在畫面前景中的女護士儼然就是孫月波的化身。[5]188模特的形象由畫家之眼抵達畫家之心，最后通過畫家之手自然呈現(xiàn)。從孫月波的系列畫像中可以很明顯地看出其外表特征：甜美的五官，富于圓味的身材。但是面對同一個模特，畫家為何會使用不同的形式語言來呈現(xiàn)其女性氣質(zhì)呢？從畫家方面來看，是其圖像策略的調(diào)整；從模特方面來看，是其女性氣質(zhì)本身發(fā)生了變化。換言之，肖像畫中女性形象的呈現(xiàn)是畫家的塑造意圖和模特主體性互動的結(jié)果。本節(jié)主要關(guān)注畫家圖像策略的變化，下一節(jié)再討論模特主體身份的建構(gòu)。

從《畫像的故事》來看，畫家塑造女性形象的圖像策略經(jīng)歷了前后兩個階段的變化。第一個階段注重形式探索，畫家借鑒后期印象主義和野獸派的風格進行繪畫語言實踐。比如第一次畫像時，畫家以模特“甜而略帶傷感的表情”入畫，在色彩的運用上采用了“羅朗香（Laurencin）所愛用的桃紅、空青、灰黑那種冷而艷的系統(tǒng)的色彩，鮑那（Bonard）的溫柔的調(diào)子和克斯玲（Kisling）的細膩的手法”。[11]33第二次畫《刺繡圖》時模特背窗而坐的樣子，讓他想起了馬蒂斯（Matisse）系統(tǒng)下面的幾位畫家，如鮑那、阿斯朗（Asselin）、芒更（Manguin）、洛拔斯克（Lebasque）等常用的構(gòu)圖和取光，便學習他們使用“鮮艷的色彩，柔和的調(diào)子，和輕快的筆觸，表現(xiàn)出一種閑適安靜的陶醉的效果”。[11]35在廣州時期，畫家的研究興趣回到塞尚（Cezanne），為表現(xiàn)出塞尚畫中“濃厚而堅實”的趣味，他便用塞尚寫實的技法再加上現(xiàn)代明快的色彩，把嬌小柔美的模特畫成了“健康而粗壯的體格，面部的表情，也不再有以前的那種傷感的痕跡，愉快而濃艷，充滿了現(xiàn)代味”（圖2）。[11]37回到上海后，畫家和朋友們又沉浸在野獸派的研究中，受到特朗（Derain）和莫迪里阿尼的影響。[11]37可見，這一階段畫家的繪畫語言主要受到當時自己研究興趣的影響。

圖2 倪貽德作《讀書圖》

第二階段為形象塑造階段，畫家逐漸意識到西方現(xiàn)代派畫家的人物畫能夠激發(fā)自己的勇氣，但他并不想模仿他們。[11]37此時他不再拘泥于現(xiàn)代派繪畫大師的風格，而是內(nèi)化習得的語言來進行人物形象塑造，逐漸形成帶有抒情意味的新寫實風格。在武漢時所繪《讀書圖》的色調(diào)從廣州時期“現(xiàn)代明快的色彩”變?yōu)椤扒嗑G色的沉郁的調(diào)子”，采用金字塔形的穩(wěn)定構(gòu)圖，運用很強的明暗對比來表現(xiàn)人物的立體感、物質(zhì)感以及前后的關(guān)系，以表達他因為生活漂泊而沉悶的心緒。[11]39畫家在上海遭遇情感挫折后，更是以略帶批判的眼光來表現(xiàn)模特的魅惑力，《濃妝》（圖3，在《文藝旬刊》上發(fā)表時名為《肖像》）凸顯模特的嬌艷富麗，《有閑女人圖》則特別注意模特性感的部分。由于刻意將模特塑造為摩登女郎貪圖物質(zhì)和官能享受的模樣，這兩幅畫過于注重表情美和細小部分，造型缺少整體感，筆調(diào)呆滯，在藝術(shù)上反而是失敗的。[11]41這也可看作兩人感情再難融洽的表征。這種絕望的情緒直到最后一次畫像時才得到紓解，此時畫家平靜地以純粹審美的眼光再次發(fā)現(xiàn)模特“都會女性洗練的美”。于是他以青綠和淡黃的主調(diào)表現(xiàn)出夏天的清快味，[11]45似乎傳達了當模特無情離去之時，他可借“藝術(shù)的完成”來抵達內(nèi)心的釋然之境。

圖3 倪貽德作《肖像》

可見，畫家將觀看行為轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品時，前后兩個階段圖像策略的不同在于：在第一階段，當畫家凝視模特之時，西方現(xiàn)代派畫家的圖式引導著畫家的視覺，直接影響畫面的色彩、構(gòu)圖與風格，可稱之為“圖式先于凝視”的圖像策略；在第二階段，畫家在不同情感狀態(tài)下表現(xiàn)出模特不同的女性氣質(zhì)，或明快或沉郁，或柔順或妖媚。畫家從最開始被模特“綽約的風姿”所吸引，到最后被模特“可怕的妖媚”催生出新的形式，整個創(chuàng)作過程中帶有強烈的藝術(shù)自覺意識，可稱之為“情感決定形式”的圖像策略。總的來說，倪貽德并非純粹模仿客體，也非簡單套用西方現(xiàn)代派畫家的圖式，而是在觀看的過程中對客體產(chǎn)生情感，故其畫筆下的女性形象偏重于情感的表現(xiàn)。倪貽德把夏加爾定義為著重情感的寫實主義者，其實他自己也在畫中訴說自己的心情。對鑒賞者而言，唯有超越表面知識而接觸到靈魂深處的知覺，才能與藝術(shù)家產(chǎn)生共鳴。

四、畫像之外：形象塑造與身份建構(gòu)

從社會性別視角來看，《畫像的故事》中畫家呈現(xiàn)出明顯的男性氣質(zhì)，他主動探索藝術(shù)世界，談論理想與主義。他去愛，去畫，去寫，把私人情感公開化，成為可以在公共領域內(nèi)展示、供人品評的作品。模特則呈現(xiàn)出明顯的女性氣質(zhì)，她被愛，被觀看，被畫，被寫，最終凝固為藝術(shù)品。然而畫像中多變的女性形象究竟是畫家的理想投射，還是模特在嘗試身份建構(gòu)時的自我景觀化呢？約翰·伯格（John Berger）認為，觀看決定男女關(guān)系的同時也決定女性的內(nèi)在關(guān)系，女性常常會以內(nèi)置的“男性眼光”來觀看自己，也就是把自己變?yōu)榫坝^，并以男性的標準來構(gòu)成自己的風度。[13]透過倪貽德的眼睛、心靈和畫筆，我們能夠感受到畫家對模特女性氣質(zhì)的塑造受到自身境遇及兩人情感關(guān)系的影響。然而，模特并非純?nèi)槐荒暤目腕w，她反倒是運用“使自己成為一道風景”的策略，在社交網(wǎng)絡中逐漸自我賦權(quán)，體現(xiàn)出一定的主體性。

孫月波（1906—1986）①關(guān)于孫月波的生年，據(jù)其女婿介紹是1906年，據(jù)上海美專檔案記錄推算則是1910年。參見：孫近仁，孫佳始.耿介清正——孫大雨紀傳[M].太原：山西人民出版社，1999:179.劉海粟美術(shù)館，上海市檔案館，編.上海美術(shù)專科學校檔案史料叢編·第4 卷·恰同學年少（中）[G].上海：中西書局，2013:283.是江蘇無錫人，她因反抗傳統(tǒng)婚姻，只身來到上海，先在上海藝術(shù)專科學校修業(yè)，1932年3月插班進入上海美專音樂組一年甲級。這種“娜拉式”的出走是當時諸多接受過五四洗禮的新女性的選擇，她從具有依附性的家庭婦女角色轉(zhuǎn)變?yōu)榕畬W生，暫時逃離家庭的束縛而有了自己的選擇權(quán)。她不再只是某個人的妻子或女友，她是女學生，是未來的畫家、電影明星，也是備受矚目的交際花，這些身份讓她的人生擁有更多可能。

據(jù)倪貽德描述，他們是在“一·二八”之后各奔前程的。[11]39而根據(jù)上海美專檔案顯示，孫月波插班進入上海美專的時間恰好在“一·二八”過去之后不久，當時上海美專校長是劉海粟。孫月波曾與劉海粟、張韻士、成家和等人參加孫福熙組織的文藝春秋茶話會，在余興節(jié)目中孫月波跳舞，成家和唱《霓虹關(guān)》。[14]倪貽德關(guān)于孫月波做電影明星的說法，在報刊中也可找到確證。1932年《時代》刊登了孫月波的兩張照片，均為當時摩登女郎的標準裝扮：燙發(fā)加旗袍。一張標題為《新近加入電影界之畫家沈月波女士》（按：“沈月波”疑為“孫月波”），大概是為凸顯其畫家身份，照片拍攝地點選在了畫室（圖4）；[15]另一張照片配文為：“孫月波女士，把這生獻給藝術(shù)吧！她的新裝便是一幅好畫，她的心弦奏著名曲，她的眼睛不是代表著無數(shù)幕的電影嗎？”[16]孫月波和趙丹（1915—1980）是同班同學，趙丹恰好也是在1932年開始他的電影生涯，后來成了著名的電影明星，但目前并未有任何資料顯示孫月波參演了哪部電影。

圖4 《新近加入電影界之畫家沈月波女士》

吊詭之處就在于無論是被稱為畫家還是電影明星，我們都無法看到孫月波的作品，媒體和繪畫中呈現(xiàn)的都是她的美貌，無關(guān)才華。孫月波最亮眼的稱號是上海美專校花，[17]因為“美豐姿、善交際、嫻詞令”而追求者頗多，她在劉海粟家結(jié)識了留美歸來的新月派詩人孫大雨（1915—1997），在孫大雨的熱烈追求之下，孫月波悟到“社交之夢，不可久也”。[18]1933年在劉海粟前夫人張韻士撮合下，孫月波和孫大雨的婚禮在上海新新公司舉行，胡適致辭祝賀，詩人陳夢家的姐姐彈奏《結(jié)婚進行曲》，從此兩人開始了新生活。[19]同年10月，同為美專校花的成家和嫁給了劉海粟。晚年劉海粟在一篇回憶文章中提到，他曾責備成家和婚后丟失了對藝術(shù)的抱負和雄心，成家和苦笑并回應說：“要伺候你，也沒時間用功。就是再用功，人家也會以為是你給我捉刀代筆的。”[20]這一回答反映了某種現(xiàn)實，一旦進入婚姻生活，女性施展才華的空間就局限于家庭內(nèi)部。恰如倪貽德在討論女性與藝術(shù)的關(guān)系時所指出的，女性要成為藝術(shù)家不僅需要克服“好求外表之美與枝節(jié)描寫”的天性，還要擯棄模仿的本能去發(fā)揮創(chuàng)造力，最后或許還要犧牲婚姻、生育以及家庭瑣事的雜務。[1]55

孫月波能夠突破傳統(tǒng)婚姻束縛，從少婦轉(zhuǎn)型為女學生，又躋身社交界成為頗受歡迎的摩登女郎。她固然也曾想在藝術(shù)界施展抱負，但最后仍然在遇到合適的結(jié)婚對象時選擇了回歸家庭。這一次次選擇有幾分是出于主動，有幾分是被時代的潮流所裹挾已不得而知。當時社會空間為女性提供的職業(yè)選擇雖然不多，但也有像潘玉良、關(guān)紫蘭、蔡威廉這樣令人矚目的女畫家。我們無法用統(tǒng)一的標準來衡量每個人，個體的選擇總是由不同境遇、志趣和性情所決定的。我們看到了孫月波無聲的嘗試，卻無法聽到她的心聲。不過正因為與藝術(shù)有過這樣的交集，她人生中的一段光陰成了細密的針腳，縫在時代這件衣服的背面。如今我們?nèi)阅芡高^她對自由的向往、對美的展示，隱約感覺到她內(nèi)心的微光。

余論

女性肖像畫作為20 世紀二三十年代油畫家心中“中國藝術(shù)復興”的理想圖像，是中國美術(shù)現(xiàn)代化演進之路上不可忽視的一個面向。從歷史文化層面來看，倪貽德對女性形象的塑造自然脫不開時代的審美風尚，反映了對當時女性氣質(zhì)的刻板印象。抗日戰(zhàn)爭之前十年間，沿海城市市民階層所向往的精神境界仍有模糊和游移之處，摩登女郎的“社交公開”雖然已得到肯定和推進，但時人對“交際”的理解仍有曖昧性，《上海漫畫》中就有不少漫畫都直接諷刺摩登女郎“性的享樂和物質(zhì)的享樂”。[21]相比而言，倪貽德的女性肖像畫要溫和許多，批判的力道也不及漫畫。如果不是畫家本人挑明，觀者只會注意到畫中呈現(xiàn)的女性現(xiàn)代美。

若要從藝術(shù)層面了解倪貽德女性形象塑造的旨趣和意義，必須放在中國油畫藝術(shù)實踐和觀念建構(gòu)的大背景中來考察。二三十年代留學歸國的洋畫家們所作肖像畫表現(xiàn)出一個新特征，即試圖以人的面容和姿態(tài)表現(xiàn)出其身份。[22]畫家所描繪的女性人物多為受過新式教育的女性，常常呈現(xiàn)出沉靜、冥想的神態(tài)，這些也反映了當時歐化的藝術(shù)家有著這樣的精神向往。他們同時面對著“西學東漸”和“西畫東漸”的雙重任務，其焦慮和困惑不言而喻，究竟是“寫實”還是“表現(xiàn)”，“折中”還是“調(diào)和”？1929年第一次全國美術(shù)展覽會期間的“二徐之爭”就是這一困惑的總爆發(fā)。[23]徐悲鴻強調(diào)生活的如實再現(xiàn)，所以認為重點在于技法的改革；林風眠注重情緒的表現(xiàn)，故強調(diào)創(chuàng)作思想的調(diào)整，提出“調(diào)和”的論調(diào)；倪貽德對徐悲鴻的寫實主義頗有微詞，稱其為“當之無愧的畫匠”，[24]他認為“現(xiàn)代的繪畫，是在努力著依形和色的媒介向觀者訴說自己的心情”，[25]這顯然在創(chuàng)作思想上與林風眠比較接近。

然而以情感為訴求的藝術(shù)，在當時的中國有多少說服力呢？《畫像的故事》為我們呈現(xiàn)了作為自由主義知識分子的倪貽德在象牙塔里進行純藝術(shù)探索的生命階段。這些由“女性之美”和“藝術(shù)之自由”所構(gòu)成的微小樂趣也許恰恰顯示了人性中最本真的部分，甚至連戰(zhàn)火也無法摧毀。我們透過畫家的凝視發(fā)現(xiàn)了他對女性氣質(zhì)判斷的矛盾趨向，既欣賞摩登女郎的形式美，又因摩登女郎主體性增強導致權(quán)力關(guān)系的反轉(zhuǎn)而產(chǎn)生焦慮。在他看來，女性是藝術(shù)的間接創(chuàng)造者，是美的對象，具有天賦美質(zhì)的女性應當盡量讓藝術(shù)家去描寫，扮演繆斯女神的角色。[1]57蔡元培也曾以“美色，人之所好也，對希臘之裸像，決不敢作龍陽之想。對拉飛爾若魯濱司之裸體畫，決不敢有周昉秘戲圖之想”來說明美的超功利性。[26]

肖像畫所呈現(xiàn)出來的個性是經(jīng)過畫家提煉的個性，不同的畫家面對同一個模特也可能畫出迥然不同的肖像畫，例如在張弦為孫月波所畫速寫中（圖5），我們看到畫家以寥寥幾筆就表現(xiàn)出整個對象，簡約有力的線條準確抓住了孫月波瞬間的表情，體現(xiàn)了張弦作品中“素描的力量”。可見，畫家如何塑造女性形象取決于他的觀看、情感、審美和技巧。倪貽德以孫月波為模特繪制的系列肖像，呈現(xiàn)出1929—1933年間孫月波形象氣質(zhì)的變化。這些畫像融合畫家的知識生成和情感經(jīng)驗，經(jīng)歷了從后期印象派到野獸派的多種油畫語言探索，逐漸形成了“新寫實主義”風格，在女性形象的塑造上尤其凸顯人物的“圓味”和“肉感”。塞尚和馬蒂斯等對人體表現(xiàn)所追求的由人體之肉感、圓味、色彩而引起之美的陶醉，是倪貽德最重要的視覺和理論資源。這種從引進到創(chuàng)造的藝術(shù)生成情境，在二三十年代的油畫家身上可以說是普遍存在的，女性肖像畫則集中反映了這一時段內(nèi)油畫家的觀看方式、思想觀念和藝術(shù)風格。

圖5 張弦作 孫月波速寫

圖片來源：

圖1 《文藝春秋》1933年第1卷，第4期。

圖2 《青年界》1933年第3卷，第1期。

圖3 《藝術(shù)旬刊》1932年第1卷，第12期。

圖4 《時代》1932年第2卷，第11期。

圖5 《文藝春秋》1933年第1卷，第2期。