從《美學(xué)散步》看中國藝術(shù)之“天人觀”與辯證思想

李靜怡

宗白華先生的《美學(xué)散步》，集中表達(dá)了對“美”的探討與理解，從書法繪畫等具體藝術(shù)形式到“充實與空靈”“中國意境之誕生”的空間意識等，中華文化蘊(yùn)含的美學(xué)思想被他藏匿于字里行間，抒寫著“美”的格局與風(fēng)范。

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與藝術(shù)表現(xiàn)博大精深，但細(xì)究其根本，天人觀念與辯證哲學(xué)思想是浮動在其中的主旋律。“天人關(guān)系”在中國藝術(shù)中對意境的創(chuàng)造發(fā)揮了極大作用，由藝術(shù)延伸到思維，其思想內(nèi)涵更是在潛移默化中影響了中國千百年的歷史進(jìn)程，至今仍可窺見其印跡。中國藝術(shù)表現(xiàn)手法體現(xiàn)出辯證法色彩，“辯證”并不只是字面意義上的對立，其中“虛”與“實”相生包含的哲學(xué)思維和宇宙觀是整個藝術(shù)創(chuàng)作的思維模式。本文將在《美學(xué)散步》文本基礎(chǔ)上，對其中蘊(yùn)含的“天人關(guān)系”及辯證思想進(jìn)行集中探討。

一、天人觀念

“天人合一”觀念在中國美學(xué)中最基本的表現(xiàn)形式便是“物我兩忘”。

宗白華先生在《美學(xué)散步》中將中國大部分藝術(shù)表現(xiàn)形式的源頭指向舞蹈藝術(shù)，認(rèn)為舞蹈動作能夠表現(xiàn)大自然千變?nèi)f化的自然現(xiàn)象，舞者在肢體舞動的過程中實現(xiàn)人與自然的同頻共振。由此過渡到書法繪畫和建筑藝術(shù)，人們習(xí)慣用“筆走龍蛇”“龍飛鳳舞”“矯若驚龍”等成語來形容書法作品的美，細(xì)觀之這些成語無不在向人們表現(xiàn)著墨跡在宣紙上游曳舞動的風(fēng)骨姿態(tài)。同時就其他藝術(shù)形式來看，書法講究粗細(xì)長短的變化，如隸書講求“蠶頭鳳尾”，古典建筑的屋頂多帶有“飛檐”構(gòu)造，如《阿房宮賦》中描寫“各抱地勢，勾心斗角”……這些表現(xiàn)形式不僅說明藝術(shù)在力圖表現(xiàn)、再現(xiàn)自然，同時各種藝術(shù)形式在借鑒自然界萬物的外形和功能的過程中，得到了實用和審美的雙重收益。

中國古代藝術(shù)家追求的自然與天人合一，上可追溯到中國古人的宇宙觀。古人在思考人處在自然界中的地位時給出了這樣的答案——老子曰“不出戶，知天下。不窺牖，見天道”；莊子曰“瞻彼闕者，虛室生白”；孔子曰“誰能出不由戶，何莫由斯道也？”可以說，這種以小觀大、由近知遠(yuǎn)的空間意識，已經(jīng)成為了中國古代宇宙觀的特色，這一宇宙觀更是進(jìn)一步影響千百年來國人的思想觀念。

晉代是中國詩人山水情緒開始與發(fā)達(dá)的時代，可為何是晉代呢？其實聯(lián)系歷史便可知，晉代世事復(fù)雜多變，文人求外物不得，只好將情感寄托于山水自然，筆者認(rèn)為這也是中國人與自然聯(lián)系的重要原因。“此中有真意，欲辨已忘言”，文人在自然中尋求生活的真意，“天狗吞月”百姓用天人觀念解釋超出認(rèn)知范圍的不可控事件，中國人的天人觀念由此經(jīng)歷代延傳而根深蒂固。

但就中國藝術(shù)來看，山水自然本無情，文人卻將自我的深情或愁苦予以其中，花開花落等山水的自然動態(tài)變化，又無意間給了文人以回應(yīng)。“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”，敏感的詩人捕捉到這回應(yīng)，便完成了人與自然的溝通交流，由此詩人情感抒發(fā)也形成了有來有往的閉環(huán)模式。

這種人與自然的交流，對于排解抑郁、抒發(fā)情感是有利的，并且極大程度地主導(dǎo)了中國詩歌創(chuàng)作的走向。但是在人與自然的一次次溝通交流中，人們的思維也逐漸被固化。

這種固化一方面體現(xiàn)為國人似乎重新陷入了“看水便是水，看山便是山”的境地，即自然萬物所負(fù)載的情感幾乎固定。看到落葉忽感惆悵，看到嫩芽又似乎獲得新生。為何“瀟瀟暮雨子規(guī)啼”配合“門前流水尚能西，休將白發(fā)唱黃雞”便能一鳴驚人，為何“化作春泥更護(hù)花”“病樹前頭萬木春”能夠在一眾詩詞中脫穎而出？竊以為在這里文人們沒有陷入思維固化的怪圈，但今之眾人，卻每每見落紅、朝暮便無病呻吟，這不得不說是對古代山水天人觀念的濫用。

另一方面，“看山還是山”體現(xiàn)在以小觀大的觀念上。古代由于交通閉塞，詩人每天望見自家門口的群山即發(fā)出感嘆，進(jìn)而展開想象，由近及遠(yuǎn)在天地漫游，這本也無可厚非。況且有說法指出，李白的《蜀道難》便是出于想象創(chuàng)作。“噫噓嚱”，但世間再無李太白，中國古代宇宙觀念的局限性并沒有因為一代詩仙的想象而發(fā)生突破，“窗含西嶺千秋雪”“兩山排闥送青來”“朝掛扶桑枝，暮浴咸池水，靈光滿大千，半在小樓里”的這些詩句將天地景物吸收于門戶，表現(xiàn)出萬物皆備于我氣象。

“宇宙”二字中，“宇”是屋宇，“宙”由“宇”中出入往來。中國人在屋宇中得到時間觀念，遵循著“日出而作，日落而息”的自然生活習(xí)慣。“賴有高樓能聚遠(yuǎn)，一時收拾與閑人”，一個“聚”字，在自然中聚集了千里之外之景，于詩詞中凝聚成了整體意境與情感。這種現(xiàn)象或表現(xiàn)形式，用辯證關(guān)系解釋，確實達(dá)到了以小觀大的藝術(shù)效果。同時他也確實從側(cè)面反映出了古人對待自然與自我的態(tài)度，這一“聚”從藝術(shù)形式回到個人，便是回歸到人的主體性上。萬物皆備于“我”，“我”在一窗一戶之間便能窺得整個宇宙，這無疑是變相地確立了人在自然界中的中心地位。由此可見，在古代，中國“人的主體性”這一意識和觀念并不缺失，并且還在潛移默化中進(jìn)行加深和闡釋。

這種觀念于今來看，是一定程度的進(jìn)步，但古代中國的社會背景確定了這一進(jìn)步有其局限性，并且在很大程度上演變?yōu)樯贁?shù)人在政治文化方面的極端。文化的解釋權(quán)收歸到上層階級而不再具備普適性，這一現(xiàn)象也進(jìn)一步鞏固了政治上的權(quán)威性。“此曲只應(yīng)天上有，人間難得幾回聞”“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，這些詩句無不在表明，詩詞歌賦等文學(xué)大多適用于上層社會，“天人觀念”加之“萬物皆備于我”的主體性，在政治上便反映為專權(quán)。再者從思想層面來看，當(dāng)思維觀念局限于“萬物都可涵養(yǎng)于一屋”，試問我們有什么動力和欲望去向外探索呢？竊以為“獨(dú)在小樓成一統(tǒng)”的困境由此初見雛形，以至于后來發(fā)展到思想固化、愚民政策、閉關(guān)鎖國的歷史結(jié)局便是后話。

于今我們在傳承中國傳統(tǒng)審美思維觀念的同時，要警惕這種顧影獨(dú)憐、“閉門觀景”的深層思維局限，由此才能實現(xiàn)中國審美的思想的進(jìn)步，實現(xiàn)中國天人觀念在新時代的發(fā)展。

二、辯證思想

宗白華在《美學(xué)散步》中傳達(dá)出的另一藝術(shù)表達(dá)技巧便是辯證思想，具體來說便是一種對比觀照的形式。

中國藝術(shù)多傳達(dá)意向、意境，而非看得見的美。一個年紀(jì)尚小的學(xué)齡前兒童，她看到花可能會發(fā)出贊嘆，但見落葉卻悟不出美，原因為何？因為花由于其色彩、花紋的協(xié)調(diào)性，它的美是出自審美本能可感知的美。這里需要著重強(qiáng)調(diào)，“協(xié)調(diào)性”同作者在前幾章講述“美”的定義是相契合的——“哲學(xué)求真，道德或宗教求善，介乎兩者之間表達(dá)我們情緒中的深境和現(xiàn)實人格的諧和的是‘美”。但落葉的美卻似乎違背了“協(xié)調(diào)性”這一原則。若無“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的文化積淀和坎坷的人生經(jīng)歷，乍然面對一片殘損飄零的落葉似乎無法自然而然生發(fā)感慨。但這種基于文化涵養(yǎng)和人生境遇所感受到的“和諧”和“美”，才是藝術(shù)家想要傳達(dá)的意境的內(nèi)涵，這里的“美”是外物與個人情感產(chǎn)生的和諧。

藝術(shù)家與自然和內(nèi)心的對話過程，可以理解為“寫實—傳神—妙悟”的進(jìn)階深入過程。寫實在于單純描摹自然萬象，傳神則是逐漸尋得了“物”與“我”的精神連接點，而最終達(dá)到“妙悟”則是于天地間生發(fā)體會，回饋到自身人格上便是實現(xiàn)了“物我相融”的境界。在這個過程里，藝術(shù)家完成了意境的創(chuàng)作，同時也完成了自我的內(nèi)化。

宗白華先生說“意境是‘情與‘景（意象）的結(jié)晶品”。想要營造這種美和意境，藝術(shù)家可以將自身的情感注入到作品中，但藝術(shù)家卻無法保證每一位觀賞者都有與之相同的情感體驗，畢竟“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的琵琶女可遇不可求。那么這便需要藝術(shù)家在技法上下功夫，辯證思想則是其中最基本也是極具概括性的方法。

宗白華先生在《美學(xué)散步》中多次舉例說明了這一技法的運(yùn)用，如行書書法中各筆畫能做到“形散神不散”、風(fēng)骨氣韻并生，依靠的便是“虛筆”的勾連；音樂中“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，其后須得有“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”的配合；詩歌里有月照深林下，“僧敲月下門”的細(xì)膩推敲，以及董其昌的“攤燭下作畫，正如隔簾看月，隔水看花”……這些藝術(shù)創(chuàng)作無不體現(xiàn)著虛實、動靜、遠(yuǎn)近關(guān)系的相互觀照。

“意象”中的“象”指真實存在的場景，而“意”則是給讀者提供的臆想創(chuàng)作空間，兩者結(jié)合為“虛實”創(chuàng)造了發(fā)揮空間。意境的創(chuàng)作，細(xì)思之便是從尋常物中獲得“超脫物外”的情感。正是那一簾窗紗，隔開了虛實，創(chuàng)造了想象的空白，從而達(dá)到了詩人想要傳達(dá)的意境。“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神可無繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”這是宗白華在作品中提到的中國藝術(shù)處理空間的表現(xiàn)方法，由此我們不難看出，“虛實”這對關(guān)系在中國藝術(shù)中具有舉足輕重的意義。

宗白華先生在《美學(xué)散步》中說：“以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個重要問題。”他強(qiáng)調(diào)這種“虛實”的宇宙觀若表現(xiàn)在藝術(shù)上，則“要求藝術(shù)也必須虛實結(jié)合，才能真實地反映有生命的世界”。藝術(shù)的本質(zhì)是真實，片面強(qiáng)調(diào)“美”，脫離現(xiàn)實，會使作品不接地氣，如空中樓閣，陷入“唯美主義”的怪圈；而片面強(qiáng)調(diào)“真”，單純寫實創(chuàng)作，作品難免枯燥無味、缺乏靈氣，隨之局限于自然主義。藝術(shù)的裝飾性是藝術(shù)中美的部分。但藝術(shù)不僅滿足美的要求，而且滿足思想的要求，要能從藝術(shù)中認(rèn)識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律。傳遞“真、善、美”是對藝術(shù)品的統(tǒng)一要求，而“虛實結(jié)合”則是實現(xiàn)這一要求的要義。

宗白華先生提倡的是“藝術(shù)是一種創(chuàng)造，要化實為虛，把客觀真實化主觀的表現(xiàn)”。“虛實結(jié)合”，有“實”有“虛”是中國傳統(tǒng)創(chuàng)作的美學(xué)思想，固定形象、景物為“實”，其表達(dá)的思想情感、 意境主題為“虛”；作者塑造的“物”為“實”，是現(xiàn)實的縮影與投射；其在“物”上賦予的精神、品質(zhì)和情感為“虛”， 那是主觀世界的表達(dá)，是靈魂的呈現(xiàn)與洗滌。宗白華在書中提到龔定庵在北京時曾對戴醇士說“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然墮幾席前，不關(guān)風(fēng)雨晴晦也”。“不關(guān)風(fēng)雨晴晦”，那么關(guān)乎的便是看山的心境。山水的“實”與心境的“虛”構(gòu)成了意境和情感的流動，虛實兩維交替構(gòu)成現(xiàn)實世界，以此引申出藝術(shù)“虛實”觀的價值意義。

《美學(xué)散步》從各個藝術(shù)層面對“虛實”關(guān)系進(jìn)行了分析。在書法繪畫中，齊白石的“蝦”是“虛實結(jié)合”的典型范例，他的藝術(shù)作品在畫面中進(jìn)行了留白，意在留給鑒賞者自由思考想象的“空白”。西方畫作《蒙娜麗莎的微笑》中，人物的笑容包含多重意義。幾百年來人們想要從這雙眼中窺得秘密、分得幸福，但其實變換角度，“蒙娜麗莎”也在凝望著我們；中國傳統(tǒng)園林建筑中，宗白華借用老子的話“鑿戶牅以為室，當(dāng)其無，有室之用”來表現(xiàn)其中的藝術(shù)塑造手法。宗白華先生指出中國園林藝術(shù)大多依靠亭臺樓閣的配合，達(dá)到“一步一景”的效果。“隔床云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中”“帆影都從窗隙過，溪光合向鏡中看”，這些詩句所表現(xiàn)的“鏡借”“對景”等取景方式，更是“景映鏡中，化虛為實”，達(dá)到了豐富空間美感的效果。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家以實際的作品形象傳達(dá)思想情感和藝術(shù)品位，構(gòu)成藝術(shù)美感中的“虛”與“實”。

綜觀中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，“虛實相生”是萬變不離其宗的主題。藝術(shù)來源于現(xiàn)實，宗白華先生講解“化景物為情思”時引用《小山畫譜》 中“實則逼肖，則虛者自出”，點化出了現(xiàn)實之“景”與虛化之“情”的真意——“化景物為情思”并非對現(xiàn)實的過度解讀，而是將“實”展現(xiàn)得通透淋漓，由此衍生“虛”的動人情致。藝術(shù)是創(chuàng)造，藝術(shù)家對現(xiàn)實觀照的過程中，會摻雜進(jìn)各種人生經(jīng)歷、情感體驗，由此實現(xiàn)“化實為虛”，讓現(xiàn)實成為意志的載體。作品形成后，欣賞者會再次對實物負(fù)載的“虛”進(jìn)行解碼，在相似的環(huán)境氛圍、身世遭遇中發(fā)出“相逢何必曾相識”的感嘆，從而解讀出意境中的情感，這便實現(xiàn)了虛實的傳達(dá)。

中國傳統(tǒng)“天人觀念”在《美學(xué)散步》中得到了藝術(shù)化的體現(xiàn)，從藝術(shù)表現(xiàn)形式到古人的宇宙觀，中國藝術(shù)時刻與天地共振。在中國藝術(shù)中，自然是藝術(shù)描寫的對象，是情感的載體。“宇宙大圓鏡，沆瀣際空浮”自然很大，囊括萬物；“云生梁棟間，風(fēng)出窗戶里”自然又很小，可涵養(yǎng)于一窗之間。這一大一小的辯證思想中，我們窺見了古人探索自然的故事流動，同時今天的我們也需要思考如何為“天人觀”賦予時代新內(nèi)涵，避免陷入自足自滿、盲目自信的陷阱。

辯證思想是中國古代藝術(shù)的重要思想內(nèi)涵及表現(xiàn)技巧。其中的虛實觀念幾乎作為藝術(shù)的脈搏與之相伴而行。宗白華先生談道“一個藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的。一張畫，可使你神游就是‘虛”。“虛實”給我們開辟了一個新的對于美的欣賞視角，創(chuàng)造了藝術(shù)家與觀賞者對話的機(jī)會。“它將哲學(xué)和藝術(shù)巧妙地相結(jié)合，在深厚的古典底蘊(yùn)和廣闊的西方視野中更深、更好、更廣地闡釋了中國的傳統(tǒng)文化精神．從而實現(xiàn)了生命藝術(shù)化和藝術(shù)生命化。”