背負高天　植根厚土

毛小雨

譚博是黑龍江省當代劇作家。他的創作高產而又多樣，涉及的戲劇體裁有話劇、歌劇、音樂劇、戲曲、皮影戲和大型音樂舞蹈史詩等。這些作品有話劇《黃金遙遠》《失蹤英雄》《師愛芬芳》（合作）、《張·嘎麗婭》（合作）、《高天厚土》《坦先生》《黑土紅雪》等，歌劇《鐵人三重奏》、音樂劇《山花爛漫》、歌舞劇《拉哈蘇蘇》、戲曲《北魏英主》、龍江劇《路上撿個媽》、皮影戲《西溫莫日根》、大型音樂舞蹈史詩《黑龍江“四大精神”頌》（合作）等。

在譚博的這些劇作當中，筆者看過舞臺演出或劇本的有三部，全部為現實題材作品，印象頗為深刻。這三部作品是話劇《高天厚土》《坦先生》和歌劇《鐵人三重奏》。通過這三個戲可以看出，劇作家是將筆觸伸向東北這片無垠的黑土地，不管是農業題材，還是工業建設，抑或科學研究，每一部都和作者生活的地方息息相關，散發著眷戀這塊熱土的濃濃情懷。

三部劇作的主人公都是奮斗者的典型。話劇《高天厚土》里的華明，從改革開放之前就開始使出渾身解數，努力讓一個北大荒貧困移民村——興旺村的農民過上吃飽穿暖的生活；改革開放后，他更是帶領全體村民走上產業化的道路，成了農村集體致富的典型。話劇《坦先生》中的雷達專家劉永坦院士，雖然他的目光瞄向了蔚藍的海洋，用新體制雷達守護我們國家萬里海疆是其畢生追求的事業，但其根基在黑龍江，在哈爾濱工業大學，新體制雷達也是孕育在這塊厚土之上的碩果。歌劇《鐵人三重奏》將三代鐵人王進喜、王啟民和李新民的形象藝術地展現在舞臺上。在這部戲里我們既能回味“晴天一頂星星亮，荒原一片篝火紅”那個大慶油田創業的年代，又可以看到油田在科技的支持下穩產高產，同時還可以了解新一代的石油工人已經將1205鉆井隊的大旗插到非洲，插到戰火紛飛的國家。雖然他們跟先輩們的工作方式有了根本性的變化，但是鐵人精神在新的時代卻永遠不會過時，并且這種精神一脈相承，奏響時代的新華章。

由于這三部劇作表現的內容都有著幾十年的時間跨度，因此，自由的時空與蒙太奇式的剪輯組合成了其共有的特點。閃回是這些作品常用的手法。在話劇《坦先生》中，每一個關鍵的時間節點，舞臺上都會出現劉永坦父母和英國導師的身影，這種交錯的時空處理將劉永坦為什么執著于新體制雷達的研制的時代及歷史背景交代得非常清楚，人物性格的發展歷程是在現實的驅動之下得以完成的。歌劇《鐵人三重奏》采用倒敘的手法，講述最年輕一代的鐵人李新民率領1205鉆井隊遠赴蘇丹開辟海外市場，當他們在蘇丹遇到重重困難時，決心要像鐵人老隊長那樣迎接挑戰，舞臺上迅速轉換到1960年四萬大軍奔赴荒原參加石油大會戰的場面。李新民作為鐵人精神的傳承者，不僅僅是鐵人精神的投射而具象化的體現，他還把第二代鐵人王啟民這個人物引出來，使三個不同階段的鐵人形象立體豐滿地逐漸展現出來。這比單線結構發展的劇目在劇作內容方面容量要大，可安排的人物也多，也看出了劇作家的功力，結構布局既疏可走馬，又密不透風。話劇《高天厚土》的時間跨度更長，從20世紀50年代直至2018年，超過了六十年。這無疑是波瀾壯闊的新中國農村歷史與現實的一部史詩，揭示了農村歷史發過程中的沉重與苦難，也昭示著改革開放給農村帶來的勃勃生機，同時勾畫出脫貧攻堅、鄉村振興背景下一二三產業融合給農村帶來的革命性變化。開場和結尾的小華明與母親對話，起到了前后呼應的作用，加上瑞雪兆豐年的意象，構成了一幅唯美而充滿希望的畫面。

這種對戲劇美學的追求其實是貫穿在譚博劇作始終的，是現實主義與浪漫主義交織在一起的主旋律。話劇《高天厚土》《坦先生》和歌劇《鐵人三重奏》這三部作品的時代背景帶給觀眾的感受是沉重的。話劇《高天厚土》以1950年代開始為引子，展現了中國農村的饑餓與貧困如影隨形一般，像壓在中國農民身上的沉重大山，這并不是一個輕松的話題。歌劇《鐵人三重奏》和話劇《坦先生》是講由于外部的封鎖造成中國貧油的狀況，而技術上的困局使國人在守衛萬里海防時看不清看不遠，有心無力、束手無策。然而，永不服輸的中國人決不會甘于沉淪，正如魯迅先生所說：“我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人。”（《且介亭雜文·中國人失掉自信力了嗎》）這三部劇里的主人公就是這樣的硬骨頭，就像鐵人王進喜所說的“人無壓力輕飄飄，井無壓力不出油”。劇作中的華明、王進喜、王啟民、李新民及劉永坦院士團隊均是在重壓之下愈挫愈勇，敢于扼住命運的咽喉。劉永坦院士被學生和同事稱為坦先生，就是因為其高尚的人格魅力感召了大家會聚在他的旗下。坦先生不為階段性的科研成果沾沾自喜，冒著清譽被毀的風險繼續向科研高峰攀登。科研的激情與豪邁在古詩詞吟誦中，形成了“晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄”的浪漫情懷。華明在興旺村遇到的每一種困難都會將意志不夠堅定的人精神壓垮，但是冷峻的現實與溫暖的心靈關照產生了和諧效應。為了生存和發展，他自己組裝拖拉機，面臨沒收的風險；在包產到戶的浪潮中，他卻能根據本村實際不分田而走集體發展的道路；為保“大家”而淹掉本村“小家”的痛苦，這樣的抉擇其實是非常難于做出的。劇作家在緊張的戲劇情節和氛圍營造中，不時地構建出雪花紛飛的場景，既貼合黑龍江的自然環境，又預示著冬天來了春天還會遠嗎的舞臺意象。還有那悅耳的童謠與沂蒙山小調，將關外北大荒的黑土地與山東沂蒙山故土緊緊聯系在一起，在觀眾心里激起魂系故土的陣陣漣漪，產生催人淚下的效果。

綜上所述，這幾部作品都是當今常說的“主旋律”之作。有人往往認為這類作品存在著概念化、臉譜化之嫌，甚至有些劇作家回避了此類題材的創作。在創作此類題材時，有的劇作家常常從人物瑣碎的日常生活寫起，強調所謂的“英雄也是人”這樣的概念。殊不知這種寫法往往把非同尋常的人物弄得行為乖張、形象猥瑣，產生的戲劇效果適得其反，甚至令人覺得滑稽可笑，有損于英模人物的形象。其實，古代文藝理論家早就認識到美與崇高是一對和諧共生的關系。古希臘作家朗吉努斯指出，崇高的一個顯著特征具有強烈的感染力和震撼力。雖然我們不能否認從凡人到英雄有一個成長的過程，但英雄的氣質往往是與生俱來的性格所決定的。從上述譚博三部戲劇作品中塑造的人物看，雖然劇中主人公都有一定的成長動因，但是劇作家并沒有刻意在平淡的故事上過多地落筆，而是直接寫出了大時代背景下這些人物勇于擔當的大無畏精神和奉獻精神。正是他們的存在，中國才能扔掉貧油帽子、擺脫貧困、沖破科技封鎖，才能一往無前，取得了飛速發展的偉大成就。中國傳統戲曲一直強調“高臺教化”的功能，所謂“不關風化體，縱好也徒然”。新文化運動的旗手陳獨秀說：“戲園者，實普天下人之大學堂也；優伶者，實普天下人之大教師也。”由此可見，戲劇的教育功能是不能被抹殺的。雖然大家對直白的說教敬而遠之，但通過欣賞崇高而得到美的享受和教益也是不可或缺的一環。譚博在創造中能達到這種境界，實屬不易。

譚博在黑龍江這塊厚土上的耕耘已經結出累累碩果，僅僅通過這三部劇作對譚博的作品解讀實屬掛一漏萬，但其作品豐富的內容與張力別具一格、富有魅力，值得品味與欣賞。

（作者單位：中國藝術研究院）

責任編輯 姜藝藝