東豐農(nóng)民畫元素的地域公共雕塑轉(zhuǎn)化芻議

林雙鵬

源于西方當(dāng)代語境下的公共藝術(shù)以城市雕塑為最重要形式。 目前已成為城市文化、地域文化、大眾文化的重要表征。 公共藝術(shù)一詞出現(xiàn)在現(xiàn)代主義之后，西方進(jìn)入消費社會的歷史階段，此時期西方的社會文化與藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)入后現(xiàn)代主義語境，加速了公共藝術(shù)的勃興；20 世紀(jì)五六十年代波普藝術(shù)的產(chǎn)生與繁榮將大眾文化推向了前所未有的位置，體現(xiàn)出審美民主性的傾向；同時，消費社會與商業(yè)文明的沖擊使藝術(shù)家不再以精英視角面對通俗文化。 這與現(xiàn)當(dāng)代公共藝術(shù)語境中建立在公民社會基礎(chǔ)上，在公有空間中體現(xiàn)了民主、強(qiáng)調(diào)市民互動性的諸多公共藝術(shù)形態(tài)，具有文脈承續(xù)與社會形態(tài)的關(guān)聯(lián)性。

公共藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在推力在于大眾對公共藝術(shù)認(rèn)知的普及與大眾審美的提升；其次則應(yīng)以更加符合地域大眾審美意趣的文化元素作為公共雕塑題材的有機(jī)植入。 研究民間藝術(shù)到公共藝術(shù)的有機(jī)轉(zhuǎn)化正致力于此。 國內(nèi)公共雕塑呈現(xiàn)多元形態(tài)，當(dāng)代中國以城市雕塑為主要形態(tài)的公共藝術(shù)，自從20 世紀(jì)80 年代末進(jìn)入國內(nèi)以來，處于不斷探索邊緣的維度拓展中，同時處于不斷變化的社會文化語境中，大眾文化、公共性、公民性作為重要且必要環(huán)節(jié)成為公共藝術(shù)學(xué)術(shù)界的重要議題，而當(dāng)下的現(xiàn)實是公共藝術(shù)理論先于有限的優(yōu)質(zhì)案例，而案例缺少社會層面的廣泛關(guān)注。 “如果沒有觀賞者的存在，再好的藝術(shù)作品也只不過是一個對象性客體，而不可能成為現(xiàn)實性的存在[1]。” 由此，本文將視角著眼于更加契合東北地區(qū)大眾審美的地域民俗文化與當(dāng)代公共藝術(shù)理論、實踐相結(jié)合的融合研究與深入研究。

一、民俗文化與公共藝術(shù)當(dāng)代理念的價值契合

民俗文化具有地域文化諸多方面的共性特征。在一種稀缺性的社會體系下，人們以形成勞動資料為目的、以競爭性為導(dǎo)向來發(fā)展其感官能力，嫻熟的技巧、忍耐力和優(yōu)雅的趣味作為(人的)素養(yǎng)被生活、職業(yè)和權(quán)力所塑造并維持。 東豐農(nóng)民畫元素的城市公共雕塑轉(zhuǎn)化研究，旨在使這一形態(tài)展示成為符合地域風(fēng)貌的城市亮點、地標(biāo)與 “地域名片” 。 這不僅是對鄉(xiāng)土文化品質(zhì)本體的考驗，更是對決策者、藝術(shù)家以及城建規(guī)劃藍(lán)圖前瞻性的時代要求。同時為本研究的學(xué)術(shù)與實踐價值預(yù)設(shè)了較高難度。民俗文化具有獨到的公共性與應(yīng)用性價值。 (1)民俗文化與當(dāng)代公共藝術(shù)理念的融合，不是單純以西方波普藝術(shù)思想理論的粗淺套用，進(jìn)而刻意模糊精英藝術(shù)與大眾審美的格調(diào)差異。 此問題極易與核心論點混淆，東豐農(nóng)民畫的公共雕塑轉(zhuǎn)化是建立在當(dāng)代藝術(shù)視角下，充分肯定民俗文化獨有的鄉(xiāng)土感染力、保留民間藝術(shù)基本審美特征的公共雕塑轉(zhuǎn)化與應(yīng)用研究。 (2)將二維圖像立體化的過程不是單純的變更表現(xiàn)形態(tài)，而是強(qiáng)調(diào)民俗文化的當(dāng)代化呈現(xiàn)，將民俗文化帶入注重多維融合與實驗精神的當(dāng)代語境，是當(dāng)代藝術(shù)多元性的重要議題，沿此思路展開探討并尋求形式語言表達(dá)新的可能性。 (3)吉林東豐農(nóng)民畫的基本特征、同類比較、發(fā)展現(xiàn)狀、展覽展示渠道與形態(tài)、衍生品開發(fā)等相關(guān)研究較為豐富。 本文價值體現(xiàn)在民俗與公共藝術(shù)現(xiàn)代理念融合的有機(jī)性，公共藝術(shù)反映的應(yīng)是精英與通俗、個人審美與社會審美相融合的文化導(dǎo)向，這樣的一種具有公共性的藝術(shù)關(guān)系，以體現(xiàn)公共藝術(shù)的公共精神和公共文化的社會福利。 農(nóng)民畫題材公共雕塑具有良好的大眾審美接納基礎(chǔ)，在公民社會基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)公共性與大眾文化的審美視角，契合當(dāng)代公共藝術(shù)發(fā)展趨勢。 東豐農(nóng)民畫是吉林民俗文化的重要形態(tài)之一，一定程度反映出以農(nóng)業(yè)為重要產(chǎn)業(yè)構(gòu)成的吉林地區(qū)廣大人民群眾的審美意趣，具有較為廣泛認(rèn)知度與公眾親和度。 東豐農(nóng)民畫中最樸素的鄉(xiāng)土文化所凝練出的造型，充滿了裝飾意味，且貼近農(nóng)村生活，諸如農(nóng)民畫作者呂言作品《吉祥彩鳥》(圖1)，劉振啓作品《獅子舞》(圖2)等，色彩豐盈、造型夸張，極具視覺張力，且適合以彩塑形式將作品三維立體地再創(chuàng)造，并置放于公共空間，成為城鎮(zhèn)中交通節(jié)點的地標(biāo)性文化符號。

圖1 呂言《吉祥彩鳥》

圖2 劉振啓《獅子舞》

“趣味在個體性與社會性交互建構(gòu)的過程中，伴隨著社會批判和權(quán)力博弈，逐漸沉淀為相對固定的、可供傳承的文化趣味[2]。” 地域鄉(xiāng)土文化的公共轉(zhuǎn)化應(yīng)秉承公共性、公民性、共有空間藝術(shù)化微改造這一系列重要前提，著手尋求東豐農(nóng)民畫題材公共雕塑在東豐地區(qū)公共空間的社會化應(yīng)用渠道，同時依托東豐農(nóng)民畫研究基地這一重要學(xué)術(shù)平臺，尋求最為契合本地域城建實況且具備鮮明地域個性化特征的民俗元素公共藝術(shù)操作模式。

二、當(dāng)代公共藝術(shù)的多元價值對地域文化的導(dǎo)向性

在當(dāng)代公民社會與當(dāng)代藝術(shù)為前提的公共藝術(shù)領(lǐng)域中，藝術(shù)家客觀成為此領(lǐng)域邊界探索與維度拓展的最主要群體，帶有鮮明的精英主導(dǎo)特征。 地域文化元素介入公共藝術(shù)生成并進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)語境是重要切入點，東豐農(nóng)民畫是吉林地區(qū)較為鮮明反映地域特色的民俗文化形態(tài)，建立在此民俗基礎(chǔ)之上的公共雕塑不僅是國際國內(nèi)前衛(wèi)城建思潮的地域化呈現(xiàn)，更是第一產(chǎn)業(yè)為先導(dǎo)的吉林地區(qū)展現(xiàn)開發(fā)姿態(tài)、面向更廣闊世界的文化之窗。

城市建設(shè)的決策者為城市文化搭建新形態(tài)呈現(xiàn)方式利好于地域文化輸出，客觀上為民俗文化傳承建立了有力的物質(zhì)保障機(jī)制，同時為雕塑家創(chuàng)造主體展開實驗性探索并實現(xiàn)審美價值輸出；通常依附各類活動、市政工程、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)或是藝術(shù)家自發(fā)完成藝術(shù)實體或活動在公共空間的價值實現(xiàn)。 作品呈現(xiàn)出多媒介介入，個性化強(qiáng)調(diào)自我經(jīng)驗特征，早期大地藝術(shù)多現(xiàn)場施工、現(xiàn)場完成。 公共雕塑的公眾參與常常是附帶植入的環(huán)節(jié)，或?qū)⒐妳⑴c視作作品生成的必要但非重要環(huán)節(jié)。 宏觀比起傳統(tǒng)情境而言，當(dāng)代公共藝術(shù)探索的社會影響力還非常微弱，仍屬于公有空間中放置藝術(shù)品的維度；最終完成形態(tài)以及在未來所發(fā)揮的功用依然是以空間美化為基調(diào)的室外雕塑或城雕概念。 因此，東豐農(nóng)民畫元素的公共雕塑客觀上契合于地域文化形象輸出導(dǎo)向。

西方公共藝術(shù)的發(fā)展源自消費與商品社會的高度物質(zhì)化，以及對公民文化權(quán)利的重視，如果說西方公共藝術(shù)的各種形態(tài)體現(xiàn)出對社會化審美需求的滿足，國內(nèi)公共藝術(shù)(包含以實驗性雕塑為載體的公共雕塑、大地藝術(shù)、地鐵藝術(shù)等)理論與實踐先于中國社會現(xiàn)階段發(fā)展所慣性承載的公民、城鄉(xiāng)等各維度的審美價值取向，大眾缺少學(xué)習(xí)性與經(jīng)歷性認(rèn)知基礎(chǔ)，導(dǎo)致 “看不懂” 與 “不理解” 。 由此，中國公共藝術(shù)真正意義發(fā)展的內(nèi)在推力在于大眾認(rèn)知的普及與大眾審美的提升，這顯然需要經(jīng)歷漫長的過程，作品的曲高與大眾審美的和寡成為中國社會階段性的歷史必然。

東豐農(nóng)民畫公共雕塑應(yīng) “去精英化” 。 比起以實驗性為價值導(dǎo)向的架上藝術(shù)，在公共性這一公共藝術(shù)核心議題中，策劃人與藝術(shù)家往往更注重作品與活動的格調(diào)，更加關(guān)注前沿性，甚至策劃與創(chuàng)作初衷即以俯視姿態(tài)面對大眾審美，從這一點而言它在當(dāng)代意義上的公共性勢必被消減，從根本上疏離于大眾審美。 雖然過程是雕塑家逐漸產(chǎn)生公共意識的過程，實質(zhì)多為具有現(xiàn)代公共藝術(shù)特征的景觀雕塑范疇。 相較西方，以杰夫昆斯為例，他掌握到了西方20 世紀(jì)80 年代富裕社會里人們不可抑制的精致化傾向與消費戀物風(fēng)氣，作品形態(tài)、材質(zhì)與西方社會文化生態(tài)下公眾集體反映出的價值取向高度契合。 社會評論界對昆斯在藝術(shù)史中的地位認(rèn)可正基于其作品與西方社會大眾審美或者說流行文化的對應(yīng)層面。

當(dāng)代中國公共藝術(shù)與民間藝術(shù)可以統(tǒng)一在一個連續(xù)的文脈和價值訴求中，并可視作公共藝術(shù)傳統(tǒng)資源。 應(yīng)從學(xué)理層面肯定民間藝術(shù)的當(dāng)代價值，實現(xiàn)其當(dāng)代社會文化意義，由此，精英藝術(shù)創(chuàng)作特征本身凌駕于法蘭克福學(xué)派所定義的大眾文化之上，客觀上有悖于當(dāng)代公共性與公民性價值。

根據(jù)以上論述，研究應(yīng)涵蓋四項重要議題:

(1)前衛(wèi)公共藝術(shù)類型化研究；(2)民俗藝術(shù)的新語境表達(dá)研究——兼及區(qū)分 “民俗波普藝術(shù)” ；(3)東豐農(nóng)民畫立體轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)與國內(nèi)類似形態(tài)比較研究；(4)吉林地區(qū)城鄉(xiāng)大眾審美調(diào)查研究。

民俗藝術(shù)的新語境表達(dá)研究頗具難度，既要展現(xiàn)當(dāng)代視野，又要保留鄉(xiāng)土氣息，這為研究提出了高要求，尤其是公共雕塑這一相對永久展示形態(tài)，要有經(jīng)得起時間考驗的品質(zhì)規(guī)劃與設(shè)計。 在理想狀態(tài)下，城雕的職能不僅僅是裝點城市的調(diào)節(jié)劑，兼有承擔(dān)提升大眾審美的附帶功用，在當(dāng)代更應(yīng)體現(xiàn)出審美民主化的傾向，以精英化的視角藝術(shù)化的呈現(xiàn)城市文化、彰顯地域個性。 相較于探討城市雕塑與公共藝術(shù)的交集而言，強(qiáng)調(diào)城市雕塑與城市精神間的文化互溶更具現(xiàn)實意義，而非刻意著眼于城市雕塑本身在當(dāng)代語境下的公共性。 對公共藝術(shù)概念維度的拓展與邊界的探索是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展可能性問題，這并不意味著公共藝術(shù)作品、事件、活動格調(diào)的提升，傳統(tǒng)形態(tài)的舊有職能依然奏效。

三、東豐農(nóng)民畫的公共空間轉(zhuǎn)化

秉承現(xiàn)當(dāng)代語境下公共性為根本著眼點，以東北黑土地農(nóng)民群體為核心視角，展現(xiàn)新農(nóng)村、新城鄉(xiāng)大眾審美特征的當(dāng)代公共藝術(shù)。 梳理東豐農(nóng)民畫文化脈絡(luò)的當(dāng)代呈現(xiàn)、立體呈現(xiàn)結(jié)合城建等多維問題研究。

在較長一段時間里，人們都將當(dāng)代藝術(shù)、公共藝術(shù)看成是城市的藝術(shù)。 的確，當(dāng)代文化的前沿問題相對集中在城市；不過這不能成為鄉(xiāng)村被忽略和邊緣化的理由。 如果說，藝術(shù)的要義之一就是要真實地面對社會現(xiàn)實，那么在今天的中國，三農(nóng)問題就是典型現(xiàn)實的中國問題。 正是在這樣的背景下，新一輪的 “藝術(shù)鄉(xiāng)建” 出現(xiàn)了，在今天已經(jīng)成為中國的一種重要藝術(shù)現(xiàn)象涌。 藝術(shù)鄉(xiāng)建在文脈上，和20世紀(jì)30 年代梁漱溟、晏陽初等人的鄉(xiāng)村建設(shè)有著某種承繼關(guān)系。 東豐農(nóng)民畫的雕塑轉(zhuǎn)化應(yīng)用，實質(zhì)是在此思路指導(dǎo)下的民俗藝術(shù)的當(dāng)代語境轉(zhuǎn)化。

東豐農(nóng)民畫元素的城市公共雕塑轉(zhuǎn)化與應(yīng)用研究即 “藝術(shù)鄉(xiāng)建” 的目標(biāo)切合實際，它通過新的產(chǎn)業(yè)和生活方式的引入，促進(jìn)鄉(xiāng)村生活的現(xiàn)代改變，對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村進(jìn)行啟蒙、提升和再造。 具體為:(1)定點、周期式的藝術(shù)鄉(xiāng)建。 這類藝術(shù)鄉(xiāng)建沒有采用游牧的方式，而是采用定點的方式，建立長期聯(lián)系，周期性地開展活動，這也與高校教學(xué)相關(guān)。 (2)構(gòu)筑、營造式的藝術(shù)鄉(xiāng)建。 即通過空間營造，改變鄉(xiāng)村環(huán)境和居住條件，修建公共設(shè)施。 藝術(shù)鄉(xiāng)建是近年來中國藝術(shù)領(lǐng)域具有生長性、值得關(guān)注的現(xiàn)象。 它的出現(xiàn)開拓了中國藝術(shù)發(fā)展的新的方向，展現(xiàn)了新的研究領(lǐng)域，當(dāng)然也提出了新的問題。 (3)結(jié)合東豐農(nóng)民畫特點、地域民俗特點及公共雕塑發(fā)展的前沿思路做調(diào)研、結(jié)合實際調(diào)整。

該形態(tài)的轉(zhuǎn)化并非是對東豐農(nóng)民畫這一地方民俗藝術(shù)特征的全盤接納與再現(xiàn)。 在涉及造型與形式語言呈現(xiàn)等問題應(yīng)充分尊重藝術(shù)構(gòu)建規(guī)律，有機(jī)結(jié)合學(xué)院派塑造體系，旨在提煉與吸取東豐農(nóng)民畫創(chuàng)作的民間元素，其手段迥異于民間集市的 “捏泥人兒” 與 “捏面人兒” ，而是對鄉(xiāng)土氣息與農(nóng)民畫題材的解構(gòu)與重構(gòu)。 將泥人兒與面人兒等比放大置放于公共空間的情形以及類似情形，都屬于對弘揚(yáng)地域傳統(tǒng)文化理解的偏差。 打造地域民俗文化，以及城市重要點位東豐農(nóng)民畫題材景觀雕塑，旨在形成公共設(shè)施標(biāo)識的民俗符號。 以民俗文化為核心主題，包含人文、藝術(shù)、歷史等元素，符合當(dāng)代公共藝術(shù)社會價值的室外景觀雕塑群、在體現(xiàn)國際視野的同時展現(xiàn)地域文化傳承的當(dāng)代性，東豐農(nóng)民畫題材雕塑公園預(yù)期秉承民俗繼承、寓教于樂理念打造民俗地區(qū)名片。

四、結(jié)語

東豐農(nóng)民畫的公共形態(tài)轉(zhuǎn)化是在傳統(tǒng)民間文化元素與當(dāng)代國際視野的藝術(shù)品呈現(xiàn)方法論中尋求平衡點，著力形成操作性明確、定位清晰的創(chuàng)作指導(dǎo)性理論研究成果。 在遵循一般性理論研究規(guī)律前提下，注重學(xué)理性與農(nóng)業(yè)省份現(xiàn)實特征的創(chuàng)意衍生思路，以學(xué)院造型理論呈現(xiàn)民俗藝術(shù)為基調(diào)，規(guī)避不同審美群體差異導(dǎo)致的違和感，明確審美接受主體為廣大農(nóng)鄉(xiāng)群體，而非是面對精英知識分子群體的前衛(wèi)思潮對民俗文化元素的借鑒，切實體現(xiàn)當(dāng)代公共雕塑的核心議題——公共性。 以藝術(shù)家和藝術(shù)作品為本體的公有空間藝術(shù)觀念，過渡到面向公眾、體現(xiàn)公共意識和彰顯當(dāng)代公共價值的新的公共藝術(shù)本體論，依然處于探索與長期磨合的過程中，并且這一過程迫切于公共藝術(shù)發(fā)展可能性這一學(xué)理層面的研究與實踐，東豐農(nóng)民畫公共雕塑課題正是在學(xué)術(shù)先導(dǎo)與大眾審美的鴻溝間探尋溫和的實踐可能性。