延安革命文藝理論體系的建構
——以魯藝木刻工作團為中心

曾 榮 曾沁涵

作為延安文藝發展的“分水嶺”,1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)有力推動了延安革命文藝理論體系的建構。在此之前,延安文藝界人士基于全民族抗戰的時局,圍繞“中”“西”融合、“新”“舊”調適問題,掀起了關于民族形式問題的熱議。1938年12月成立的魯藝木刻工作團則通過木刻巡回展覽、木刻新年畫創作等革命文藝實踐,將木刻藝術與“民族解放斗爭”結合起來,充分發揮文藝在抗戰宣傳和民眾動員中的作用,促進了延安革命文藝理論的生成。延安文藝座談會召開后,文藝為政治服務、為工農兵服務的根本宗旨逐漸深入人心,包括魯藝木刻工作團在內的廣大延安文藝界人士的工作作風和思想觀念發生了根本轉變,這為形成老百姓所喜聞樂見的具有中國作風和中國氣派的“革命文藝”奠定了基礎,并推動了延安革命文藝理論體系的建構。

在現代民族藝術史的敘事中,多篇關于延安文藝發展的文章,往往論及并肯定延安文藝民族化發展的重要意義。但在專題研究中,由于民族形式問題產生的原因及其影響尚停留在理論探討層面,延安文藝座談會前后文藝演進的歷史脈絡與基本邏輯亦未厘清,魯藝木刻工作團成員的創作實踐和思想轉變則為考察上述問題提供了一個絕佳樣本。本文以魯藝木刻工作團的創作實踐和思想轉變為中心,考察其從追求革命文藝的“民族形式”入手,到逐步建構革命文藝理論體系的歷程,旨在揭示《講話》發表前后延安革命文藝理論體系建構的歷史脈絡和基本邏輯。

一、 “中國化”與“民族化”:革命文藝民族形式的追求

當論及延安文藝民族形式問題時,人們首先想到的是關于民族形式問題的熱議。在全民族抗戰背景下,延安文藝界掀起關于民族形式問題的理論探討,這場理論探討始于毛澤東在中共六屆六中全會上有關馬克思主義中國化與民族形式問題的闡述。1938年10月12日,毛澤東在中共六屆六中全會上作題為《抗日民族戰爭與抗日民族統一戰線發展的新階段》的報告,深刻指出“馬克思主義必須通過民族形式才能實現”,強調“沒有抽象的馬克思主義,只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義,就是通過民族形式的馬克思主義,就是把馬克思主義應用到中國具體環境的具體斗爭中去,而不是抽象地應用它”(中共中央文獻研究室 中央檔案館 651)。短短數語之中,毛澤東兩次提及民族形式問題,并深刻詮釋了其與馬克思主義中國化之間的內在聯系。

圍繞毛澤東關于馬克思主義中國化與民族形式的闡述,延安文化界人士開展了一場關于民族形式問題的熱議,所議焦點表面上是關于西方外來形式與中國固有民族形式的關系問題,實則反映了馬克思主義中國化話語提出后,如何對待外來文化與中國民族文化的深層次問題。伴隨著民族形式問題由理論研討向實踐層面轉移,魯藝木刻工作團胡一川、羅工柳等人結合美術創作實踐推動木刻藝術中國化、民族化,旨在充分發揮木刻藝術在抗戰動員中的重要作用,這在當時產生了重要影響,并逐漸成為延安革命文藝發展的典型代表。

1938年12月,胡一川、陳鐵耕、羅工柳等以魯藝美術系木刻研究班為基礎,發起成立魯藝木刻工作團,由胡一川擔任團長。據胡一川稱,工作團的成立是為了“響應黨中央的號召”,成員均來自“魯藝美術系的第二期”畢業生,其創建宗旨為推動延安抗戰美術走向前線并影響敵后方(鄭工等,第46冊 444)。正是基于這一宗旨,工作團成立后的首次活動,即舉行木刻巡回展覽。在中共北方局宣傳部部長李大章的支持下,工作團得到一批選自1938年春在武漢舉行的全國木刻展覽會的作品。攜帶著這批具有鮮明抗戰色彩的作品,工作團全體成員渡過黃河,翻越呂梁山、大別山,深入太岳區、長治縣等地,為廣大民眾以及八路軍一一師、一一五師、一二九師等舉辦木刻展覽會。此次巡回展覽歷時近一年,其間舉辦了7次專題展覽,召開了4次座談會,各方反響熱烈,工作成效頗佳。

然而,巡回展出結束后,民眾關于木刻作品的批評意見卻紛至沓來,這令木刻工作團全體成員始料未及。早在巡回展出之前,工作團以為帶著這一大箱木刻作品可以“走遍天下”,但觀眾的批評意見表明,這種想法“是行不通了”(孫國林 曹桂芳 461)。事實上,從延安出發時,中共有關領導人對羅工柳等人提出“木刻中國化”的要求,但對于為何以及如何實現木刻中國化問題,工作團成員在“思想上不很明確”(孫國林 曹桂芳 461)。而考察群眾的批評意見可以發現,木刻表現藝術的西洋化問題最為突出。尤其是那些運用西洋木刻技巧所創作的作品,存在刀法零亂、線條繁雜等諸多弊端,對此,民眾普遍表示這種“形式不美觀,滿臉毛,不好看”(孫國林 曹桂芳 461)。

顯然,廣大群眾難以接受這些刻意模仿西洋木刻藝術的作品,這突出表現在展出時群眾的觀賞熱情不高,甚至提出較為尖銳的批評意見,這嚴重影響到巡回展覽的效果,導致當時的觀眾局限于“美術界和知識者”群體(黃梅子 徐建華 趙春曉 155)。對此,魯迅藝術學院教師陳叔亮指出:正如油畫、雕塑等藝術在中國的早期遭遇一樣,上述情況的出現,其根本原因在于中國新木刻藝術是從“學習外國形式的基礎上發展過來的”,而西洋藝術風格往往強調人物的陰影與背景的刻畫,這既與中國繪畫所特有的“清新簡潔的傳統風格”差異較大,也與廣大群眾的“欣賞習慣格格不入”(鄭工等,第46冊 178)。可以說,這種直接照搬、移植外國藝術的做法,與民眾要求美術中國化、民族化的愿望大相徑庭,故被冠以“陰陽臉”“麻子臉”的俗稱,表達了民眾不歡迎、不認同的態度(鄭工等,第46冊 178)。

魯藝木刻工作團團長胡一川則表示,近代中國“新興木刻”的出現,并非完全是中國木刻藝術自身發展的結果,而是“受到西歐的新木刻影響重新創立的”(鄭工等,第46冊 420)。特別是在創作模式上,中國木刻往往以西歐模式為依據,其題材“非常貧乏”,許多木刻作品的人物“表情和姿態是外國式的”,有的甚至完全是“從外國畫報上抄襲來的”,這導致中國普通民眾難以欣賞、理解和接受,即使是外國人看了,也指出“中國的新興木刻有點像外國人刻的,而不是代表中國的木刻”(鄭工等,第46冊 420—421)。然而,當時木刻民族化的要求已經非常緊迫,特別是隨著抗戰新階段的到來,抗戰宣傳和民眾動員的要求日益迫切,這就要求木刻工作者在熟悉和了解“中國目前現實生活”的基礎上,將木刻藝術與“民族解放斗爭”結合起來,才能真正起到抗戰宣傳和民眾動員的作用,也只有這樣才能促進木刻藝術中國化、民族化發展(鄭工等,第46冊 422)。

需要指出的是,胡一川以木刻藝術中國化、民族化發展為目標,所述“民族形式問題”的主旨有二:一是用發展的眼光看待外來形式,特別是在學習和借鑒“西歐科學的手法”之時,切忌“機械式地搬家,而應該要按著中國的實際情形來使用”;二是從發揚“中國民族性”的角度,推動新興木刻中國化、民族化發展(鄭工等,第46冊 423—424)。由于民族特性往往隨著時代的發展不斷演進,木刻工作者既要從中國傳統優秀畫作中挖掘“能代表中國民族性”的藝術風格,也要根據時代的演進和社會生活的變遷,創作具有新的時代特征的中華民族木刻作品(鄭工等,第46冊 424)。換言之,中國新興木刻的中國化、民族化“不是單純地使畫面上的人物穿上龍袍,也不是強迫中國目前鄉下的老百姓馬上穿上西裝”,而是要從中華民族抗日戰爭的英勇事跡中,挖掘和提煉出最能“代表中國民族性”的元素,形成老百姓所喜聞樂見的中國特色、中國風格、中國氣派(鄭工等,第46冊 424)。

胡一川上述關于木刻藝術民族形式問題的觀點,源于魯藝木刻工作團在晉西前線和太行山區舉辦流動展覽會的實踐經驗。當時,群眾參觀展覽后紛紛表示,那些木刻作品根本“看不懂”,尤其是一些“受外國影響較重的作品”,觀眾看了之后紛紛表示“不親切”(鄭工等,第46冊 438)。事實上,群眾更欣賞反映全民族抗戰以來“敵后豐富的斗爭生活”的作品,期待見到“能激動人心和結合敵后斗爭的、思想性較高而又易看懂的作品”,這無疑反映了全民族抗戰背景下延安文藝民族化發展趨向(鄭工等,第46冊 438)。為此,胡一川向延安木刻工作者提出七項改進意見,要求新木刻藝術必須牢牢“抓緊中國的中心問題”,注意從抗戰軍民生活實際中選擇創作題材,使中國新興木刻“更切實地變為抗戰的刀槍”,從而為全民族抗戰中的民眾動員工作注入新的活力(鄭工等,第46冊 426)。

上述魯藝木刻工作團的巡回展覽,活動時間為1938年冬至次年春。而考察胡一川關于民族形式問題觀點提出的背景可以發現,木刻藝術中國化、民族化實踐應當與中共六屆六中會議的召開有關。正如魯藝木刻工作團的主要成員羅工柳所述,巡回展覽活動是為了積極響應中共六屆六中會議的號召。尤其是毛澤東在會上正式提出馬克思主義中國化話語主題,并強調中國革命“沒文的隊伍也不行”,由此提出建設文、武兩支革命隊伍的要求,這反映了毛澤東等中國共產黨領導人對革命文藝發展的高度重視,揭示了民族形式問題討論與馬克思主義中國化話語的內在關聯,彰顯出以中國化、民族化為發展趨向的革命文藝的民族形式(鄭工等,第47冊 829)。

誠然,面對革命文藝的民族形式問題,延安文藝界經歷了一個頗為復雜的過程。正是在此過程中,延安革命文藝中國化、民族化的發展趨向得以形成。而魯藝木刻工作團追求革命文藝民族形式之舉,既體現了全民族抗戰背景下民眾動員和宣傳工作的客觀需要,又反映了中國共產黨領導下延安文藝界人士求新求變的主觀愿望。尤其是在馬克思主義中國化話語的深刻影響下,魯藝木刻工作團轉變工作思路,堅決拋棄過去沿襲外國手法進行創作的舊模式,按照“黨給我們指出一條正確的道路”,即“木刻藝術為政治斗爭服務”的實踐路徑,通過奔赴前線、走向農村,深入了解軍民生活,切實將“木刻和政治結合起來”,不斷豐富“木刻作品的內容”,增強木刻作品的思想性和戰斗性,由此“在藝術形式上,對歐化作風開始有了改變”(鄭工等,第47冊 812)。可以說,正是在這種求新求變的創作思想指導下,魯藝木刻工作團開啟了木刻藝術中國化、民族化的嶄新實踐,而木刻新年畫創作由此成為探索延安革命文藝的突破口。

二、 中西融合與新舊調適:革命文藝建構路徑的探索

“中”“西”融合與“新”“舊”調適問題,是延安文藝界人士面臨的一項重要課題,它表面上反映了魯藝木刻工作團等延安文藝界人士對中國化、民族化創作風格的追求,實則體現了馬克思主義中國化話語構建背景下中國共產黨解決民族形式問題的努力。而在“中”“西”融合、“新”“舊”調適的過程中,魯藝木刻工作團賦予“民族形式”傳承民族文化和發動全民族抗戰的雙重內涵,這不僅推動了文藝在抗戰宣傳和民眾動員中作用的充分發揮,而且為探索延安革命文藝理論的建構路徑奠定了重要基礎。

如前所述,魯藝木刻工作團以木刻新年畫創作為契機,踐行中國共產黨關于藝術為政治服務、藝術為群眾服務的要求,旨在通過對民族形式的追求推動新興木刻藝術中國化發展。當時,魯藝木刻工作團成員無不期待著以木刻新年畫創作為契機,為延安文藝帶來新的面貌。然而,創作伊始他們就遇到舊形式如何利用的問題。具體而言,在創作初期,工作團從中國舊年畫中吸收藝術養分、挖掘藝術資源,先后創作了《蓮生貴子》《麒麟送子》《壽》等木刻年畫,卻在展出時遭到冷遇。尤其對于是畫作中穿著“洋花布”的娃娃、寓意“蓮生貴子”的蓮花、象征“吉慶有余”的鯉魚、意喻福壽雙全的蝙蝠等(鄭工等,第47冊 811—813),觀眾態度冷淡,甚至明確表示不喜歡。

可見,廣大民眾對不合時宜的舊形式表達了不接受和不認可的態度,這與工作團“使木刻深入到群眾中去”的創作初衷產生了劇烈沖突(鄭工等,第46冊 439)。面對舊形式與新要求之間的矛盾,木刻工作團以選取反映中國全民族抗戰的題材為突破口,創作出《軍民合作》等“表現敵后的斗爭和生產”場景的新年畫,并且根據中國民眾春節迎“門神”的傳統風俗,創作出反映全民族抗戰的新年畫《保家衛國》,實現了年畫內容與創作路徑的創新(鄭工等,第46冊 439)。

為檢驗這一創作實踐的成效,工作團于春節前夕在集市上擺設賣新年畫的攤位,由此與賣舊年畫的攤位唱起了對臺戲。令人欣喜的是,這批新年畫受到了廣大群眾的熱烈歡迎,很快便銷售一空。一些群眾還到處打聽木刻工作團的住址,不辭辛勞地趕往工作團駐地購買新年畫。據木刻工作團成員彥涵稱,他們利用一個月左右時間設計并印刷了一萬張新年畫,結果被群眾搶購一空,最后居然“一張也沒剩下”(鄭工等,第49冊 1458)。廣大群眾對新年畫的喜愛令他們受到莫大鼓舞,從此魯藝木刻工作團為廣大群眾所津津樂道,在群眾中出了名。彭德懷等中共北方局領導人向木刻工作團寫信予以鼓勵,稱:經過新年畫創新實踐,木刻工作團的“這次勇敢嘗試,可以說是已經得到初步的成功”(鄭工等,第46冊 440)。楊尚昆、李大章等還專門接見了木刻工作團成員,稱贊他們的“年畫工作搞得好”(鄭工等,第46冊 440)。而在延安文藝干部工作會議上,八路軍總政治部宣傳部部長陸定一也對新年畫的創作“給予很高的評價”,甚至將其奉為“藝術為政治服務,藝術為群眾服務的范例”(鄭工等,第47冊 813)。

中共有關部門領導人的肯定以及廣大群眾的喜愛,使木刻工作團成員們的思想觀念發生了重要轉變。他們深刻認識到,“木刻藝術必須為政治服務,必須為黨的政治斗爭服務,必須堅定不移地堅持這個方向”,才能促使木刻藝術不斷提高與發展;而要堅持正確的政治方向,“必須有高度的政治熱情,才能為政治服務得好”(鄭工等,第47冊 814)。可以說,此次木刻新年畫工作之所以取得成功,其根本原因有二:一是把軍民抗戰生活“最火熱的斗爭”場作為思想基礎與“創作源泉”,借以實現木刻新年畫題材與內容的創新;二是“克服木刻藝術中的歐化作風”,繼承和發揚“民族美術的優良傳統”,進而汲取“民族傳統中的精華”(鄭工等,第47冊 814)。對此,彥涵在回憶新年畫創作過程時亦稱:木刻新年畫實踐之所以取得成功,首先是因為工作團成員們在思想上明確了文藝為抗戰服務的宗旨,大家主動“把木刻當成鼓舞敵后軍民、打擊敵人的有力武器”;其次是因為工作團成員們積極將創作內容與抗戰實際相結合,借以“表現革命斗爭”的現實場景與重要意義;最后是因為在創作過程中,工作團成員們“經常聽取群眾的意見并注意研究當地人民的生活習俗”,體現出對群眾生活習俗的重視和對群眾欣賞習慣的尊重(鄭工等,第49冊 1458)。

由此可見,木刻新年畫創作的成功,在某種意義上反映了魯藝木刻工作團追求“民族形式”的歷史場景,彰顯出馬克思主義中國化話語構建背景下中國共產黨解決民族形式問題的實踐路徑。而李少言創作木刻連環畫《一二師在華北》的經歷,則是這一基本路徑的生動寫照,不僅體現了中國共產黨在民族形式發展上的引領作用,而且揭示出延安革命文藝發展對廣大軍民的重要影響。

1940年初,青年木刻版畫愛好者李少言奉命調至八路軍一二師,被委任為一二師司令員賀龍和政治委員關向應的秘書。在部隊工作和生活期間,他開始創作木刻連環畫《一二師在華北》,這引起了賀龍、關向應等人的注意。當觀賞李少言所作《騎馬圖》時,賀龍直言:“騎馬的人,騎的不是地方。常言道:‘馬騎前背牛騎腰,驢騎屁股左右搖……’你應當更仔細地觀察,不能只憑想象。”(轉引自鄭工等,第47冊 650)關向應則從繼承和弘揚“民族遺產”角度指出,中國新興木刻“應當多接受一些本民族的優良傳統”(鄭工等,第47冊 650)。結合在行軍作戰過程中的所見所聞,關向應還向李氏“講解民族繪畫的特點”與“意境”,強調應當“用很簡練的形式表現豐富的內容”(鄭工等,第47冊 650)。而當關向應看了李氏的連環畫《一二師在華北》之后,對一幅題為《露營》的畫作贊賞有加,稱該畫突顯了夜深人靜之時部隊行軍戰斗的特點,具有革命戰斗的畫面感和真實感。可以說,賀龍、關向應在“政治上、思想上指導”以及藝術上的啟迪,激勵李少言“以美術為武器進行戰斗”,引導他從此“走上了黨的文藝道路”,促使他在創作過程中積極“向中國的民族和民間藝術優良傳統學習”,不僅避免了“模仿某些外來形式和襲用現成技法”(鄭工等,第47冊 650—651)的不良傾向,而且逐漸形成了革命文藝的創作風格。

李少言追求革命文藝的創作旨趣,堪稱馬克思主義中國化話語引領下延安文藝發展的一個縮影。這正如魯藝木刻工作團羅工柳所言,木刻藝術“從歐化到中國化”,“從群眾不喜歡到喜歡”,這無疑是藝術發展歷程中的一個重要變化,而造成這一變化的原因,則是革命文藝建構路徑的形成(鄭工等,第47冊 817)。與羅工柳木刻民族化的追求不同,魯藝木刻工作團團長胡一川以“創造民族形式的新木刻”為旨歸,主張利用舊形式來創造新的民族形式,但并不排斥外國形式的靈活運用,而是強調“學習外國的形式和科學的進步的手法”,進而在“中”“西”融合、“新”“舊”調適之中探索形成具有中國特色的革命文藝(鄭工等,第46冊 430—431)。

可見,作為魯藝木刻工作團追求革命文藝的一次重要嘗試,木刻新年畫既在融合“中”“西”、調適“新”“舊”的過程中實現了“木刻中國化”,也在一定意義上踐行了中國共產黨關于“藝術為政治服務”“藝術為群眾服務”的根本宗旨,彰顯出延安革命文藝建構的基本路徑。而伴隨著延安文藝座談會的召開,以及文藝“為什么人服務的這個首要問題”的解決,延安革命文藝理論的生成基礎也已經具備。

三、 延安文藝座談會與革命文藝理論的生成

1941年夏秋之交,延安美術界發生了一場關于美術“革命”性問題的爭論,這場爭論表面上是藝術流派與思想問題的理論之爭,其實質則是革命新形勢下文藝為誰服務的根本問題。據陜甘寧邊區美術工作者協會成員江豐稱,當時有幾名魯藝西山美術研究室成員“醉心于馬蒂斯、畢加索為代表現代派繪畫”,主張“新美術應該學習和仿效現代派繪畫”(鄭工等,第47冊 543)。由于意識到這種“資產階級藝術思想”與人民大眾的藝術思想性質完全不同,江豐、胡蠻等人對此表示“堅決反對”,認為這一傾向既不符合抗戰宣傳和民眾動員的實際需要,也與廣大民眾的欣賞習慣格格不入(鄭工等,第47冊 543)。他們強調,“這種脫離生活、脫離人民、歪曲形象并專在藝術形式上做功夫的所謂現代繪畫”,無法表現人民群眾的抗戰形象和熱火朝天的革命生活。為正確引導那些從大城市來延安“熱情參加革命的美術青年”,使他們擺脫“資產階級藝術思想的侵蝕”,延安美術界人士圍繞這場爭論所涉及的議題,以墻報的形式公開展示各方觀點,結果表明大多數人支持美術服務于政治、服務于抗戰的意見,并且否定了“模仿西歐現代派繪畫的主張”,從而堅持了“美術的正確方向”(鄭工等,第47冊 543—544)。

值得一提的是,江豐作為延安美術工作者的一員,親自參與這場爭論并深刻剖析了這場爭論的實質。他認為,爭論之所以產生,問題之所以形成,主要是因為文化“為什么人服務的這個首要問題還未解決”,即:沒有認識到文化為抗戰服務、為政治服務的根本宗旨。(鄭工等,第47冊 544)對此,江豐借用毛澤東的話語稱:“之所以出現這種論調也并不奇怪,正如毛澤東同志所指出:還沒有站在無產階級立場上的小資產階級文藝家,是不可能真正的、全心全意地為革命的工農兵群眾服務的,他們的興趣,主要是放在少數小資產階級知識分子上面。”(鄭工等,第47冊 544)顯然,延安文藝界存在的問題是多方面、多領域的,美術界亦不例外,而“為什么人服務”問題無疑是一個關乎文藝理論發展的重要問題。

延安美術界理論之爭的出現并非偶然,它是延安文藝界人士思想交鋒和路線斗爭的典型反映。事實上,為什么人服務的問題之所以產生,從根本上來說是因為沒有真正把文藝“同工農兵結合起來”,由此導致一些更為嚴重的情況的出現(鄭工等,第47冊 615)。據魯藝美術系學生李槐之稱,當時延安“文藝戰線兩條路線斗爭是十分尖銳的,資產階級的藝術觀公開向無產階級挑戰”,導致美術界形成“成天關起門來搞素描、透視學、解剖學、美術史”的不良風氣(鄭工等,第47冊 615)。甚至在魯藝這個培養黨的文藝干部的搖籃中,其教學上也“存在著脫離政治、脫離實際、脫離群眾,追求名、洋、古的傾向”,這在某種意義上折射出“三風”問題給延安文藝界人士帶來的新問題與新挑戰(鄭工等,第47冊 615)。

延安文藝界人士在思想上和實踐中存在的諸多問題,要求中國共產黨必須通過一場廣泛而深刻的思想運動,厘清問題產生的原因,探索解決問題的辦法,進而達成文藝理論發展方向上的共識,而延安文藝座談會的召開則為這場思想運動的發起提供了重要契機。1942年5月2日,延安文藝座談會第一次會議正式召開,毛澤東出席大會并發表重要講話。毛澤東在講話時指出:此次會議的主要目的在于與文藝界人士“交換意見”,大家共同研究文藝與革命的重要關系,推動“革命文藝的正確發展,求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助”,最終“使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分”(中共中央文獻研究室 377—378)。他強調,上述目標實現的一個重要前提,是妥善解決文藝工作者的立場問題、態度問題、工作對象問題和學習問題。其中立場問題就是“站在無產階級的和人民大眾的立場”,工作對象問題則是“文藝作品給誰看的問題”(中共中央文獻研究室 378)。值得注意的是,毛澤東在會上提出建設一支文化軍隊的要求,稱革命道路上有“文武兩個戰線”,即“文化戰線”和“軍事戰線”(中共中央文獻研究室 377)。學習并掌握了“馬克思列寧主義”的“文化的軍隊”,是戰勝敵人和最終取得革命勝利“必不可少的一支軍隊”(中共中央文獻研究室 377—378)。毛澤東建設一支文化軍隊理念的提出,無疑具有重要的理論意義和時代價值,而中國共產黨領導下的延安文化社團則是這支文化軍隊的核心力量。

繼延安文藝座談會第一次會議后,5月16日,第二次會議在楊家嶺中共中央辦公廳會議室召開。與第一次會議不同的是,在毛澤東的提議下,此次會議的與會者暢所欲言,各抒己見。毛澤東則作為一名聆聽者,廣泛聽取大家“對文藝問題發表的各種意見”(中共中央文獻研究室 380)。5月23日,延安文藝座談會第三次(即最后一次)會議正式召開。會上,朱德首先發言。隨后,毛澤東以“文藝運動中的一些根本方向問題”為主題作總結講話。首先,關于文藝為什么人服務的問題,毛澤東通過闡述“為群眾的問題”和“如何為群眾的問題”,引導廣大文藝工作者發展“為工農兵的文藝”,進而構建“真正無產階級的文藝”(中共中央文獻研究室 381)。針對延安文藝界存在“某種程度的輕視工農兵、脫離群眾的傾向”,他指出馬克思主義文藝是為人民大眾的文藝,是為工農兵的文藝,強調“一定要把立足點移過來,一定要在深入工農兵群眾、深入實際斗爭的過程中,在學習馬克思主義和學習社會的過程中,逐漸地移過來,移到工農兵這方面來,移到無產階級這方面來”(中共中央文獻研究室 381)。其次,關于如何為工農兵服務的問題,毛澤東發出“到群眾中去”的號召,并通過闡述“源”和“流”的關系問題,倡導廣大文藝工作者堅持走群眾路線。他指出,廣大軍民熱火朝天的戰斗生活是“唯一的最廣大最豐富的源泉”,文藝工作者只有踐行群眾路線,“觀察、體驗、研究、分析一切人,一切階級,一切群眾,一切生動的生活形式和斗爭形式,一切文學和藝術的原始材料,然后才有可能進入創作過程”,才能創作出既源于生活而又高于生活的優秀文藝作品(中共中央文獻研究室 381)。此外,毛澤東從意識形態話語權構建的角度,闡述了文藝與政治的關系。一方面,他指出文藝是革命事業的重要組成部分,在推動革命任務的完成,以及促進黨內外團結上起著重要作用;另一方面,他強調在文藝實踐過程中必須注意“政治和藝術的統一”、內容和形式的統一,尤其是后者,由于文藝被賦予了濃厚的“革命”色彩,因此確切地說是“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”(中共中央文獻研究室 382)。

綜上所述,延安文藝座談會前后召開了三次,會上發表的一項重要成果,是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。作為馬克思主義文藝理論中國化的一項標志性成果,《講話》正式發表無疑具有重要意義,它深刻指出延安文藝界存在一定程度的教條主義、輕視實踐和脫離群眾問題,明確提出文藝為工農兵服務的方針,這為文藝界人士真正轉變思想以及不斷走向工農兵群眾,提供了方向指引。可以說,延安文藝座談會的召開,以及《講話》中所闡發的革命思想、文藝政策和工作方針,有力推動了馬克思主義文藝理論的中國化時代化大眾化,并且為革命文藝理論體系的建構奠定了基礎。

四、 《講話》與革命文藝理論體系的建構

作為延安文藝發展的“分水嶺”,1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》不僅闡明了文藝為工農兵服務的根本方向,而且極大地促進了延安文藝界人士思想觀念和工作作風的轉變。作為延安文藝座談會三次會議的親歷者,魯藝木刻工作團劉峴對毛澤東在會議上的重要講話記憶深刻。尤其是在第三次座談會上,毛澤東所發表的“震動全國的指導革命文藝的講話”,“解決了文藝多年來未解決的問題,推動了新的文學藝術的前進,指明了無產階級的文藝要為民族解放,要為廣大的工農兵服務的方向”,具有深遠影響和劃時代的意義(鄭工等,第47冊 765)。

延安文藝座談會召開后文藝界風氣的轉向,突出表現為文藝界人士工作作風的轉變。何其芳參加座談會并聆聽了毛澤東在第三次會議上的總結講話后,深刻認識到這是一個“對中國的文藝運動有著歷史意義的結論”,認為結論針對延安文藝界人士在工作中“沒有同革命實際更緊密地結合起來,即還沒有真正做到為工農兵”服務的弊端,真正解決了“培養什么人才并如何培養”問題,這使包括魯藝文學系在內的廣大文化界人士改變了“對待文學的態度”,由此促進了思想觀念的根本轉變(何其芳 4)。

顯然,延安文藝座談會召開后,文藝界人士的工作作風發生了重要轉變。走向民眾、走進農村和部隊,以及文藝為政治服務、為工農兵服務,逐漸成為時人的共識。對此,魯藝美術系教師力群率先提出“分水嶺”的說法,稱毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是“延安文藝發展的一個分水嶺”,《講話》“加強了文藝工作者的群眾觀點、勞動觀點,重視了文藝的普及工作,糾正了過去脫離實際、脫離群眾、關門提高等不正之風”,逐漸形成了文藝界人士積極向群眾學習的熱潮,由此使中國共產黨領導下的延安革命文藝邁進了一個新的發展階段(鄭工等,第47冊 688)。

無獨有偶,與力群上述關于延安文藝發展“分水嶺”的說法相似,參加座談會的蔡若虹也認為座談會召開前后儼然是“兩個歷史時代”(黃梅子 徐建華 趙春曉 21)。尤其是當毛澤東在講話中提到“同志們很多是從上海亭子間來的,從亭子間到革命根據地,不但是經歷了兩種地區,而且是經歷了兩個歷史時代”,蔡若虹意識到延安文藝已經步入革命文藝理論體系建構的新時代了(黃梅子 徐建華 趙春曉 21)。需要說明的是,力群和蔡若虹均在延安從事美術工作,他們作為參會者在座談會上聆聽了毛澤東的講話,深刻體會到“延安文藝座談會是一個令人心潮起伏的會”,從此以一種更加奮發有為的姿態投入為工農兵服務的革命的美術事業之中(黃梅子 徐建華 趙春曉 21)。而參加延安文藝座談會的美術工作者胡一川、古元等人,則在文藝為工農兵服務的實踐中取得了更為突出的成績。其中,胡一川及其領導的木刻工作團創作了大量新作品,這些作品中的人物形象更加豐富、鮮活,充滿了革命精神和戰斗氣息。特別是工作團所創作的木刻作品和新年畫,“不但是工農群眾的寫照,而且是工農群眾的良師益友”(鄭工等,第46冊 442)。廣大群眾紛紛將反映革命題材的文藝作品放在家中的顯要位置,革命文藝受歡迎的程度,由此可見一斑。

古元作為延安文藝座談會的眾多參會者之一,其創作“風格有了顯著的變化”,這反映出毛澤東的講話“對他的創作生涯有著極大的影響”(鄭工等,第46冊 317)。這種影響深刻地體現在座談會前后古元版畫作品《離婚訴》兩次創作的巨大變化之中,即:第一次創作是在延安文藝座談會之前,由于受了德國版畫家凱綏·珂勒惠支(Kathe Kollwitz)的影響,古元采用了陰刻手法,結果創作的版畫并不為群眾所喜愛。座談會召開后,古元深入延安軍民生活實際,開始了第二次創作。這次他主動“脫離外國影響”,根據“群眾對于版畫作品的欣賞趣味和要求”,調整創作的手法和風格,由此使他的作品成為“從生活出發”的佳作(鄭工等,第46冊 317)。循著這一創作路徑,古元轉而采取線條明快的陽線刻法,先后創作了《離婚訴》《結婚登記》《區政府辦公室》等群眾喜聞樂見的木刻版畫。這些作品生動地反映了“在中國共產黨領導之下的陜甘寧邊區,經濟是繁榮昌盛的,勞動人民過著安居樂業的幸福生活”,不僅“具有民族風味”,而且富含“巨大政治意義”(鄭工等,第46冊 317—318)。

延安漫畫家華君武則從思想觀念的轉變入手,指出毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》“給了一大批延安文藝工作者的世界觀以轉折性的影響”(鄭工等,第46冊 465—466)。具體而言,《講話》使延安文藝界人士“在文藝觀上解決了文藝為什么人的基本問題”(鄭工等,第46冊 466)。尤其是座談會后,毛澤東通過《延安日報》文藝副刊主編舒群的聯絡,召集華君武、蔡若虹、張諤等人進行面談。面談當天,毛澤東以華君武所作漫畫《延安植樹》為例,生動闡釋了“個別與一般的關系”“局部和全局的關系”等問題,借以闡發“漫畫為人民服務”“為工農兵服務”的根本宗旨(鄭工等,第46冊 466)。在延安文藝座談會的洗禮以及毛澤東談話的啟迪下,華君武的思想發生了重要轉變,他在藝術創作中將發展“為中國老百姓所喜聞樂見”的革命文藝作為追求的目標和方向,并主張“中國的文學藝術必須有民族特色,也就是毛主席在《新民主主義論》上說的民族化問題”(鄭工等,第46冊 465—466)。

需要指出的是,無論是古元版畫作品的“民族風格”,還是華君武漫畫作品的“民族特色”,均反映了延安“藝術形式日趨民族化”的發展趨勢,揭示出延安文藝界人士“在黨的文藝為工農兵服務的方針引導和鼓舞下,深入農村,深入部隊,同農民、戰士交朋友,和他們生活、工作在一起”的革命精神和戰斗風貌(鄭工等,第47冊 533)。對此,延安木刻家江豐在《回憶延安木刻運動》一文中稱:“延安木刻民族化的探索,有明確的目的,是以群眾化為前提,促進木刻作品適應工農兵群眾的欣賞習慣,更好地成為激發他們革命覺悟的精神食糧。”(鄭工等,第47冊 533)特別是《講話》發表后,延安木刻工作團全體成員積極響應毛澤東關于“利用民間的文藝形式,把文藝更有效地普及到工農兵群眾中去的號召”,廣泛利用民間年畫形式,充實和擴大新年畫的內容,“配合當時的各種政治任務”,并把政治性和真實性相一致的要求作為創作新年畫的基本原則,獲得了廣大群眾的熱烈歡迎,有力彰顯了文藝與政治的內在統一性(鄭工等,第47冊 534—535)。

1942年10月19日,《講話》由中共中央機關報《解放日報》全文刊出。次日,中共中央總學委發布通知,指出《講話》作為“中國共產黨在思想建設理論建設的事業上最重要的文獻之一,是毛澤東同志用通俗語言所寫成的馬列主義中國化的教科書”(中共中央文獻研究室 477)。通知強調,《講話》“絕不是單純的文藝理論問題,而是馬列主義普遍真理的具體化,是每個共產黨員對待任何事物應具有的階級立場,與解決任何問題應具有的辯證唯物主義歷史唯物主義思想的典型示范”(中共中央文獻研究室 477)。

需要指出的是,《講話》正式發表后,迅速成為延安黨政軍干部的必讀文獻。《講話》被印成小冊子在延安各學校、文藝團體以及知識界等廣泛發行,整個延安的學習氛圍空前高漲。在此背景下,中共中央于1943年11月7日發布《關于執行黨的文藝政策的決定》,由此掀起了“學習和實踐文藝新方向的高潮”(楊立川 高字民 237)。11月21日,中共中央西北局宣傳部召開會議,制定了內容豐富的下鄉活動計劃,并且動員各學校和文藝團體“立即分頭下鄉”(楊立川 高字民 237)。12月2日,包括魯藝木刻工作團在內的魯藝師生,組成一個42人的魯藝工作團,由團長張庚率領,前往綏德開展文藝下鄉工作。至1944年5月工作團返回延安,歷時近半年,工作團的足跡遍布綏德、米脂、佳縣、吳旗、子洲等地。其間,工作團開展文藝活動86次,進行社會調查66次。在此過程中,工作團收集民間剪紙160幅,并且注意從農村廣闊天地以及民眾豐富的革命斗爭生活中汲取創作源泉。

1944年4月前后,持續數月之久的文藝下鄉活動告一段落,各文化社團陸續返回延安。為迎接文化社團的勝利歸來,以及總結此次下鄉的實踐經驗,中共西北局文委于4月28日、5月2日先后召開會議,魯藝工作團、邊區文協工作團、民眾劇團、西北文工團等下鄉文化社團的負責人與會,中共中央宣傳部部長李卓然主持會議,周揚、艾青、柳湜、馬健翎、楊醉鄉、張庚、柯仲平、王震之等延安文化社團負責人先后報告了下鄉工作情況。周揚在發言時指出,此次下鄉工作既“表現了工農兵,又由工農兵參加創作”,使“藝術服從政治”的問題得到了有效解決(《西北局文委召集會議 總結劇團下鄉經驗獎勵優秀劇作》 1)。柯仲平則根據西北文藝工作團下鄉工作的實際經驗,指出“服從當時當地政治任務的臨時創作”的重要性(《西北局文委召集會議 總結劇團下鄉經驗獎勵優秀劇作》 1)。李卓然在會議總結講話時表示,各文化社團的下鄉宣傳工作是朝著“我們的文藝,第一是為著工農兵”的具體實踐,這一工作實踐的內容“反映了黨的政策與擴大群眾運動相結合的現實”,彰顯出毛澤東《在延安文藝座談會上講話》對于延安文藝界人士思想和作風轉變的“巨大歷史意義”(《西北局文委召集會議 總結劇團下鄉經驗獎勵優秀劇作》 1)。

總之,延安文藝座談會前后魯藝木刻工作團的文藝實踐和思想轉變,反映了馬克思主義中國化話語構建背景下中國共產黨解決民族形式問題的努力,揭示了革命文藝理論體系建構的歷史脈絡,折射出革命文藝理論與實踐相互演進的基本邏輯。馬克思在《〈黑格爾法哲學批判〉導言》中指出:“理論一經掌握群眾,也會變成物質力量。理論只要說服人,就能掌握群眾;而理論只要徹底,就能說服人。”(中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局 9—10)可以說,馬克思關于意識形態話語構建的理論闡述,為形成老百姓所喜聞樂見的具有中國作風和中國氣派的革命文藝提供了重要指導。而延安文藝座談會前后魯藝木刻工作團的文藝實踐和思想轉變,則彰顯出中國共產黨領導下革命文藝理論發展的歷史趨向。對此,《解放軍報》社論不無稱贊地表示:1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》展現了中國共產黨改造思想文化的堅定信念,彰顯出延安文藝界人士與傳統觀念“最徹底決裂的巨大力量”,由此宣告了“一個新的群眾時代早已來臨”(黃鋼 3)。可以說,《解放軍報》此語揭示了革命文藝理論建構的歷史脈絡與時代價值,并為闡釋革命文藝理論與實踐相互演進的基本邏輯,作了一個很好的注解。

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