當代中國文學的表里內外

劉大先

艾布拉姆斯以其平實而堅定的語調傳布了一個廣為接受的觀念：文學不僅包括作品自身，也涵蓋了作者、世界和讀者。沒有作家，作品無從談起，外部的社會環境也對文本產生了巨大的影響。作品完成后，則需要讀者對文本的閱讀與再闡釋。不過，他基于印刷媒體書面文學的論述忽略了渠道載體與傳播媒介的重要性，而這一點伴隨著技術與傳媒的發展，正在變得愈加不容忽視。比如，借助數字平臺生產、傳播與消費的網絡文學，由于載體的不同產生了與“傳統文學”截然不同的面目。因此，當代中國文學必然要考量傳播媒介的第五要素。所以對于文學，要將文本的“內部”和“外部”相結合，在歷史語境中研究它的創作、傳播、接受和發展。

當代的三種維度

“當代”可以從三個維度來理解。首先是時間維度—它是一個歷史分期。一般歷史敘述中，“近代”以19 世紀中葉，尤其是1840 年鴉片戰爭爆發作為起始的標志性事件，在西方帝國主義的殖民挑戰下，中國被迫納入到“世界史”的進程之中。在那之前，中國是天朝上國、文化中心，是王者無外、無遠弗屆的帝國；在那之后，士人精英赫然發現，中國只是萬國競爭中的一員。這個近代的轉折，不僅表現在政治、軍事、經濟形態的裂變，同時也包括人們的心理、情感和認知方式的革新。晚清七十年，由洋務到維新，再到革命，西學東漸起承轉合的一系列艱難歷程，直到革命黨人推翻清王朝，建立民國，爾后新文化運動到五四運動，才進入到所謂的“現代”時期。1919 年到1949 年就是常說的現代文學史三十年。

出于對意象和戲劇性的隱秘渴望，盡管從政治理念和后來的文化政策實踐上可以追溯到延安時代，但“當代”在歷史敘述中更多以1949 年中華人民共和國的成立作為標志。七月派詩人胡風的著名詩歌《時間開始了》，就體現了一種典型的時間話語，意味著作為當代人的自覺政治意識，區別并斷裂于“古代”與“現代”的時間觀。

古代的時間觀是多元的：《論語》里“郁郁乎文哉！吾從周”是退化論的時間觀，孔子覺得他所生活的時代已經墮落了，他所認定的黃金時代是夏、商、周三代。同時也有循環論的時間觀，阿Q 被砍頭的時候說二十年后老子又是一條好漢；認為經過六十年一個甲子之后，世界就會再度回到原初，“循環天運往必復”。還有進化的時間觀念，比如春秋公羊學派所說的從據亂世到升平世、太平世，《禮記》中說的從小康到大同的規律發展，其中隱含著進化的幽微線索。

近現代以來，達爾文經過T.H.赫胥黎改造的進化論在全世界范圍傳播開來，中國人的時間觀念被線性化和矢量化了。原先多元的時間認知，被單維化成了過去、現在、未來的線性向前發展的時間觀。在這種時間觀影響下的歷史表述，結合馬克思主義蘇聯化的社會階段論，輻射到文學史上的分期：“當代”顯然就成了接續著古代、近代、現代而來的歷史階段。這構成了“當代”在客觀物理的、均質化時間上的意義。但正如我剛才已經提及的，“當代”不僅具有客觀物理上的意義，其背后也隱含著獨特的第二維度：文化政治維度。

“當代”的文化意義帶有非常明確的政治指涉，指的是中華人民共和國開啟的當代，它秉持的是革命中國的文化理念和時間觀，意味著“當代中國”跟“現代中國”有明確的分野。那是經歷了舊民主主義革命、新民主主義革命，再到社會主義改造和建設的階段。在這個階段中，我們的政治、社會和文化，乃至于人的情感結構與精神風貌都要同之前做一個切割。因此，“時間開始了”，背后是社會主義文化領導權的強力意志。

“當代”的第三個維度指感覺結構、思想情感。面對日常的生活，大家雖然生活在同一時空中，但實際上存在著“同時異代”的情況：如同蒙昧野蠻時代有先知先覺的前沿先鋒，有的人身體雖然生活在現代，但他的頭腦和思想可能充斥了古代人或者前現代的各種觀念。臧克家的詩《有的人》里寫道：“有的人活著，他已經死了；有的人死了，他還活著。”大概就是這個意思。法國年鑒學派第三代人物布洛赫對歷史也有類似的分析：我們中的很多人雖然生活在同樣的社會語境中，穿類似的衣服，吃同樣的食物，用大致同款的手機，但是我們的靈魂深處和認知層階可能差別很大，仿佛處于不同的時代。

“中國”的多重指涉

“中國”也是一個流動的概念。近代以來中國人對于自身和世界的認知伴隨著歷史的發展發生了極大的轉變。從世界范圍來看，19 世紀中葉歐洲國家基本上已經完成了工業革命的積累和民族國家的建構，并且將民族國家的觀念通過貿易、殖民和軍事侵略向全球推廣和拓展。此時的中國還處于延續了兩千年的帝制王朝之中，這是因為我們文化內部有著“超穩定結構”—儒道互補、陽儒陰法、“儒家治世、道家修身、佛家養心”之類的結構，使得國家、社會、家庭（家族）、個人之間的結合相當強韌，混融一體。前現代中國的官方傳統極其強大，民間傳統則比較孱弱，所謂“君子之德風，小人之德草”，官方和民間是風行草上的關系，主流意識形態如同大風吹過草原，草隨之低偃起伏。儒家意識形態滲透到社會的方方面面，小傳統只能在縫隙中勉強生長，維系并黏合著社會的長期穩定。

但是，到了19 世紀早中期，中華帝國內部發生很大危機：東南沿海，外國商人走私鴉片；湘貴川一帶有苗民起義；西北的陜甘有回民的叛亂；銀貴錢賤，帝國內部財政赤字，官府貪墨腐敗……而這時又發生了兩次鴉片戰爭，堅船利炮和聲光電化的現代技術沖擊下，原先的穩固文化理念逐漸松動。此時，延續了數個朝代的仁義禮智信、立德立功立言的儒家大傳統下移，“富國強兵”等原先處于價值序列底端的“器”與“末”—也就是技術層面的東西得到重視。19 世紀后半葉開始，中國經歷了從“師夷長技以制夷”到“以夷為師”、從溫和的改良到激進的變革，從英國式的光榮革命到法國式的暴力革命……這個掙扎、試錯和尋找出路的過程，是古典中國向現代中國的轉化。此后的革命中國又進一步將原先被侮辱和被損害的底層文化向上提振，使得邊緣之學向中心匯聚。由此中國的形貌發生了天崩地坼式的改變，而隨著革命中國在20 世紀50 年代末到60 年代的激進化，以及之后烏托邦化實踐的失敗，中國再度回到所謂新啟蒙的路線中。因此，改革開放的中國其實是包含了多重傳統的疊合。

有學者曾提出“通三統”，要將古典的傳統、革命的傳統和改革開放的傳統加以融通。這意味著，“中國”是一個多樣性雜糅的存在。至少在價值觀念上和文化觀念上，中國這一話語存在著多重指涉。我們可能從未現代過，但我們也可能已經早就進入了后現代，這就是具有雜糅屬性的現實中國。

從文化構成及地理風物的類型上說，中國也是一個極其復雜的存在，一個“跨體系的社會”或者“跨社會的體系”。此前，社會學、人類學常用費孝通先生的“鄉土中國”來概括中國，但我們要知道費先生的概念，其歸納總結的材料源于他在故鄉江蘇吳江一帶所做的田野調查和觀察。吳江是一個典型的農耕稻作兼業蠶桑漁的江南地域，而中國內部構成非常復雜，各地自然地理條件不同，語言和方言有別，生活習俗、宗教信仰、心理結構和集體記憶的差別都非常大，顯然很難用“理想類型”的歸納一言以蔽之。中國不僅只有農耕文化，還有游牧文化、漁獵文化，乃至海洋文化，因此，僅以“鄉土中國”來概括中國，固然可能抓住了主體部分，卻存在偏頗，忽略了其他類型文化的存在。

如果僅以漢文化或儒家文化為中心敘述中國歷史也會存在很大缺失。在二十四史的王朝正史系統中，也包含了元朝、清朝這樣的游牧民族問鼎中原、入主大寶的內容，它們不是所謂“征服王朝”，而是多元一體融合的體現。這些由游牧民族建立的帝國給當代中國留下了豐厚的遺產，即以清帝國為例，它讓西域、川藏貴成為“新疆”，使得長城內外都成為中國人的故鄉，將游牧文化和漁獵文化同農耕文化結合起來，把儒家文化和伊斯蘭文化及藏傳佛教都納入到中國文化系統之中。如果沒有清帝國，我們無法想象當代中國的版圖將會怎樣。因此，在討論當代中國的時候，一定要意識到此種多重來路和緣起，它是包含闊大、多樣融合的存在。

同時，中國在現代及當代都發生了極大轉型。在新中國成立后的七十余年，更由于工業化和商業化的進程，成為了一個由巨型都市、城市星群、城鄉結合體及鄉村構成的復雜聯合體。因此，我們無法用理解歐洲民族國家或者美國、加拿大那樣的殖民移民國家的方式來理解中國。

就個人經驗而言，在我成長的這二三十年中，中國同樣發生了堪稱翻天覆地的變化。2011 年，當我時隔兩三年再度回故鄉時，竟已經找不到回家的舊路。原先的鄉村小路都修成了水泥路，我小時候上的小學也蕩然無存。農業收益小而成本與風險大，農民大多選擇外出打工，之后在鎮上、市里買房，向城市聚集，農村地區人口的流失加劇，整個鄉土的風貌也隨之發生很大變化。這就是中國當代文學的背景，也是我們這一代人經歷的“鄉土中國”的巨大變遷。

需要提醒的是，當我們身處“現實中國”的時候，我們也生活在“話語中國”里。大概在2008 年后，中國在國際上的形象和話語權明顯提升，這同那一年的奧運圣火海外傳遞受阻、汶川抗震救災和北京奧運會的主辦所表現出來的民族意識、中國形象和中國故事密切相關。自19 世紀中葉以來，中國與世界的交往一直處于文化的單行道上，我們一直在學習和模仿西方發達國家。但到了新世紀后，伴隨綜合國力的上升，我們嘗試以新的邏輯和思維認知世界，重新定位中國在亞洲、在世界上的位置，并且在重新定位的過程中再度認識中國的人文。關于這一點我在《貞下起元：當代、文學及其話語》一書中有論述，這里就不多說了。

改革開放的前一二十年，重心是在東南沿海，我們對西方開放、“與世界接軌”，此時關于“世界”的文化認知更多指涉西方發達國家，而不是發展中國家，那個“世界”是不完整的世界。時至今日，我們意識到要改變這種文化無意識，認識到絲綢之路沿線國家與中國的地緣親緣關系和潛能。

現實中國、話語中國和我們試圖建構的未來中國，都是我們必須面對的現實，也是當代文化，尤其是當代文學所處的開闊深厚背景，即我所說的當代中國的“面子”和“外部”。

文學形象的遷移

回到文學的“里子”和“內部”。無論古今，文學從來都不是純個人的娛樂消遣，而是參與時代文化建構的實踐之學。在展開理論分析之前，讓我先從最直接的文學形象入手。在當代文學的語境中，作品中人物形象發生了幾重變遷，其中映射的是時代精神的嬗變。在以白話文為標志的現代文學中，小說是其中當之無愧的強勢文體，而現代小說則以農民、知識分子兩大類型人物的書寫為起點。

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中表達過這樣的意思：當農民沒有成為一個階級時，他們就像裝在一堆麻袋里的土豆，各不相屬，一盤散沙，只有他們成為一個集體，才會獲得自己的政治屬性，成為一種主體。所以馬克思說：“他們不能代表自己，一定要別人來代表他們。他們的代表一定要同時是他們的主宰，是高高站在他們上面的權威。”缺乏交往、彼此隔絕的小農只能被別人所代表，“代表”也可以翻譯為“表述”，即representation。農民不能也無法代表自己，講述他們的故事、描繪他們的形象的只能是他人。盡管中國古代詩詞里有憫農傳統，“誰知盤中餐，粒粒皆辛苦”，但那是隔岸觀火式的哀憐。前現代時期掌握文化資本的是士大夫階層，即便是寒門、庶族也指的是有一定經濟基礎的小地主，真正意義上的小農只能算是“柴扉”和草芥，沒有獲得文化資本和其他一切資本的途徑，在遭受經濟的盤剝和掠奪時，還要受到精神和話語的二次傷害。

現代文學史中的“鄉土文學”，背后隱藏著“勞工神圣”和“眼光向下”的底層啟蒙觀念。無論是魯迅那樣的啟蒙主義者，還是像沈從文那樣自稱“鄉下人”、尋找鄉土價值的自由主義作家，他們在敘述鄉土、書寫農民時，基本上還是從精英的知識分子或者文人視角予以觀照。從話語角度來說，農民是沉默的大多數，他們依然沒能自己講述自己的故事。

進入新中國，整個政治理念和文化結構都發生了根本性變革。中國共產黨領導下的土地革命使農民獲得土地，從而翻身做主。他們被組織起來，獲得了自己的階級主體性。在這個工人階級領導的工農聯盟為基礎的國家中，農民是國家的主人翁之一。因此，當代文學的農民形象是新人形象。

所以，在五六十年代討論講述鄉村或農民的作品創作時，很少再使用“鄉土文學”的概念，而代之以農村題材寫作或者農村題材創作。因為此時農民從歷史的地表上浮現出來了，建構出了它的主體性。也正是在這一時期，農業成為一個關乎整體性國家命運的命題，農村、農民、農業這“三農”第一次集結在一起。現代文學中盡管有葉圣陶先生的《多收了三五斗》等描述農村破產的作品，但很少將農業提煉為一個專門的主題。只有到了新中國之后，農業才真正成為一個主題，而這個主題是時代的命題。新中國成立后，伴隨著土地改革、合作化和人民公社運動，農民獲得了屬于國家主人的文化自信。在1949 年到1966 年的“十七年”文學中，農民形象以積極向上、昂揚樂觀、剛健清新的美學形象出現。

這一時期的紅色經典有“三紅一創，青山保林”，即《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創業史》《青春之歌》《山鄉巨變》《保衛延安》《林海雪原》。它們可以歸納為兩條主線：革命話語的敘述和對社會主義建設的書寫。在對社會主義建設的書寫中，農民是社會主義建設中極為重要的形象。如曾節選入中學課本的《梁生寶買稻種》，就塑造了梁生寶這一社會主義新人形象。作為農民的梁生寶立足于農村，建設新中國，他在同舊的宗法體系、觀念倫理作斗爭的同時，也不斷想象著一個更美好的鄉村中國。在山藥蛋派作家西戎的《宋老大進城》中，農民宋老大進城后，能夠為農業社感到自豪，并且會自信地批評供銷社的城里人，這些都體現了那個時代的農民有著極強的主人公意識和文化自信。

而在1954 年后，“四個現代化”的路線將工業化建設提上日程。由于內外交困，中國必須向內汲取才能獲得資本積累，城鄉工農業產品建立價格“剪刀差”，農產品價格被壓低，農業產值被汲取用于工業建設。城鄉二元戶籍制度、統購統銷制度的建立，使干部、工人和農民在現實中出現等級關系，農民的地位發生了細微的變化。經過了大概一二十年的發展，“新時期”文學作品中的農民形象發生了極大逆轉。

在古華的《芙蓉鎮》、周克芹的《許茂和他的女兒們》以及高曉聲一系列以陳奐生為主人公的小說中，農民形象發生了變化。如果將《陳奐生進城》和此前的《宋老大進城》對比，可以發現農民形象的反差：陳奐生是個“漏斗戶”，盡管辛勤勞作、精打細算，卻總擺脫不了貧窮的命運。當經歷了長時間的貧窮，精神得不到伸張后，陳奐生變得畏畏縮縮、畏首畏尾。所以陳奐生進城后總有種自卑感，他的小氣和摳索顯示出一種猥瑣。小說中有一個情節，陳奐生住進招待所，第二天準備離開時發現要交五塊錢房費，五塊錢對他來講是一筆巨款，當他勉為其難地交了錢后，覺得吃了虧，就再度回到房間里，在沙發上踩踩蹦蹦，顯示出滑稽的形態。這個時候，陳奐生和魯迅筆下的阿Q、閏土在精神氣質上差別不大，他們都精神麻木，舉止卑瑣。問題出現了，為什么陳奐生沒有了新中國初期農民那種主人公般的昂揚自信，重新變成“老中國的兒女”，回到了現代文學史中那些被苦難壓迫折磨而失去了主體精神的農民形象？一言以蔽之，城鄉差異給農民身體和精神上帶來了巨大的創傷。

所以，盡管鄉村里才俊輩出，但在當時，農民中的能人所做的第一件事就是要擺脫自己的圈層，離開故鄉。如路遙《人生》中的高加林，作為農村青年中優秀而杰出的人才，他再沒有《創業史》中的梁生寶那樣建設農村的信念，而是一心要離開土地，進入城市，哪怕是城鎮。

1980 年代初，絕大部分農民心心念念的夢想是進城。為什么想進城？因為進城背后有著一套身份改寫的邏輯：農民身份、工人身份再到干部身份，這幾種身份的分量是不一樣的。英國法律史家梅因在《古代法》中提出一個觀點：傳統社會向現代社會的轉型是一種由身份社會向契約社會的轉型。在身份社會中，貴族和平民的身份不可逾越，如封建中國“士農工商”的四民結構。進入新中國后，雖然大家都是平等的公民，但社會主義制度下依然有身份劃分：“工農兵學商”，還帶有身份社會留下的痕跡。城鄉二元制度的存在，造成了農民與工人之間產生了身份等級和實際利益上的差別，使得處于社會底端的農民，迫切想要改變自己的身份，這成為一個敘事動力。《人生》中的高加林同《紅與黑》的于連一樣，是一個試圖改變自己身份的人，雖然最終歸于失敗，但并不能說他們的內心與道德是惡劣的。社會結構所造成的矛盾，不應該讓個人承受其結果。

在關于20 世紀80 年代的文學史敘述中，包含形形色色的文藝思潮。1984 年前，文學主潮是從“文革”末的傷痕文學開始，此后相繼是反思文學、改革文學；1984 年后，朦朧詩、尋根文學等其他帶有現代派色彩的思潮逐漸興起，1985 年可視為80 年代文學的分界線。在此之前，主流的文學觀念還延續了社會主義現實主義的敘事語法，在描寫農民、歸來的右派知識分子、上山下鄉的知識青年的時候，表現的都是宏大的主題。到了1985 年，關于“現代派”的論爭塵埃落定后，宏大主題的敘事就逐漸彌散開來，有關農民的敘事最具標志性的作品是1986 年賈平凹的《浮躁》，那個作品大致可以視為農村改革小說的終結。

1984 年后，城鄉戶籍二元制度下農民流動的條件發生松動，農民開始可以有條件進城。在此之前，農民進城就醫甚至都需要生產隊或公社的證明。到了80 年代中后期，中國的商品經濟逐步發展，鄉鎮企業也隨之出現，這一切構成了人口流動和文學流動的內因。

中國的農民從來不缺乏生存智慧，一旦有閑暇時間，他們就從事手工業等副業，農戶兼業化現象從封建社會一直延續到現在。在80 年代“搞活經濟”的指針下，兼業化和鄉鎮企業、集體企業結合，就使得農民和傳統意義上的農業發生分離。德國哲學家斯賓格勒有過一個關于農民的比喻：地球上最初生存的人類都像游牧民，因為人類最初從事的勞動是采集或漁獵，人們自由地行走在大地上。當農業產生后，農民就不再像游牧民一樣自由了，他們如同植物一樣跟土地聯系在了一起，與土地產生了親緣關系，同時也受縛于土地。所以在農耕文化里，大地母親是極其重要的意象，當農民和土地緊密捆綁在一起后，他無法再像游牧的先祖一樣四處游動，而變得像農作物一樣，受自然地理條件的限制。只有在工業革命后，城市化和工業化才讓像植物一樣的農民重新獲得遷徙和流動的自由，他們割斷與土地母親聯系的臍帶，重新成為在世界奔走的游牧民。

農民離開土地是20 世紀80 年代發生在中國的大變局。在80 年代中后期，珠三角一帶就出現了大量的人口流動，但文學的慣性使得這一現狀在90 年代才得到文學化的呈現。農民進城的主題及所反映的城鄉沖突成為90 年代非常重要的主題。在90 年代以經濟實用主義為大背景的時代想象中，市場經濟是類似政治正確的存在，此時在對進城農民的書寫中，將農民表述為素質低下、冷漠遲鈍、甚至有時狡詐兇狠的形象，這是對農民文化上的貶低和污名化。

中國的市場經濟在90 年代后獲得了飛速發展。經濟學上有一個概念叫“涓滴效應”—大水流過，漫出的水會滋潤到旁處，由市場經濟帶來的改革紅利也逐漸回饋到農業。所以從2003 年開始，農業問題再度被放到重要的位置上。2002 年開始農業稅費改革，2006 年中國全面廢除農業稅，到“新農村建設”及后來的脫貧攻堅和鄉村振興，伴隨著這一偉大歷史進程，農民在試圖發出自己的聲音，這體現在新世紀以來的底層寫作和非虛構寫作中。

2010 年之后非虛構興起，其中很重要的變化是作者位置下移。不同于浪漫主義作者被神化的文學觀，在非虛構寫作中，作家不再是文本根本性的權威，當作品產生后，它有著自己的命運，正所謂“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”。對于相同的作品，讀者可以有不同的解讀，作者的權威被降低。作者和他所書寫的對象是相互平視的，都是變化著的中國現實的參與者。以前沒能自我書寫的群體，在技術和媒體環境的加持下，開始借助不同平臺發出了自己的聲音。隨著改革開放的發展，涓滴效應的滲透，農民開始意識到自我發聲的重要性，這體現了新型農民（農民工或新產業工人）的文化自覺。

總結一下，七十年來農民形象發生了幾次轉型：從最初的國家的主人公到老中國的兒女，到一心想改變自己身份的進城農民，再到新時代以來，農民的新工人身份以及我們未曾留意卻在發生的現象：鄉村振興。

安徽的長豐縣原先是國家級貧困縣，這里自然地理條件一般，旱澇不均，崎嶇不平。但在2012 年，這里已經發展為全國百強縣。我去做調研的時候，遇到一位中科大的博士，他在外面工作幾年后，選擇回鄉做高中老師。在鄉村振興、共同富裕的過程中，有很多原先進城的已經改變命運的農民，又重新回歸鄉村，這種情形在其他地方的鄉村也屢見不鮮，顯示出整個中國農民在情感結構上改變的跡象。

工人的命運同樣在歷史中浮沉。在革命話語中，工人階級是領導階級，新中國的憲法中，工人階級居于領導地位。早期的工業題材創作，如李云德《沸騰的群山》，同早期農民的形象類似，其中的工人階級形象呈現出剛健清新、積極向上、昂揚樂觀的美學形態。但在改革開放的重商主義氛圍中，絕大多數時候，工人在文藝作品中很少出現，盡管有少數改革文學的作品涉及工人，但大部分以廠長、書記為主角，缺乏對普通工人的書寫。社會主義初期，隨著社會主義文化的普及，曾出現以胡萬春為代表的工人作家，而這一社會主義群眾文藝的傳統在80、90 年代斷裂了。

此后，一直到90 年代，工人形象在文學中處于缺席的狀態。90 年代末，隨著先鋒文學和新歷史小說的興起，家族史、鄉村史和城市生活成為90 年代小說創作的重要題材。其中，最具代表性的就是陳忠實的《白鹿原》和劉震云的《故鄉天下黃花》，這些“新歷史小說”完全改寫了此前革命敘事年代對歷史的想象，將歷史描繪為個人的命運遭際和家族間的征伐博弈。當歷史敘述不再以革命為崇高性話語支撐時，歷史就變成了無目的相互仇殺。《故鄉天下黃花》就是典型的“后革命”敘事，在劉震云所寫的歷史中是沒有工人存在的，但現代中國和當代中國的歷史敘述，沒有工人的敘事顯然是不成立的。

新歷史小說及工人形象的缺席反映了90 年代隨著市場經濟的興起，當代寫作對紅色傳統無意的淡忘或者刻意的遺忘，而到了90 年代中后期，出現了工人下崗潮陣痛的時候，主流文學出現了被概括為“現實主義沖擊波”的現象：作家關注現實，寫大廠與工人，以“分享艱難”為主題，將工人階級在轉型期的結構性命運轉換為下崗工人所承擔的個體責任。此后興起的“底層文學”可看作是20 世紀30 年代左翼文學的回響，只是時移世易，曾經的階級話語部分失效了。

最后，再談一下市民和知識分子形象，這兩者并不合一，但經常聯系在一起。20 世紀90 年代，當代文學中出現市民題材和趣味的回歸。在新中國的早期話語中，市民被視同小資產階級，一直是被批判的對象，“十七年”文學中很少有以市民、知識分子為主角的作品，知識分子需要融入到工人階級中加以改造。在經歷“文革”時期對知識分子的貶損后，到80 年代改革開放要求發展生產力時，“科學技術是第一生產力”成為主流意識形態倡導的觀點，而能推動科技發展的正是知識分子。

所以，知識分子是工人階級的一個組成部分的論述，是80 年代早期對知識分子的階級歸位。當然，此處主流意識形態中的知識分子主要是科技知識分子，人文知識分子盡管沒有被排除在外，卻也沒有那么被重視。這也許跟人文知識分子的主業是創造與生產理念，并且很容易走上偏離主流意識形態的道路有關。在90年代后，人文知識分子遭遇了巨大的落差，隨著市場經濟的到來，新富階層和新市民群體的覺醒，原來人文知識分子在“思想解放”的80 年代所獲得的文化資本逐漸貶值了。

或許是由于現實中的挫敗感，很多作家、人文知識分子在回想80 年代時，都認為那時是文學的黃金時代，這是因為在改革開放初期，發聲的人員和渠道有限，知識分子振臂一呼或者發表一個作品，比較容易引發大范圍討論，甚至能推動社會思想改革的進程。但在90 年代，因為國家和體制的庇護和扶持大幅度消減，知識分子作為個體被推向市場，他們逐漸發現自己和自己的作品成了被揀選的商品，一方面失去了原先的贊助性機制，另一方面又要同新興的大眾文化形式競爭，他們不可避免地感受到危機和失落。

1993 年，在整個人文思想界興起的“人文精神大討論”中，很多知識分子傾向于認為國人道德淪喪，市場經濟促使大家一切向錢看，商品社會中處處都是金錢至上，因此要重新張揚道德理想主義。那種憂心忡忡或者義憤填膺，以后見之眼回望，多少帶有些矯情，但置于彼時語境中就變得很容易讓人理解。人文知識分子的天真與可愛也就在于此。

悲催的是，高蹈地張揚道德并沒有用，因為這一時期社會結構發生了變化：新市民群體崛起。1994年初，“新市民小說”由《上海文學》提出，要求文學反映新市民的物質追求和情感欲求。在這一趨勢下，出現的代表性作品是邱華棟的《手上的星光》。小說的背景設置在90 年代，兩個外地青年來到北京，站在CBD 三元橋上，立誓要在這里追逐自己的夢想，賭博自己的命運，出賣自己的情感，以此換取金錢和地位。這兩個90 年代外地青年的情感結構和巴爾扎克《高老頭》中的拉斯蒂涅非常像，他們站在立交橋上，讀了拉斯蒂涅那段著名的話：“巴黎，讓我們來拼一拼吧！”這個野心勃勃的致敬，可以看作“新市民小說”那種“遲到的現代性”似的模仿。

與新市民觀念同構的是世情小說的回歸。魯迅先生的《中國小說史略》中提到，世情小說源于明清小說寫人情世故的浮世繪式傳統。其中的代表作是《金瓶梅》，正所謂“飲食男女，人之大欲存焉”。在傳統文類中，小說的位置很低，是面向引車賣漿的小市民階層的文體。小說中情節的曲折離奇、命運的發跡變泰、情感的悲歡離合，諸如此類，正是市民樂于消費的內容。

新世紀以來出現了“小資”或“中產階級美學”等概念，概念的發明者或者文化研究者認為自己占據了文化生產、消費、流通的時髦前沿，但那不過體現出世情傳統的回歸。面對“新市民小說”，我們沒必要要求文學一定高于生活，因為文學有著多重功能：文學有認知的功能、教化的功能，也可以有娛樂的功能、宣泄的功能。對于文學的價值選擇應該保持接納多樣性的寬容。

不過，90 年代的“新市民文學”與“新寫實小說”，在文本的題材和觀念上都存在很大的缺陷，即它們往往將人和生活都化約了，流于一地雞毛、滿紙狗血。其實，雞零狗碎、勾心斗角的事件每天都在發生，每個人的內心深處或多或少都是神獸交織，高尚與卑劣常常并存。我們不僅僅是動物意義上的自然人，或者經濟學意義上的“經濟人”，更是歷史維度上的人。我們不僅像動物一樣有源于生物本能的欲望，還有更高級的追求以及反本能和超越功利的層面，這才是人之為人的根本。

還需要指出的是，隨著80 年代后期后現代主義、后殖民主義、女性主義等理論的傳入，以及多元主義的興起，如失獨者、留守兒童、空巢老人、性少數者等群體在多元語境中得到了形象的呈現。原先的一部分沉默的少數或弱勢話語也逐漸浮出水面，如以往被忽視的中國多民族文學的問題。此前，中國少數民族文學無論從文類、審美風格，還是文化傳統，都被主流文學史敘述所忽視。但現在，各少數民族獨特的文類逐漸進入到關注的視野中，如維吾爾族的達斯坦、蒙古族的好來寶、哈薩克族的阿依特斯、藏族的史詩傳唱……它們成為理解中國歷史、地理、風俗、信仰、生活方式等方面多樣性的形象媒介。

當代文學的書寫對象、中心題材、傳播渠道和受眾群體，在歷史的一次一次轉型中發生著一系列變化。毋庸置疑，當下的文學已不再占據文化生產的中心位置，紙媒如報紙期刊乃至廣播電視等原先發揮出強大傳播與影響效應的媒介逐漸衰微。隨著文化生態的變化，在當代語境中的文學尤其是書寫意義上的文學，已經變成了分眾傳播的內容，此時就需要對中國文學自身構造和文學觀念進行再認識。

文學觀念的更新

文學系統的內部裂變之后，其深處還有層文學觀念的內部。當代文學在80 年代的轉折之所以發生，其實質是彼時啟蒙與革命話語被人性話語和日常生活話語所替換，發生了所謂的“向內轉”。

在早期的革命話語中存在著一個主旋律的召喚結構，如50、60 年代“三紅一創”之類的文學作品書寫了來源于生活又高于生活的典型環境和典型人物。在“人民文藝”的觀念中，文學嘗試打破古典時期和現代時期的階層、文類、美學區隔，使之成為一種“大文學”。1980 年代中期后，人們對于現實的認知不再存有新中國早期的開闊自信和總體性想象。現代主義的文學觀占據了主流，傾向于從外部轉向內部，尤其是人性深處和精神底里的挖掘，“純文學”話語一度成為統攝性的話語。

如果放到更長的時段里來看，最初的文學是歌樂舞一體的“雜文學”。古典時期的史詩中，無論是阿喀琉斯的憤怒還是赫克托耳的忠誠，史詩中的英雄都是宏偉的形象、龐大的主體，人物行走在天地之間，一個英雄就代表一種集體、一個族群，乃至一個類別。現代生活的復雜性使得人與自然之間的圓融關系破裂，人的主體性斷裂。現代人無法像荷馬時代的人們一樣從內部整全地把握世界，小說作為現代史詩，實際上是一種對總體性的信念和追慕。從巴爾扎克到托爾斯泰，最偉大的現實主義小說家都在極力地試圖從整體上把握歷史的進程、社會的變化和人的變遷，但他們也只能通過水滴折射陽光、通過個體象喻群體。當現實主義發展到頂峰后，也是現代生活暴露出其荒誕性的時候，內外交逼迫使文學的形態與觀念發生變革。卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、品欽等人，放棄了以整全性的方式來模仿世界，而是將世界抽象成象征和寓言。所以，我們在他們的作品中看到一個人早晨起來變成一個甲殼蟲，一個人想進入城堡卻總是不得其門，一個人永遠也等不來他要等的人，甚至支離破碎的人和精神……文學的困境隱喻或者換喻了生活的困境。

這一系列文學觀念的變化濃縮集中在20 世紀末的中國文學當中，內外部因素的結合轉化為原子化的個人和虛無主義的精神，人們不再嘗試通過文學把握這個世界，或者企圖對世界進行現象還原，而表現出精神的放逐與回歸，不再高于生活，而表現為平于生活或低于生活。除了以客觀物理現實認知世界和以心理現實把握世界這兩種途徑外，還存在著虛擬的現實，人工智能和其他各類新興技術進入生活的方方面面，日用而不知，甚至貫穿于人從生產到成長與死亡的一生，換句話說，我們儼然成為賽博格的后人類。只有在這樣的語境中，才能夠理解為什么劉慈欣的《三體》會成為現象級的文本。

科學技術和人文藝術的融合使得14 世紀文藝復興后興起的人文主義傳統受到很大的沖擊，我們對世界和人的思考發生了變化。在莎士比亞的《哈姆雷特》中，他將人視為宇宙的精華、萬物的靈長，但現在我們認為地球不過是浩瀚宇宙中的一粒微塵，人類僅是這一渺小系統中的王者。文學的內部與外部、形式與內容、語境與文本融合在了一起，呈現出“泛文學”的風貌。如何在新的語境中重新發明文學，從新人文的視角觀照世界和自身，我在《從后文學到新人文》中進行了初步的思考，限于本文篇幅，未來再繼續展開。