血肉·寂寞·上河圖·分辨率
——理解羅偉章的幾個關鍵詞

◎陳培浩

1

血肉。

寫作是要交出血肉的。寫作要啃噬寫作者的血肉甚至骨髓，你要誠實地交出血肉，寫作之神才把魂氣貫入你的寫作。寫作是寫作者與寫作神之間的契約。你交出力氣，寫作神還你以器物；你交出血肉，寫作神交給你魂靈。尼采為什么區分日神和酒神？日神就是收繳力氣、耐心和匠技的神；酒神卻不看重力氣，酒神只看重血肉，終究是看重血肉里的激情、痛苦和歡樂。酒神不要那些跟心肺無關的物件，只要那些摧裂肝腸、撕心裂肺的東西。寫作在本質上，不歸日神管。悖論的是，酒神管轄的寫作被日神越俎代庖多時，以致很多人竟忘了，寫作要向寫作神獻祭血肉的。

此嘆，卻是因羅偉章而起。

2019 年3 月16 日，羅偉章、盧一萍、金理、唐睿、王威廉諸友朋分別從成都、上海、香港、廣州來到潮州，參加“看得見的風景，看不見的城市”的文學論壇。那時我們何嘗知道接下來的三年，大家見面都甚艱難。最好的潮州三月，我們游饒宗頤學術館，走潮州湘子橋，看金漆木雕，喝鳳凰單樅。那時我也并不知道，當我們游走于小資化、景觀化的旅游城市，談論看得見的風景、看不見的城市等高雅話題時，羅偉章真正牽掛的其實是城市對面，或者說城市的過去時，他莽莽蒼蒼的家鄉群山。這么說有點煽情，他放不下那片逝去的鄉土，可那山水卻未必時時刻刻阻隔著他進入城市。怎么說呢？那時刻的羅偉章是在場的，而非走神的；是歡樂的，而非鄉愁的。或者是，他和絕大多數人一樣，已認領了一張入世的面具，能夠自如地在歡樂的當下和懷舊的鄉愁之間切換。或許，在眾人圍坐，話題散落的時刻，他發呆或沉思，會想到他的家鄉。可是，這份鄉愁他是羞于在眾人面前表露的，他定覺那太矯情了。

我手機里留下一張照片，在潮州韓文公祠，老羅面對盧一萍、金理、唐睿和王威廉，眉飛色舞講著笑話，并雙手叉腰，表演其中人物的神氣，那樣子氣宇軒昂，像一個正發表宣言的大將軍，我迅速用手機記下這個場景。回想起來，我非攝影控，那一刻我何以覺得那個場景值得記錄呢？當是基于某種反差。論長相，老羅面如冠玉、目若朗星，算個美男子。但老羅沒有被他的長相架住。人一旦被某個東西架住，就會時時惦著這個人設，惦著自己是個美人，才子，有錢人，或是有身份的人。被架住的人，便不由自主地拿著了。老羅當沒惦著自己是美男、作家、才子、主編，他隨時可以坐在馬路牙子上抽煙談笑。長得軒昂，氣質卻是反軒昂的。所以，當他表演軒昂的時候，便有一種反差的趣味。

我陪很多朋友爬過韓文公祠。韓文公祠的妙處在從底到頂那陡峭卻開闊的石階。刺潮的韓愈正走在人生的陡峭坡段。年少時，以為韓愈貶潮途中“云橫秦嶺家何在，雪擁藍關馬不前”的感慨太軟弱了，年長了才明白“知汝遠來應有意，好收吾骨瘴江邊”飄蕩著一股士人的血氣和骨氣。如此，蘇軾才評價韓愈“文起八代之衰，道濟天下之溺，忠犯人主之怒，勇奪三軍之帥”。對于有心人，韓文公祠充盈著韓文公千古之下，一貫而來的道氣。不陡峭不足以匹配。隆冬或春寒爬韓文公祠是最好的。陡峭的石階，剛好抖落冬天的陰冷。爬到侍郎閣，可以望見韓江蜿蜒，望見對岸潮州城，望見人間炊煙和命運沉浮。所以，我總認為，韓文公祠是潮州城的魂。

當然，這只是我，一個潮州人的內心活動。

我不知道韓文公祠給羅偉章諸友人留下了什么印象，或許只是一個景點而已，人與人與物與景，都需要相遇的契機。從寫作看，老羅更關心低處的草木、底層的人生。他是否會覺得韓文公這種居廟堂之高者太不親切了呢？未必。刺潮的韓愈正處于人生的低谷，低谷使人識得人生。低谷也是一個靈魂成色的檢測儀。我很好奇刺潮那一年韓愈的面相，那是元和十四年，韓愈五十一歲。應是諸多人間挫折啃噬了他的血肉，他一定瘦下去，面頰上深陷的皺紋，并不頹然，那股凜然是更甚的。對于真正的寫作者而言，人生一定要有某個時刻，他交出血肉，并把它轉化成作品中的魂氣。如今想來，2019年我見到的羅偉章依然是氣血豐盈的。之后的三年，和老羅的聯系都在微信上、電話里。

2021 年5 月9 日，他給我題贈剛出版的長篇小說《誰在敲門》。皇皇巨著，六十三萬字。“有時候，敲門聲是人的臉，也是人的心。”讀第一句就被抓住了。隨后就進入了湯湯水水、溝溝壑壑的生活，讀下來需要耐心，寫下來更考驗意志。此年《誰在敲門》好評如潮。“鄉土《紅樓夢》”之謂，評價不可謂不高。各種獎項不勝枚舉。真心為老羅高興。2021年12月中旬舉行的文代會期間，又見老羅。直覺竟是整個人縮了一小圈。頭發白了疏了，臉瘦了。精神頭是好的。說笑起來，仍是熟悉的神情。會議結束那天，我回到車上，從車窗望出去，老羅正從車邊走過。我舉起手機，拍下他的背影，行走的老羅，竟有幾分仙風。

2022年5月，老羅又有長篇《隱秘史》出版，與《聲音史》《寂靜史》相互呼應。買來一氣讀下，欲罷不能，依然是好東西！在狹小的空間中展開驚心動魄的心理暗戰，堪稱中國鄉土“罪與罰”。小說寄寓著對鄉土遠逝的惆悵和悲憫，無數消失無蹤的鄉土表情和心事，在書中復活，又再次消失，遁于隱秘，這構成了我們時代的癥候。無疑，《隱秘史》依然是2022年長篇小說不可多得的收獲。

想起來，文代會期間，老羅或許還在跟《隱秘史》纏斗。

我明白了老羅何以瘦了。這三年，他的血肉被《誰在敲門》《隱秘史》啃噬去了。這不是兩部用力氣、用智力就能解決的作品。它要求你交出血肉、肝腸和血氣。每一個詞從筆下跳出，便帶走了寫作者的一絲氣血。正是氣血轉變成小說中的魂氣。《誰在敲門》《隱秘史》都是有魂氣的小說。這是老羅拿小刀在自己臟器上搜刮出詞語的寫作。這不是手起刀落的斬首，而是長達一年甚至數年的自我凌遲。有時候，寫作就是這么殘忍。

不由得敬佩，又有點心疼老羅。

2

寂寞。

和大多數巴人一樣，羅偉章的口頭禪是“錘子”和“要得”。前者用于否定，后者用于肯定。這是語言的潮水退去后裸露出的極簡骨架，兩個詞可以應對萬事萬物。喜則“要得”，怒則“錘子”，簡單明了，語調鏗鏘，化繁為簡，萬歸于一。最簡單的，也是最個性的。我們愛聽羅偉章說“要得”，尤其愛聽他說“錘子”。既有口無遮攔愛誰誰的赤子豪邁，也有語境參差帶來的歡樂。可是，何以一個在語言中舞蹈的作家，卻只愿用極簡的詞匯來面對生活呢？大抵是因為厭倦。該說的都說在書里，生活中反而欲說還休。極簡主義的口頭禪只是羅偉章作為巴人的共相，這共相使我們可能忽略了他的殊相。作家是什么人？作家終究是殊相存在于共相中，卻常感孤獨寂寞、格格不入者。沒有這寂寞，他寫不出侯大娘（《誰在敲門》）的寂寞。古來圣賢皆寂寞，李白熟悉的是圣賢的寂寞。可是，羅偉章和劉震云一樣，卻能寫出凡人的寂寞。劉震云寫出平頭百姓楊百順們說不著的寂寞（《一句頂一萬句》）；羅偉章卻寫楊浪、侯大娘們在鄉土遠逝中的寂寞。

羅偉章在《隱秘史》扉頁寫了兩段話，這段話不屬于小說正文，也不像自序，卻是進入小說的一個通道：

我曾經寫過一個故事，名叫《聲音史》，《聲音史》里的楊浪，悉心收集著村莊的聲音，當那些聲音次第消失，他使用自己的天賦異稟，模仿那些聲音，并借助那些聲音讓村莊復活。

在這個故事里，楊浪依然在，而且就是《聲音史》里的楊浪，但他已經只是背景了。這個故事打開另一扇門。這扇門里的聲音，楊浪聽不見。很可能，世上沒有人能夠聽見。

《聲音史》是楊浪的故事，《隱秘史》是桂平昌的故事。可是，《隱秘史》中依然有作為背景的楊浪。誰說，《聲音史》的背景深處沒有桂平昌們呢？楊浪是一個用聲音復活鄉村世界的天才，其聲音的“行為藝術”背后是深深的寂寞。楊浪為甚要收集那么多鄉土的聲音啊？還不是因為這些聲音已經消逝了。我不知道鄉土世界中是否真有楊浪這樣的奇人，即或有也絕不多。楊浪是羅偉章安置在小說中的一面鏡子，以其無所不能的口技照出鄉土鄉音凋零的寂寞。現代化的某一個真相就是城市和鄉土的拉力，城市把鄉土搬空了，吸附空了。城市以其目迷五色的光彩偷運走了鄉土世界的絕大部分青壯年。于是，好山好水，空山剩水。桂平昌的口技是對這一趨勢的無奈挽留，可是就算鄉土世界也沒幾個人懂得桂平昌聲音藝術的價值。這是一個被吸附成空心狀的空間。

或曰：《聲音史》寫寂寞，《隱秘史》寫恐懼。可是，你以為《隱秘史》中桂平昌的恐懼中就沒有寂寞嗎？桂平昌在虛幻的殺人恐懼中惶恐度日，可是在那個想象的空穴中，桂平昌卻和白骨對話，他甚至傍著白骨躺下，“他們成了頭并頭同床而眠的兄弟——真正的兄弟”，小說這樣寫道。寂寞抹平了桂平昌和茍軍的對立和差別。《隱秘史》的人物精神分析跟鄉土哀歌主題是互為表里的。寫桂平昌如果止于恐懼，那只是學步陀思妥耶夫斯基；但寫恐懼背后的寂寞，這個人物才是屬于中國當代鄉土的。桂平昌的恐懼被他的寂寞所克服，恐懼暴露了他和茍軍的差異，寂寞卻將他們統一起來。不管是留守的桂平昌還是遠行的茍軍，他們都分享著同一種鄉土潰敗背景下的命運，他們都是被時代大潮清掃進隱秘之域的人。是故，《隱秘史》的寂寞不是個人的寂寞，而是包含著時代消息和文化癥候的寂寞。

羅偉章面上開朗、隨和、幽默，內里卻當真是個寂寞人，不然，他就不會理解那么多凡人的寂寞。不僅《聲音史》《隱秘史》寫寂寞，《誰在敲門》同樣包含著深深的寂寞。侯大娘便是《誰在敲門》的一大寂寞人。

侯大娘為甚要跟“我娘”成為死對頭，還不是因為寂寞？可惜“我娘”卻意會不到這一層，只實心實意、實錘實秤地吵著。“我娘”不寂寞，她那樣戰天斗地的性格，不懂什么叫寂寞。可是侯大娘卻是懂的。侯大娘懂，終究還是羅偉章懂。侯大娘是什么人？單從表面看去，侯大娘不過是一鄉間悍婦，她斗遍左鄰右舍，罵老伴，撕兒媳，精神抖擻，不亦樂乎。“母親去世后，侯大娘一時找不到人吵架，眼睜睜就黑瘦了幾圈，緊跟著土地下戶，一草一木各歸其主，人也散落在各自的田土上忙碌，要尋人吵架，除非去動了人家的物件，比如順手牽羊摘幾個水果，揪幾個辣椒，撇幾個茄子，而這又不是侯大娘的做派：她只要村里鬧熱，沒想占誰便宜。這該如何是好！”“要不是很快娶了兒媳，侯大娘怕是挺不過去。”若把侯大娘寫成一悍婦，人物的心理空間就扁平了。寫出強悍與寂寞的張力，才寫出了一片零落的山水，寫出寂寞土地上人心的豐富和幽深。侯大娘不是簡單的狠人，人稱鐵匠的“我娘”才是狠人。侯大娘珍視“鐵匠”這個對手，舍不得她先走。“我娘”病重時，天天來探望。“我娘”臨終回光返照，起床走動。侯大娘慌忙相勸，“我娘”益發不聽，終于嗚呼哀哉。正讀《三國》的二哥以為這是侯大娘對“我娘”使了激將法。從陰謀論看侯大娘是一種解法，果如是，《誰在敲門》致敬的就是《三國演義》了。顯然羅偉章努力的是另一個方向，他希望理解人心的復雜和浩瀚。就如侯大娘，性格鮮明，最易臉譜化，羅偉章的筆卻頑強地朝她心里更深處去，寫出了侯大娘的“俠性”：“侯大娘說斗地主，沒人跟她計較。狗屁同樣不計較。當年斗楊同舒時，不少人朝楊同舒吐過口水，扔過破鞋，有的還動拳腳，喜鵲的父親眼睛沒瞎那陣，就朝楊同舒動過拳腳。但侯大娘從沒干過這種事。”“在燕兒坡，狗屁大概是最尊重侯大娘的一個人，就因為侯大娘在斗爭會上，從沒為難過他母親。他不知道，侯大娘之所以不那么做，是不想陷入屈辱的深淵。對一個好舌好耳好手好腳卻半點兒也不敢反抗的人下手，除了讓侯大娘屈辱，再不會給她別的啥了。”仔細看，侯大娘俠義，既不屑偷雞摸狗、順手摘瓜，也不肯落井下石、乘人之危。侯大娘不計恩怨，“我娘”去世時，是侯大娘為其“抹汗”擦身；“我爹”許成祥去世，是侯大娘半夜里跟去為棺木挖土。

侯大娘的悲哀在于，她的生命力太強大了，上八十之后，依舊硬朗得能砍柴，能挑糞，走路風快。她以其強悍的生命力將同輩甚至下輩熬死熬垮，她只能目送親人和對手的離去，獨自面對這片日漸寂寞的山水和土地。侯大娘的寂寞不是李白的寂寞。李白的寂寞是文人的寂寞，是圣賢的寂寞；侯大娘的寂寞是凡人的寂寞，是聲音渴盼聲音的寂寞。

何謂寂寞？寂寞的實質終究是落差。圣人的寂寞是因為理想的落差。沒有國君或天子來理解孔子和李白的理想，這理想飄在天上，不能落地，遂有圣人的寂寞。可是，凡人的寂寞只是聲音的落差。想說話，卻沒有一個懂得的耳朵。這是普通人的寂寞，這份寂寞還不是最低的寂寞。最低限度的寂寞，只是需要一個耳朵來聽，不管是誰；只是需要一個人來吵架，不管是誰。可是這樣的人也見天少了。周瑜感慨“既生瑜，何生亮”；侯大娘感慨的則是，既生侯大娘，何不順手賜個可吵架的人？圣人的寂寞是最高層次的寂寞，侯大娘的寂寞是最低層次的寂寞。唯其最低，才見出侯大娘的悲哀，見出這片鄉土和山水的危機。

侯大娘，不過燕兒坡草民農婦一個，在《誰在敲門》中也屬配角，羅偉章卻在悍婦的皮相之下，寫出其俠性、其自尊、其寂寞，寫出寂寞內里的心靈和文化信息。這是大作家氣象了。

3

上河圖。

《誰在敲門》放棄了羅偉章十分熟悉的以觀念性、象征性架構小說的現代式寫法，而以極強的敘述耐心將湯湯水水的鄉土生活流組織進隨處可生、隨處可終的網狀結構中。這無疑是得自《紅樓夢》的中國敘事傳統。也有人稱《誰在敲門》是鄉土的《清明上河圖》。上河圖的藝術實質是市井群像在卷軸結構上的漸次展開。所以，談論“上河圖”，就是談論結構和群像問題。這確是《誰在敲門》的關鍵處。

如今很多小說，愛自稱網狀結構，事實上不過線性結構，頂多多線結構。需要足夠密集的線，才能多線成網，織成網點網格。近年小說，真正堪稱網狀結構的，先有金宇澄《繁花》，繼有《應物兄》，近則是《民謠》和《誰在敲門》。

網狀的好處是可以串起足夠多的命運，每一個網點都是一個人物，每一個人物都有一種命運。小說人物雖有主次，但命運卻沒有主次。只有線而沒有網，最大的缺陷是背景的缺失。真正的背景是由許許多多人物不同的命運構成的。網狀結構和上河圖一樣是反透視的，它提示著在透視法的聚焦點之外，命運仍在涌動。

《誰在敲門》和《隱秘史》是兩種不同的寫法。《隱秘史》是現代寫法。所謂現代主義，往往由一個具有象征性和理念性的設定發生。比如卡夫卡的《變形記》由格里高爾變成一只甲蟲生發，尤奈斯庫的《等待戈多》由對戈多無望的等待生發……現代寫法是一種輕逸寫法，在卡爾維諾看來，“現實”太沉重了，直取現實就如直接去看美杜莎的眼睛，很容易被變成一堆沉重的石頭。現代主義不是繞過“現實”，而是繞過寫實的寫法，四兩撥千斤，以象征替代寫實。事實上，我們不能簡單論斷現實主義和現代主義的高下。《隱秘史》是現代主義路數，以桂平昌“殺死”茍軍引發的心理旋渦為主線，人物并不甚多，篇幅也不甚長，卻驚心動魄、跌宕起伏，在探索人物精神世界的同時也展開了對鄉土劇變的掃描。

問題是，諳熟現代派路數的羅偉章，何以要花如此巨大的心力（歷時三年，凡63萬字）來寫更加現實主義的《誰在敲門》呢？這可能跟羅偉章對“預設的象征”的反思有關。在一次私下交流中，羅偉章說：“有時候預設的象征對小說是一種危險，象征從對生活的書寫中自然生長，是小說真正的遠景。但確實考驗耐心。”我們會發現，現代主義借助某個理念裝置來照亮世界的內部，其理念性會表現得更加突出；現實主義并非完全沒有理念性，但那個象征裝置是不直接擺在桌面上的。所以，現實主義不得不去面對湯湯水水的生活流。如此便又產生了現實主義不同的流脈，可以稱之為透視法的現實主義和非透視的現實主義。17世紀以來的歐洲長篇小說，絕大部分都是遵循透視法的現實主義；20世紀以來的現代漢語小說，絕大部分借鑒的也是透視法的現實主義。

透視法概念最初來自幾何數學原理，此后幾何透視法被應用到繪畫領域，主要借助遠小近大的透視現象來建立對象的立體感和逼真感；西方古典繪畫對透視法的服膺不同，中國的水墨畫使用的是非聚焦式、移步換景的散點透視法。事實上，西方古典小說和繪畫都共享著一種可以稱為“透視法”的認識論。“透視法”既能摹仿現實，也在建構現實。

西方古典小說的“寫實”背后正是“透視法”。不管是一個人物還是幾條線索，小說敘事鏈條負責“立體”地講述人物命運的來龍去脈。這種對個體生命內部的立體認知超越了普通人的認知可能性。我們在街上邂逅了很多人，我們對他們所知甚少。但小說家卻以“寫實”透視法讓讀者進入了主人公生命的細節和過程，讓讀者建立了對主人公命運的理解。讀者因此獲得一種更具深度和過程性的“真實感”，并將此視為生命本應如此地“真”。事實上，循著這種寫實的“透視法”，小說進入了一個人或幾個人的命運內部，同時也就過濾了他們之外的許許多多的人的命運。

“透視法”是循著一點、一線或多線來把握整體深度的認知模式，西方小說不論通過人物行為探求其精神無意識進而建立心理深度，還是“典型環境中的典型人物”通過人物與環境相關聯，進而使小說人物投射著豐富時代信息而建立社會深度，都意味著使人物向深度去，意味著思維的壓縮和提純：在雜多的人物中選取某一類人物，在某類人物中選取最典型的人物，在最典型的人物中向內挖掘出精神深度，向外勾連起社會深度。“透視法”秉持的是“典型化”和“代表性”思維，相信世界可以壓縮在一個或幾個點、一條或幾條線索中。

透視式現實主義依然是今天絕大部分現實主義小說所采用的模式，既因為它被讀者廣泛接受，也因為這種寫法較容易為作者所把握。但透視式現實主義最大的問題在于其過濾性，透視焦點之外的人物、命運和復雜性往往隱而不彰。顯然，散點式、非透視的現實主義是中國自《金瓶梅》《紅樓夢》以來的重要敘事傳統，這種寫法因其繁難，在現代漢語小說中繼之者不多。

對于長篇小說而言，最重要的就是找到結構。透視法現實主義之所以更容易，就因為透視本身就提供了結構。正因其結構的先驗存在，它很難真正去構造自主自為的敘事之網。唯有散點式的長篇現實主義才能真正構造小說的網狀結構，但網狀結構的實質難題是，“網”只是一個隱喻，對于一部具體小說來說，這種“網”要織多大多密、織成何種圖案，要以何串網點、以何使個體成為群像，并進入整體網絡中，即，如何為網狀小說發明內在的結構，才是真正的難題。在《清明上河圖》中，“清明上河”就是結構。《誰在敲門》用的則是一場壽宴和一場葬禮來結構。如敘事之網中立起兩大主柱，環繞著則蕩開無數漣漪。由此，小說繁而不亂地展開了鄉土世界無數的命運。其中有鄉村干部能人李光文；有他的游手好閑的兒子李志和帶自家娃要領工資的青梅；有吸毒的何老大兒子；有在外搞傳銷，滿嘴跑火車的四喜；有鄉村陰陽師劉顯文；有較真兒的廚師蒲根；有生命力旺盛，孤獨地求著罵友的侯大娘……

羅偉章對盛大而冗長葬禮的細膩書寫，堪稱大手筆，限于篇幅，此處不對其葬禮敘事加以展開，單表葬禮在此間的隱喻和深意。小說敘事人許春明乃是已在省城落腳多年的畫報編輯、詩人，多年以來他與城市、與故鄉都保持著若即若離的關系。父親的離世，是他重新審視與父親及故鄉關系的契機。許春明和父親的文化關系既非“弒父”，也非“戀父”，葬禮所寄寓的其實是如何重建當代人與文化之根的關聯問題。對于啟蒙者而言，他們希望通過“弒父”來為民族文化開創新的可能性；對于守成者而言，他們則希望匯入“父”所代表的象征秩序保持文化的穩定性。可是，就當代現實而言，當我們返身回眸故鄉故土，會發現我們，乃至父輩、祖輩所來之路已經日漸模糊。魯迅的時代，閏土們還困守故鄉，而羅偉章所凝望的中國，無數當年的閏土們，已經成了《誰在敲門》中的四喜和燕子，撲騰沖向外面的世界，卻并未找到很好的棲身之處。他們或騙人，或被騙，或帶著滿嘴不可信的謊言，或帶著滿身難以釋懷的傷痕。他們與故鄉的根同樣被生生地斬斷了。

《誰在敲門》以細密而蒼涼的筆觸書寫許成祥的葬禮，許成祥七個子女，內內外外，子子孫孫，于葬禮間悉數登場。對一般鄉土民眾而言，許成祥兒孫滿堂，后輩有成（三兒許春明居省城，女婿李光文為李家巖支書），八旬而終，有一場如此盛大的舊式葬禮，可謂圓滿。可仔細體味，便知這可謂是燕兒坡最后一場舊式葬禮。在禮儀穩固的鄉土世界，葬禮不僅是對亡者一生的總結，也不僅是對生者哀慟的撫慰。葬禮在陰陽兩個世界的分界線上，建立了鄉人對生與死的象征交換。許成祥的葬禮是舊式的、隆重的、體面的，可是越是如此，縈繞葬禮的那些日常的、破碎的、轉瞬即逝、各懷心事的細節，就越讓人感到，新變已來，舊禮難繼。一種無以言狀的悲劇感滲透于葬禮的暗角，這不僅是許成祥的葬禮，也是羅偉章以筆為逝去的舊鄉土世界舉行的浩大葬禮。一百年前，魯迅追問的是鄉土之民如何進入新世界；一百年后，羅偉章所面對的則是鄉土成了空山，當代人如何重建生命之根的難題。兩者都是真問題。因此我們便知，《誰在敲門》不僅關乎一家、一村、一鎮或一縣，它真正關切的是脫鄉入城的當代人的原鄉問題，是每一個逐漸失去故鄉的中國人何以安身立命的精神性難題。

真命題，大手筆，是謂杰作！

4

分辨率。

論小說，有必要捻出分辨率這一概念。我們知道一幀圖像，分辨率越高，越經得起放大。分辨率所考驗的既是作家對主要人物、事件、場景中的細節處理，也是作家對次要人物、事件、場景的用心程度。很多小說，只有個輪廓和大概，看上去人物、故事俱全，可是經不起放大、琢磨，這就是低分辨率的作品。誰都知道，小說分辨率高勝于低，可是小說分辨率的技藝，堪比造芯片技術。這并不是意識到便能解決掉的問題，考驗的是作家全部的生命儲備、藝術耐心、思想厚度和創造才華等全方位的積累。

《誰在敲門》令人感慨的正是藝術的分辨率。

從許成祥夫婦到許家七個兄弟姐妹及其配偶、兒女，個個性格分明，絕不混淆。許成祥是一位慈父。中年喪妻，獨自把七個兒女拉扯成人，三兒許春明還讀了大學進了省城。兒女第一次為他做壽，鄉里鄉親來賀，杯酒入腸，頓時淚下。許成祥慈愛而隱忍，大女開玩笑說如果父母只能留下一個，那也應該留下母親，他也不生氣，笑答“那你們就要多挨很多打了”。他老來常口水流得一地，內心偏愛幺仔許春晌，在大女家未經同意不敢抽煙，不聞到燒柴火的氣味身上就不暖和，這些都把一個一輩子腳踏土地、獻身兒女，老來心懷鄉愁又謹小慎微、克制隱忍的慈父形象寫活了。

許家兒女七個，除敘事人許春明是畫報編輯，身份差異辨析度更高外，其他人物身份接近，如果作者沒有足夠才華，是很容易將其他兒女寫扁平、寫混沌的。然而羅偉章偏有這耐心、這本事。許家兒女都是普通人，英雄易寫，凡人難工。英雄的人生大開大合，性格的展示空間大；凡人的人生雞毛蒜皮，殊相多藏匿于共相中。大姐許春虹兼有母親的剛硬和父親的慈愛，這些都不特別。小說中大姐令人印象深刻的地方有幾處：其一，在父親葬禮上勸走了四喜新女友曉菲。這件事見出了大姐的正直和仁心已經超出了鄉愿和私親的局限。向曉菲和盤托出四喜的騙子本相，拯救的是曉菲，得罪的卻是自家親人。這是很多人絕難超越的局限，見出許春虹不同于一般人的格局。

20 世紀80 年代現代主義在中國大陸興起，蔚然成風。此間現實主義一度遭人鄙夷，棄之如敝履。多年后回望，方覺大有誤解。好的現代主義未必學到，好的現實主義卻中途丟了，這里便包括人物刻畫。如何寫人，其實不僅是技藝問題，更是觀念問題。關鍵不在如何書寫人，而在如何理解人、理解到人的哪個層次。譬如許春虹，其表面層次不過就是一個農村婦女、村支書的妻子。吃苦耐勞，作為大姐照顧著兄弟親戚，這些并無甚特別。可是，每個人又必有其特別的內心，筆探于心魂，才能寫出其殊相。李光文的花花事情被妻子發現了，此時便見出許春虹的性格。她沒有鬧，卻跑去照顧那個殘疾臥床，被李支書戴了綠帽子的男人。這一招釜底抽薪，頓時讓李光文舉械投降。作為散點現實主義長篇，《誰在敲門》寫人物都是星星點點地寫，云山霧罩地寫。可是末了連起來，你卻可以清晰地看到人物的魂。許春虹的魂是什么？是自尊。這個女人，年輕時候隨丈夫到新疆，丈夫意外入獄，她回家鄉等著。她的心里有一股勁兒。丈夫當了村支書，她沒有忘形。最后摧毀她的，也不是丈夫的晚節不保、再次入獄，而是丈夫入獄后家里被剝奪了先進戶掛紅燈籠資格。連起來看，方知是個不動聲色的悲劇。

羅偉章告訴我們，必須從內部去理解人物。即使是一個農村婦女，他也決不忽視其內在的尊嚴和精神的訴求。在他這里，人首先是一個內在的人，然后才有外在的行為。上面論及的侯大娘也是例證，作者的筆探入了侯大娘的內心，也不妨說，他用筆建設了侯大娘這個“悍婦”的靈魂。甚至，就是對于一個鄉村無賴——灰狗這樣的角色，他也決不忘記其靈魂還有羞澀的存在：

（灰狗）早就不習慣跟人擺龍門陣了，何況是跟支書，還是在他家里，因此都是大姐夫提起話頭，他答，答得有些搶，每句話卻拖著尾音，尾音里含著羞愧的親切。

這再一次讓楊津詫異。

這個讓人厭棄又讓人害怕，完全像坨狗屎的家伙，竟也有這樣細膩的感情。

為防止灰狗上訪，村支書李光文來到灰狗家，不顯山不露水，家常攀談，實為穩住灰狗，甚至就在他家里吃了便飯。灰狗對支書的到來，受寵若驚，“尾音里含著羞愧的親切”。李光文與灰狗之間的心理錯位，灰狗無法自外于鄉村政治權力秩序，以及灰狗作為人尚未消失的羞澀，都使這個不甚重要的人物獲得人性的紋理和文學的辨析度。

又如寫許成祥葬禮上的廚師蒲根為了一瓶醋大動肝火：

可蒲根又是媽天媽地一通好罵，說調料哪管貴賤？調料調料，要調才成料，我的生姜大蒜八角花椒，都是按三匯醋配的，你給我整成保寧醋，不是砸我的牌子？利民說：“都是醋，哪個嘗得出來？”這話更把蒲根傷了，他每天夜里要忙到將近一點，天不亮又起床，起了床就進廚房（他自己不叫廚房，叫膳室），不站一刻閑樁，不說一句淡話，盡心盡力弄出吃的來，你竟沒吃出味道！

這蒲根在小說中，委實比灰狗還次要。可是，次要只是從這部小說而言，作為一個生命，換一部小說，他可以是主角。羅偉章是發了愿，要去感知所有人物的靈魂，他不放過一個鄉土廚子的工作尊嚴。他寫二姐將吃當作私密之事的羞感，寫精壯小伙石頭不管進哪道門，都彎腰，老覺得橫框會撞了他的頭的錯覺。這些細節與大局并無直接支撐之功，卻映照著人物性格的特點乃至靈魂的氣息。筆筆勾勾，便構成了小說的質感。小說經得起放大，人物耐人尋味和琢磨，便構成了小說藝術上的分辨率。

5

這部小說厚重的精神意蘊并不能被忽視。談其思想，則無法繞開其題材。羅偉章本人似乎并不愿意人們過多強調小說的鄉土題材，在一次訪談中他表達了這樣的想法：好小說就是好小說，不因題材加美。誠然，題材絕不是小說成功的充分條件；好小說家可以駕馭題材、超越題材，但對重要題材有效地、創造性地挖掘，確實是小說成功的重要助力。在我看來，談論《誰在敲門》不妨有諸多角度，但鄉土新變確為最重要的途徑之一。

鄉土文學的概念自魯迅提出始，如今已成浩浩蕩蕩、蔚為大觀的百年鄉土文學。可是，《誰在敲門》顯然不是在過往鄉土文學的延長線上寫作。《誰在敲門》是鄉土之書，也是提問之書，這從書名即可看出。人們熟知貝多芬第九交響曲開頭如命運敲門的得當當當當，《誰在敲門》無疑飽含隱喻：是誰在敲門？這敲門聲又包含著怎樣的危機和警示？真正的現實主義不僅描述和見證，它也診斷并發出療救的召喚。《誰在敲門》便是這樣的現實主義。

《誰在敲門》出版的一百年前，魯迅的《故鄉》發表。從《故鄉》開始，知識分子回望故鄉成了現代漢語文學的母題。一百年前，魯迅看到的是中年漸漸呆滯的閏土和從活力飽滿淪為乞丐落魄的祥林嫂們。在魯迅那里，鄉土并非自然之地，鄉土充滿社會和文化的規定性，鄉土是宗法秩序治下之域。對于正追求民族國家的政治、文化進步的現代啟蒙知識分子來說，這樣的鄉土是吸附生命活力的怪獸。與魯迅不同，沈從文對鄉土和故鄉的認知是肯定性的，也是審美性的。在他那里，鄉土不獨不是怪獸，還綻放著一朵朵淳樸至誠的人性真純之花。不妨說，魯迅和沈從文奠定了中國現代文學兩種最經典的鄉土視域：啟蒙性和審美性。啟蒙者審視鄉土，期望鄉土內部發生現代性文化位移；審美者心儀鄉土，將鄉土之域想象為人性和精神的棲息地和烏托邦。只要當代性沒有真正到來，啟蒙和審美這兩種鄉土圖式就不會發生真正改變。顯然，《誰在敲門》不再是現代性視域下的鄉土書寫。現代的各種質素已經迅速滲入了鄉土內部，具有真正現實感的作家，已經無法再站在啟蒙或審美的立場來書寫鄉土。當代鄉土世界內部的社會景觀和精神難題，召喚著當代作家去面對和處理。無疑是感受到此種召喚，曾經書寫了大量進城故事的羅偉章，近年多回望故鄉，他要書寫鄉土內在的空寂和荒涼，更要書寫當代人精神之根所出現的困境和危機。如此，我們可以理解羅偉章為何淡化城市或鄉土的題材概念，因題材并非他寫作的出發點。他關心的是人，人的生機和危機。人進城則寫城，人返鄉則寫鄉。正是沿著對當代人內在精神病灶的勘探，羅偉章才回到鄉土，并書寫了表現鄉土新變的《誰在敲門》。