“混同” 與 “澄清”
——嵇康 《聲無哀樂論》 中的名實之爭

□謝光鑫

【導 讀】 在《聲無哀樂論》 中, 東野主人通過名實相副的描述規則, 澄清了兩類不同的經驗, 一是“對” 聲的經驗, 二是“關涉” 聲的經驗。秦客的偏見源于采用“意義解釋” 的方法, 暗自替換了被描述的對象?！奥暉o哀樂” 的正確理解是哀樂不是“對” 聲的經驗, 即不是對聲的恰當描述, 而是“關涉” 聲的經驗。“澄清” 的目的在于鑒別經驗之流, 兩類經驗可共存于音樂欣賞之中。

維特根斯坦說: “告訴我你怎樣在尋找, 我將告訴你, 你所尋找的是什么?！盵1]嵇康《聲無哀樂論》 秦客和東野主人觀點的對立正是源于“尋找” 方法的不同, 秦客表面上贊同名實之法, 實際采用“意義解釋” 的方法。在“意義解釋” 中, 聲音成了一個中轉站, 而不是真正的邏輯主語。東野主人針鋒相對, 提出了聲音之“體” 的問題, 具體包括“聲音之體,盡于舒疾” “聲音以平和為體” “樂之為體, 以心為主” 三個相關聯的命題, 澄清了秦客混淆的“哀樂由聲”和“聲有哀樂”, 主張“聲無哀樂”。

一、“體” 與描述的規則

《聲無哀樂論》 全篇采用問答體, 記錄了秦客與東野主人的八次論辯。開篇第一個回合, 秦客引用《禮記·樂記》 “治世之音安以樂,亡國之音哀以思”, 質問東野主人:“聲無哀樂, 其理何居?”[2]345東野主人反駁說, 這是“濫于名實” 的弊病, 后又說是“大罔后生” 的謊言。姑且不論孰對孰錯, 就聲音與哀樂建立關系的背景講, 不管是“聲無哀樂” 還是“聲有哀樂”, “聲” 都是被描述的對象, 而“無哀樂” 和“有哀樂” 是對聲的不同描述。這種關系被問答雙方稱為名實關系: 被描述的對象稱為“名”, 具體描述稱為“實”。

我們知道, 如果A 和B 有著一種意義關系, 意味著需要一條規則,否則這種關系既無意義也無法認識和理解。以此推之, 在名和實之間,即被描述的對象和描述之間, 必然存在一條規則, 否則名實不成其為名實, 也就構不成描述。具體而言,名實關系作為一種有意義的關系,必須滿足名實相副的規則。并且相副和不相副不對稱, 相副當先于不相副, 因為只有相副才能使名實成為關系整體, 不相副亦是通過相副進行分析。這如同在下棋中, 贏與輸不對稱, 贏當先于輸, 下棋必然以贏棋為目標, 盡管存在輸棋的情況, 但輸棋之人所落的棋子也是指向贏棋, 否則下棋不成其為下棋。[3]

在魏晉時期, 運用辨名析理和循名責實的方法非常普遍, 他們無不遵循名實相副的規則, 例如, 徐幹《中論·考偽》 云:

名者, 所以名實也。實立而名從之, 非名立而實從之也。[4]

王弼《老子指略》 云:

夫不能辯名, 則不可與言理;不能定名, 則不可與論實也。凡名生于形, 未有形生于名者也。故有此名必有此形, 有此形必有其分。[5]

嵇康與同時代的人一樣, 深諳名理之學, 李充《翰林論》 稱贊嵇康說:

研核名理而論難生焉。論貴于允理, 不求支離。若嵇康之論, 成文美矣。[6]

回到 《聲無哀樂論》, 秦客和東野主人盡管在觀點上對立, 但皆是從名實的角度來思考問題。文中出現了諸多與名實相關的論述, 尤其集中于前四個問答中。除上文所引“濫于名實” 一則外, 文中直接含有“名” “號” “名實” 等詞的段落還有:

因事與名, 物有其號?！纱搜灾? 則內外殊用, 彼我異名。……名實俱去, 則盡然可見矣。(1答)[2]346

茍哀樂由聲, 更為有實, 何得名實俱去耶? (2 問)[2]348

夫言非自然一定之物, 五方殊俗, 同事異號, 趣舉一名, 以為標識耳。(4 答)[2]352

“事” “物” “實” 與“名” “號”“言” 相對, 且“名” “號” “言” 不可脫離“事” “物” “實” 而獨立存在, 因為前者屬于 “言” 的范疇,不是絕對被給予的 “自然一定之物”, 故而 “因事與名”, “實” 立而“名” 從。“名實俱去, 則盡然可見矣”, 意指情感有哀、樂之分, 聲有悅耳、刺耳的善惡之分, 聲與(心) 情“名” 不同, “實” 也有別。“同事異號” 說明“名” 的效果在時間和空間上的局限, 而非否定“名”與“實” 的一體性。

鑒于“實” 往往內在隱蔽, 名實之學引入了“形”, 繼而更為外顯具體的 “形” 成為 “名” 與 “實”之間的中介。秦客的一個錯誤在于“形—名” 關系的顛倒, 以名為先。為了維護名的持久合法性, 秦客異常重視 “國史” “前論” 等諸多“古義前言”, 列舉了大量圣賢言說和歷史記載, 以此證明聲音與哀樂名實一體。然而, 東野主人將秦客的諸多論據斥為“皆俗儒妄記, 欲神其事而追為耳” 的妄言, 批駁秦客“未得之于心而多恃前言以為談證”。這種否定的依據在于“古義前言” 同屬名的范疇, 不能位于“辨物” (辨形) 的前面而成為前提條件, 當且僅當“古義前言” 符合規則時方是正確的描述。

東野主人在否定秦客顛倒“形—名” 后, 緊接著表明了自己的論證邏輯:

夫推類辨物, 當先求自然之理。理已足, 然后借古義以明之耳。(2答)[2]349

“類” 關乎事物的區分, 類的區分有待名來指明。“推類辨物” 的規則是推理必須在確定的同類事物之間完成。對此, 我們可以結合描述的合法性和名實關系的規則來理解:在名實關系中, “自然之理” 指名實相副的規則, 即描述和被描述的對象之間存有邏輯上的還原性, 承諾了兩者邏輯蘊含的強制性, 只有同類事物之間才具有還原的可能性。

《聲無哀樂論》 中直接與“形”“類” 概念相關的有兩個例子, 分別是:

此為心與人同, 異于獸形耳?！遗７侨祟? 無道相通…… (4答)[2]351

然則心之與聲, 明為二物。二物之誠然, 則求情者不留觀于形貌,揆心者不借聽于聲音也。(4 答)[2]353

第一例中的“獸形” 相當于“獸類”, 人類異于獸類。第二例雖然沒有出現“類” 字, 但表達的意思與第一例相似: 牛與人是不同的類, 不存在可通的道理; 心與聲是兩類不同的事物, 兩者不存在還原的可能, 揣測情思不能借助于聽聲音。東野主人的結論“心之與聲, 明為二物”,實是事物類的區分, 也是形的區分。

“心之與聲, 明為二物” 的判斷嚴格遵循了描述的規則, 使描述的對象變得清晰而明確: 聲是唯一的描述對象, 相對于聲的構成而言,作曲者、奏曲者和聽曲者之心屬于“他類”, 不能作為描述的邏輯主語,所涉描述不是對聲的合法描述, 也就不是聲之體、聲之實。

二、聲音之“三體” 的描述

根據一個恰當“描述” 規則要求, 可演繹出互證的兩種考察: 第一種, 聲音是不是“體” 的邏輯主語, 如果聲音是描述的對象, 那么它就必須是最終被描述的東西; 第二種, “體” 的描述是否有益于聲音的重建, 如果“體” 的描述無益于重建聲音, 我們只能說這種 “體”的描述是無效的。在《聲無哀樂論》中, 東野主人正是遵循名實相副的描述規則, 通過上述兩項具體的考察工作, 完成了立論和駁論。

先從駁論說起。秦客表面上說采用名實之法, 實際采用的是“意義解釋” 的方法。這主要體現在兩方面: 其一, 秦客的方法具有濃厚的表現論色彩, 并以情感表現為核心, 認為“哀樂由聲, 更為有實”;其二, 聲音被秦客放置在生活背景中, 對于不同的使用者有不同的意義和功能, 如致盛衰的功能、示吉兇的功能、知圣人的功能。這些聲音所具有的多種生活功能, 在某種程度上誘導秦客對聲音做出各種錯誤的解釋。東野主人對此不厭其煩,其言道: “吾謂能反三隅者, 得意而忘言, 是以前論略而未詳。今復煩循環之難, 敢不自一竭邪?”[2]351“循環之難” 一詞實則表明, 秦客的多次責難在方法上如出一轍, 其觀點的錯誤源于方法的錯誤。

針對“意義解釋” 的方法, 東野主人揭露了兩點: 第一, 在 “意義解釋” 中, 聲音只是一個中轉站,意義意向的領域成了被研究的真正的邏輯主語, 如情感領域(哀樂)、道德領域 (淫正)、政治領域 (盛衰)、神秘領域(吉兇), 這就不是對聲音的描述而是對聲音的 “替換”; 第二, “意義解釋” 的陳述不具有“識別功能”, 當我們由“意義解釋” 進行反推活動時, 只能看到模糊一片, 這等于說可以從“意義解釋” 中反推出任意的東西。具體而言, 盛衰、哀樂、吉兇、淫正等描述, 既不能識別構成聲音的基本條件, 也不能識別聲音的優劣, 還分辨不清欣賞者是否真正知曉聲音。

以東野主人駁斥 “聲有哀樂”命題為例。毫無疑問, 聲有無哀樂是東野主人與秦客爭論的焦點。在前四次問答中, 東野主人試圖說明情感表現真正意向的對象不是聲音而是情感, 聲音不能“充實” 情感表現的意向。東野主人說, “外內殊用, 彼我異名” “區別有屬, 而不可溢者也”。形為外, 心為內, 觀“形”不可知“心”。歌、哭是形貌動作的刻畫, 哀、樂是情感狀態的描繪,各自描述的對象不同, 因此是不同的描述。比之以酒味和淚味, 甘(甜)、苦形容的是味道, 賢、愚品評的是才智, 彼此殊途異軌, 不相經緯。其實, 這里暗含一個深刻的道理: 描述是一個絕對主觀性和絕對客觀性的先驗統一體, 描述總是對某物的。以此理推論之, 哀、樂關乎情感的描述, 而不能替換成聲音的名實。這是第一種考察。

第二種考察需證明哀樂不具有識別功能, 不能對聲音進行合理重建, 強調的是情感和聲音之間不具有邏輯蘊含的強制性。對此, 東野主人說: “今用均同之情, 而發萬殊之聲, 斯非音聲之無常哉?”[2]346“均同之情” 可 “發萬殊之聲” 表明,當我們由情感進行反推時, 相同的感情可以反推出任意的聲音。換句話說, 情感對于聲音的重建毫無作用, 我們無法通過情感重建出除情感之外的任何東西, 或者只能重建出任意的東西?！澳愀械揭粋€曲子很嚴肅——你知覺到了什么? 這靠把你聽到的重復出來是傳達不出來的。”[7]恰恰由于聲音與情感不是一一映射的關系, “至樂雖待圣人而作, 不必圣人自執” 才合理, 聲和情“無所先發” 的那種不動情的音樂欣賞才得以可能, 聲音才具有“總發眾情” 的功效。簡言之, 失去情感表現的聲音仍然自足、完滿。

根據上述兩種考察, 說明 “聲有哀樂” 和“哀樂由聲” 完全不同:“有” 意味著聲與哀樂是名實關系,“由” 意味著聲與哀樂是因果關系;名與實指向同一種事物, 原因與結果卻是兩種事物, 兩種關系遵循著不同的規則。秦客的偏見在于沒有區分“有” 和“由”, 將兩種截然不同的關系等同, 甚至認為“聲由哀樂” 可以推論出“聲有哀樂”。

再分析東野主人的立論?！奥暿鞘裁础?和“聲無什么” 是兩個不同的問題, “聲無什么” 不能推論出“聲是什么”, 因此, 還需要對聲音進行一種直接有效的研究。東野主人解題時言道: “音聲之作, 其猶臭味在于天地之間。其善與不善, 雖遭遇濁亂, 其體自若, 而不變也?！盵2]346在明確“心之于聲, 明為二物” 類的區分、批駁秦客的種種偏見之后,東野主人展開了聲音之體的討論,提出了三種對聲音之體的描述:(1) 聲音之體, 盡于舒疾; (2) 聲音以平和為體; (3) 樂之為體, 以心為主。

“三體” 呈現了聲音存在的三種方式, 按文本的論述順序, 最先出場的是“聲音之體, 盡于舒疾” 的命題:

蓋以聲音有大小, 故動人有猛靜也。……然皆以單復高埤善惡為體,而人情以躁靜專散為應。……此為聲音之體, 盡于舒疾; 情之應聲, 亦止于躁靜耳。(5 答)[2]354

東野主人認為, 聲音以清濁、大小、單復、高埤、善惡、舒疾等為體。那么, 如何證明東野主人的描述是對聲音的合法描述呢? 我們可以根據描述的規則來分析: 其一,此類描述的邏輯主語皆是聲音, 這一點不容置疑; 其二, 通過清濁、大小、單復等因素的一組陳述, 我們可以進行有效的還原, 文中即說:“琵琶箏笛, 間促而聲高, 變眾而節數?！?“琴瑟之體, 間遼而音埤, 變希而聲清。” “夫曲用之不同, 亦猶殊器之音?！?這無一不在說明通過清濁、大小、單復、高埤、善惡、舒疾等要素, 可以重建聲音。

東野主人關于聲音之“體” 的第二種描述為:

由是言之, 聲音以平和為體,而感物無常; 心志以所俟為主, 應感而發。然則聲之與心, 殊途異軌,不相經緯, 焉得染太和于歡戚, 綴虛名于哀樂哉? (5 答)[2]355

第一種“體” 的描述是就單個的音符而言, 還只是對聲音的物質性刻畫?！奥曇粢云胶蜑轶w” 顯然與此不同, 其面向的是連貫性、整體性的樂曲, “音聲和比” 體現的是樂曲的秩序。“和” 可以解釋為相應、應和?！墩f文解字》 云: “和, 相應也, 從口禾聲?！盵8]“和” 作為音聲的獨特之體, 不可目見, 也不可觸摸, 不依賴于任何外物?！昂汀?是旋律和節奏, 而不是單個的音符; 是連續性的、不可分解的, 而不是原子式的、亂碼式的。“和” 作為音聲的整一顯現過程, 是音聲的完整呈現, 是音聲獨一無二的特質?！昂汀蓖瑫r意味著純粹性、多樣性、可能性和潛在性: “五味萬殊, 而大同于美; 曲變雖眾, 亦大同于和?！?“和”就是一, 具有原生性和原初性, 曾春海說: “聲音至和的本體具有潛在的、無限可能的形上屬性?！盵9]

東野主人對聲音之“體” 的第三種描述位于《聲無哀樂論》 的最后一答:

然樂之為體, 以心為主。故無聲之樂, 民之父母也。至八音會偕,人之所樂, 亦總謂之樂。(8 答)[2]357

“樂之為體, 以心為主” 的“心” 是 “和心”, 有別于哀樂之心?！昂汀?是一種潛在可能, 經過聲與心的碰撞作用, “和” 被實現為現實。然而, 這種實現需有先決條件,畢竟聞聲而哀、聞聲而樂也是事實。如何能確保“聲音之體, 盡于舒疾;情之應聲, 亦止于躁靜耳” 呢? 東野主人認為, 歷經人世的浸染, 心積蓄了諸多情欲, 已然不同于自然初始狀態, 只有依靠 “無為” “無情” “無欲” 的“和心”, 音聲的玄妙才能真正朗現。換言之, 和聲需以和心為前提, 只有滌除附加在音聲的俗情, “隨曲之情, 盡于和域”才得以實現。對此, 東野主人說道:

和心足于內, 和氣見于外……感之以太和, 導其神氣, 養而就之。迎其情性, 致而明之, 使心與理相順, 氣與聲相應, 和合乎會通, 以濟其美。(8 答)[2]357

“心與理相順, 氣與聲相應”,聲音與聽者之心的對立被取消, 和聲以和心為平行的本體。聲之體與心之體雖為二, 因氣而和合會通。

由此, 聲音之 “三體” 描述的是聲音之實, 聲音始終是被描述的對象?！叭w” 是三種不同一的含義, 但統一指向同一個對象。

實際上, 東野主人的聲之 “三體” 說很可能參照了莊子的“三聽”說?！肚f子·人間世》 云:

回曰: “敢問心齋?！?仲尼曰:“若一志, 無聽之以耳而聽之以心;無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳,心止于符。氣也者, 虛而待物者也。唯道集虛。虛者, 心齋也。”[10]

三聽與三體相對應, 耳、心和氣是中介: 聽之以耳, “聲音之體,盡于舒疾”; 聽之以心, “聲音以平和為體”; 聽之以氣, “樂之為體,以心為主”。在最后一體的描述中,和心、和氣、和聲三者互逆。

三、“哀樂由聲” 與“聲無哀樂”

東野主人分離了 “哀樂由聲”與“聲有哀樂”, 如何在承認“聲無哀樂” 的前提下, 分析“哀樂由聲”是接下來需要探討的問題。值得注意的是, 聲有無哀樂與音樂欣賞中有無情感經驗是兩回事, 這涉及經驗的“位置化”。

經驗的“位置化” 是指建立經驗和經驗對象之間的函數。[11]在《聲無哀樂論》 中, 東野主人的目的不在于否定音樂欣賞中的情感經驗,而是澄清兩類不同的經驗: 一者是“對” 音樂的經驗, 一者是“關涉”音樂的經驗。從描述的合法性來看,前者是對音樂本身的經驗, 形成聲音之體的描述, 后者被描述的對象不是音樂本身, 而是其他東西, 如情感、政治、倫理等。這兩種經驗不是非此即彼的對立關系, 而是可以共存于經驗之流中。

關于音樂欣賞中的情感經驗,即“哀樂由聲” 的問題, 東野主人有諸多說明。例如:

心動于和聲, 情感于苦言。嗟嘆未絕而泣涕流漣矣。夫哀心藏于內,遇和聲而后發; 和聲無象, 而哀心有主。夫以有主之哀心, 因乎無象之和聲, 其所覺悟, 唯哀而已。豈復知吹萬不同, 而使其自已哉? (1 答)[2]346

至夫哀樂, 自以事會, 先遘于心, 但因和聲以自顯發。(2 答)[2]349

然人情不同, 自師所解, 則發其所懷。若言平和, 哀樂正等, 則無所先發, 故終得躁靜。若有所發, 則是有主于內, 不為平和也?！曇粢云胶蜑轶w, 而感物無常; 心志以所俟為主, 應感而發。(5 答)[2]354-355

理弦高堂, 而歡戚并用者, 直至和之發滯導情, 故令外物所感, 得自盡耳?！褚姍C杖以至感, 聽和聲而流涕者, 斯非和之所感, 莫不自發也。(6 答)[2]355

東野主人的意思有以下幾點: 其一, 主體的情感是客體喚起的一種東西, 所謂 “至夫哀樂, 自以事會”“應感而發”, 聲、情不可能“同時相應”, 做到“觸地而生哀, 當席而淚出”; 其二, 音樂欣賞中的情感表現的真正意思是“我表現情感給自己看”, 而不是聲音在表現情感,“先遘于心” “哀心藏于內” “有主于內” “以自顯發” “莫不自發” “得自盡耳”, 等等, 都是對此的說明; 其三, 情感經驗是一種私人經驗, 是一種我和我自己的感情之間的活動,而不是我和聲音之間的活動, 因此“人情不同, 自師所解, 則發起所懷” “吹萬不同, 而使其自已”; 其四, 在情感經驗中, 聲起中介和催化劑的作用, “心動于和聲”, 促使我表現情感給自己看。

因此, 從根本上講, 情感經驗是與音樂無關的另一回事。情感表現在音樂欣賞中完全是偶然的, 其取決于聽者是否有情并動情。更重要的是, 哀樂之情與至和之聲不在同一個時間層面上: 前者屬于歷史時間的范疇, 是在歷史時間過程中逐漸形成的; 后者屬于自然時間的范疇, 可以達到即時永恒的效果。[12]不過, 對于同一種東西, 人們可以有不同的情感的經驗, 但應該有著同樣的認識和理解, 聲音之體就是這種認識和理解。

哀樂等情感因素作為他類外物,雖然不能進入聲音的領地, 妨礙“聲音以平和為體” 等命題的成立,影響聲音“和” 之實質, 會干擾我們的判斷, 從而干擾聲音之理的體悟。若是將聲音放置在生活背景中,則會帶來無窮無盡的麻煩, 因為哀樂之情往往早已深埋內心, 這是一種既定的多數人的事實, 只有少許的圣人、至人例外。東野主人對此言道:

若夫鄭聲, 是音聲之至妙。妙音感人, 猶美色惑志。耽槃荒酒, 易以喪業。自非至人, 孰能御之? (8 答)[2]358

鑒于“風俗移異” (有別于“移風易俗”) 已然發生, 東野主人區分了音樂欣賞的兩個不同的時間點:第一個時間點在自然時間內, 那時“默然從道, 懷忠抱義, 而不覺其所以然”, 哀樂之情尚未形成, 群生的自然情感還未破壞, 無所謂哀樂由聲; 第二個時間點處于歷史時間中,位于“承衰弊之后”, “夫音聲和比,人情所不能已”, 有必要修煉身心,達到至人的境界, 讓聽者成為無心于哀樂的自由主體, 如“古之王者”那般。

如此一來, “聲無哀樂” 可以跨越自然時間和歷史時間, 而“哀樂由聲” 只發生在歷史時間當中, 屬于“風俗移異” 的產物。從歷史時間的“哀樂由聲” 回歸自然時間的“聲無哀樂”, 有必要歷經身心的修習, 培養對聲音做出正確理解的能力, 能夠自覺澄清對聲音的經驗和關涉聲音的經驗的能力。借此, 我們能分辨出真正知曉聲音的人和假裝知曉聲音的人。嵇康在 《琴賦》中言道:

誠可以感蕩心志, 而發泄幽情矣。是懷戚者聞之, 則莫不憯懔慘凄, 愀愴傷心; 含哀懊咿, 不能自禁。其康樂者聞之, 則欨愉歡釋,忭舞踴溢; 流連爛漫, 嗢噱終日。若和平者聽之, 則怡養悅愉, 淑穆玄真; 恬虛樂古, 棄事遺身。[2]144

“懷戚者” “康樂者” 是在“聞”,“和平者” 是在“聽”, 可見聽、聞有別。錢鍾書曾據此將聆樂者分為“聽者” 和“聞者”:

聆樂有兩種人: 聚精會神以領略樂之本體 (the music itself), 是為“聽者” (the listeners); 不甚解樂而善懷多感, 聲激心移, 追憶綿思, 示意構象, 觸緒動情, 茫茫交集, 如潮生瀾泛, 是為“聞者”。茍驗諸文章,則謂“歷世才士” 皆只是“聞” 樂者, 而“聽” 樂自嵇康始可也。[13]

奧地利音樂美學家漢斯立克(Eduard Hanslick) 在 《論音樂的美》 中亦說:

外行最多“感受”, 有素養的藝術家感受最少?！庑泻投嗲檎呦矚g問, 一首樂曲是愉快的還是悲傷的——音樂家則問, 它是好的還是壞的。[14]

“聽者” 接近于內行, 嵇康無疑屬于 “聽” 樂者, 而音樂可 “聞”亦可“聽”, 已然說明哀樂不是音樂的構成。相比于 “聽” 之純與專,“聞” 具有兼、混的特征, 其不完備不在于少, 而在于它具有得多, 將兩類不同經驗混合。既然我們可以不動感情地聽音樂, 那么情感就絕不是音樂之體, 不是音樂之實。據此, 聲無哀樂可理解為: 哀樂不是“對” 聲音的經驗, 而是“關涉” 聲音的經驗; 即使滌除音樂欣賞中的情感經驗, 音樂欣賞的自足性和完滿性也不會受到影響。

總之, 為了保證音樂欣賞的純粹性, 東野主人做了兩方面的工作:一方面, 將音樂欣賞中的經驗“位置化”, 區分出“對” 音樂的經驗和“關涉” 音樂的經驗, 主張“聲無哀樂”; 另一方面, 純化音樂欣賞中的經驗, 避免主觀性的東西摻雜在客觀對象之中, 主張以“聽者” 的姿態欣賞音樂。所以, 東野主人看似是忘情、無情, 實際是對音樂本身的無限鐘情。