版系桑梓 畫寄深情

□李軼南

【導 讀】 我國是木版畫大國, 也是世界木刻版畫發祥地。《中國木版畫通鑒》 分為上、下兩卷, 上卷透視了中國木版畫1200 年演進的歷史長河, 下卷則按照10 余個類別展現了121 種木版作品總計1317 幅。作者考鏡源流, 掘隱鉤沉, 闡幽發微,通過對時代氛圍、民俗民風和生活方式等的整體把握, 詮釋富有代表性木版畫得以流行的社會背景, 抽繹文化藝術史中蘊含的深刻規律, 對我們了解往昔時代的生命、情感形式提供了參照。

我國是木版畫大國, 也是世界木刻版畫的發祥地。早在20 世紀30年代, 魯迅先生就大力提倡“新興木刻運動”, 認為木刻以其線條剛健、黑白分明的“力之美”, 堪為藝術家用以改造社會、喚醒靈魂的“投槍” 和“匕首”。他身體力行地選輯出版了《近代木刻選集》, 并詼諧地稱之為“木刻回娘家”。中國木版畫在20 世紀美術史上被視為一個獨立門類而頗受學者們重視, 各種相關研究蔚為大觀。《中國年畫發展史略》 (阿英, 1954)、《中國版畫史》 (王伯敏, 1961)、《中國版畫史圖錄》 (周蕪, 1983)、《中國古代木刻畫選集》 (鄭振鐸, 1985)《中國古代木刻畫史略》 (鄭振鐸,1985)、《中國版畫史叢稿》 (周心慧, 1989)、《中國民間木刻版畫》(呂勝中, 1990)、《年畫史》 (王樹村, 1997) 等相繼問世, 均屬研究和整理中國木版畫的重要之作。這些著作或以年畫為專題展開研究,或以輯佚圖錄為主整理版畫作品,或聚焦某個朝代對年畫發展進行“中時段” 探索, 或以朝代更迭為序研究木刻作品的流變, 奠定了我國木版畫研究的基礎。但囿于資料發掘和當時認識所限, 真正全面、整體地囊括上及宮廷官署、雅人韻士,下至鄉野閭巷、旁涉三教九流的木版畫研究, 尚付之闕如, 該書可以說彌補了此一缺憾。

此書分為上、下兩卷, 上卷透視了中國木版畫1200 年演進的歷史長河, 先后論述木版畫與文字刻寫以及作為印刷物質載體的紙的淵源,探討印章和碑拓如何啟發了木版拓印, 進而催生了平面木雕工藝。比較單色墨印與彩色套印的異同, 辨析復制木刻與創作木刻的分野, 尋繹宋體字的前世今生以及其與書籍裝幀、版式設計的關系。下卷則按照年畫類、燈畫類、幡畫類、插圖類、供奉類、符咒類、游藝類、玩具類、契證類、印記類、扎糊類、飾紙類、另類等加以劃分, 首次全面刊布了121 種木版作品總計1317 幅, 涵蓋戲曲人物、名勝繁華、祈福祝禱、婚書銀票、佛教故事、鳥獸草木、時事新聞、商業廣告等, 可謂包羅萬象、窮工極變、披沙揀金。我們在重溫一幅幅流光溢彩的社會風情畫卷、美目怡神的同時, 領略先人的趣味與智慧, 感受其中的情韻悠長。

木版畫又叫“木刻”, 雖說最早的木版畫當屬唐代 《祇樹給孤獨園》, 但其真正的起源恐怕更早。就《祇樹給孤獨園》 所反映的藝術水平而言, 無論是刀法之熟稔還是筆鋒之詩情, 可推測已屬相當成熟時期之作。初期木版畫多為宗教圖像,中外皆然。及至北宋時期, 畢昇發明活字印刷術, 雕版印刷亦發展到全盛時期, 各種印本猶如千帆競發、百舸爭流。“偃武修文” 政策助推了文化的空前普及, 各類官刻、私刻作坊層出不窮, 雕版印刷技藝精湛、紙墨精良、字體優美, 使得此時期所刻書籍成為后世追摹之典范。伴隨書籍印刷術的日新月異, 木版畫的用途漸廣, 不再拘于宗教領地。有宋一代, 木刻插圖走出佛國和書齋, 走向更廣闊的天地, 甚至深入世俗社會的犄角旮旯, 從中可以窺見宋代社會民俗、生活方式、市井風貌、經濟和科技文化水平等, 已然蔚為大觀。

元代雖是蒙古族入主中原, 但是木版畫承繼了以南方杭州、建安為中心的宋系統和以北方燕山府、平陽府為中心的金系統。木版畫的宋系統和金系統猶如春蘭秋菊, 各擅勝場: 南方木版畫揮灑自如而稍顯簡率, 北方木版畫富麗精工而略嫌板滯。但與同時期西方木版畫相比, 中國南、北方木版畫均已遙遙領先, 不可同日而語。元代木刻印刷術日益精進, 催生了朱墨雙色套印術, 為日后明代木版畫黃金時代的來臨奠定了堅實的基礎。

明代中后期由于商品經濟發達,為都會市廛的崛起平添活力, 市民文化空前勃興, 社會思想活躍, 戲曲小說更是踵事增華, 臻于至善。雕版印刷術的突飛猛進, 促進插圖本戲曲、繡像小說與畫本的大量刊行, 書肆另辟蹊徑挖掘新品類的同時, 針對木版畫形式, 亦不斷翻空出奇。因此, 明代無論從刻書數量、品種還是刻書坊的分工和分布方面,都極大超越了宋元時期, 其突出標志是雕版印刷、活字印刷和彩色套印技術的普遍應用。活字印刷不僅適用于木活字, 還出現了銅、鐵、錫、鉛等金屬活字。彩色套印則是在雕版印刷基礎上發展的多色分版印刷, 尤以饾版、拱花技術最為知名。此時期形成了幾個頗負盛名的木版年畫制作中心: 代表世俗審美趣味的蘇州桃花塢年畫、糅合宮廷繪畫技法與鄉村民俗的天津楊柳青年畫和表現山東風土民情的濰坊楊家埠年畫。此外, 四川綿竹、福建漳州、河北武強、河南開封朱仙鎮、陜西鳳翔等地年畫也各以其濃郁鮮明的地域風貌, 如滿天星斗般閃耀于中國年畫的寥廓天幕。

石版印刷術究竟何時傳入中國,至今仍眾說紛紜。但可以確定的是,早在19 世紀30 年代, 即已有傳教士運用石印術制作中文出版物。《點石齋畫報》 敢為天下先, 以吳友如為代表的畫師們利用石印技術, 援引時新事物入畫, 泰西的高堂廣廈、火車輪船乃至聲光化電等格致之學,皆收入畫幅, 對后世影響深遠。辛亥革命后, 石印升級為銅版, 其代表是《真相畫報》。1926 年, 《良友》 創刊, 直接開啟了攝影畫報的先河。清代木版畫起初受到來自銅版畫的挑戰, 后期幾乎被石印、珂羅版取而代之, 其從盛大走向衰頹的命運也就在所難免。

穿越書中縱橫1200 年的時空之旅, 我們從中可以飽覽木版畫與各個時期的社會、經濟、文化、思想、技術范疇之間的關聯互動, 體察木版畫作為一種文化中介與藝術載體的重要作用與功能。換言之, 木版畫里的昨日世界業已消逝, 留下的只是猶如飛鴻雪泥般的圖像, 供觀者按圖索驥, 追懷或憑吊往昔的經驗或情感。真正的鑒賞家能從這些蛛絲馬跡或流光疏影中, 濃縮其“象”, 發抒其 “情”, 身臨其境地感受屬于昨日世界的“情感結構”。因此, 我們甚至可以說, 木版畫不僅超越了生與死、人間與神域、歷史與現實的界限, 也融洽了諸多人生況味、汪洋恣肆的想象、色彩繽紛的通感、寓莊于諧的隱喻, 象征意蘊深厚而蘊藉迂徐。作者有意將民俗年畫和文人箋譜并置、民間紙馬與名人畫像并列、食品包裝紙與國家發行的紙鈔并排, 令人生出風馬牛不相及的匪夷所思感, 而這正是著者深心用意所在: “要在一般中看出優異, 在大眾中托出精英, 在俗中顯出雅, 在兩千多‘下里巴人’ 中唱出二三十‘陽春白雪’ 來, 這才是我們民族文化的整體。” (第604 頁)

尤其值得注意的是, 除了對已有文獻的竭澤而漁, 作者考鏡源流,掘隱鉤沉, 闡幽發微, 聯系時代氛圍、民俗民風和生活方式等的整體把握, “目的是見樹又見林” (第605 頁)。發掘隱藏在各個細節中的文化元素, 詮釋富有代表性的木版畫得以流行的社會背景, 抽繹文化藝術史中蘊含的深刻規律。這種知識考古學研究, 展現神話、史書、方志、文集、類書、經籍、小說的文化史價值, 也顯示出作者扎實的文獻實證功夫。他的中國木版畫研究始終基于一種見仁見智的大判斷(民間版畫為母體), 呈現一種宏通開闊的大格局 (著眼于 “雅” 與“俗”、主流與支流、民間思想與文人創作之間的互動), 我們在閱讀中隱約可見那些活躍在底層的無名匠師身影。作者除了關注木版畫大宗,如年畫、書籍插圖外, 還把目光投向那些被排斥在主流史書記載之外、處于社會邊緣的渺小者和他們的手藝, 例如, 婚書、柬帖、護符、戳印、門箋、冥界文書、重陽旗、佛前掛錢等, 顯示出研究內容的豐贍性與駁雜性, 宛如演奏一首多聲部雜糅、色彩繁麗的中國木版畫復調交響樂。堪稱為中國木版畫研究的集大成之作。形象詮釋了“美在民間” 這一隱含主題, 讀來油然而生“版系桑梓, 畫寄深情” 之感。

伴隨生活節奏的加快和生活方式的轉變, 年畫逐漸式微、淡出人們的視線, 成為一段記憶, 一瓣心香, 一縷鄉愁, 正應了那句詩: “古調雖自愛, 今人多不彈。向君投此曲, 所貴知音難。”