瞿維的鋼琴作品民族性風(fēng)格的成因

□汪博聰

從20 世紀(jì)20 年代開(kāi)始，中國(guó)的作曲家們就在如何創(chuàng)作具有中國(guó)色彩的鋼琴作品這條道路上不斷摸索。資料顯示，最早的中國(guó)鋼琴作品發(fā)表于1921年《音樂(lè)雜志》的第一、四、十二期，但這些作品均是對(duì)西方樂(lè)器、西方作曲技法如何與中國(guó)曲調(diào)融合的一種嘗試與學(xué)習(xí)。1934 年，賀綠汀所創(chuàng)作的《牧童短笛》可以說(shuō)是第一首成熟的中國(guó)鋼琴曲。1921年至今，大量的作曲家在如何用鋼琴這一西洋樂(lè)器創(chuàng)作出符合中國(guó)人民審美的作品這條道路上砥礪前行，丁善德、吳祖強(qiáng)、杜鳴心等老一輩作曲家更是此中的佼佼者，而本文的研究對(duì)象瞿維也是其中之一。

一、瞿維的鋼琴作品創(chuàng)作概述

瞿維（1917—2002 年），原名瞿世雄，1940 年到延安后改名瞿維。瞿維1933 年進(jìn)入新華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校師范系學(xué)習(xí)，但他是以美術(shù)學(xué)習(xí)為主，并選擇了鋼琴作為副科學(xué)習(xí)，對(duì)于自幼就喜愛(ài)音樂(lè)的瞿維而言，這是一個(gè)順理成章的選擇。1935 年，瞿維結(jié)識(shí)了冼星海，抗戰(zhàn)爆發(fā)之后，瞿維又在上海組織的抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)中遇到了冼星海。冼星海對(duì)從事歌詠運(yùn)動(dòng)的熱情感染了瞿維，同時(shí)也令瞿維想要脫離“象牙塔”，開(kāi)始思考藝術(shù)對(duì)社會(huì)應(yīng)起的作用。1938 年5 月，瞿維加入了中國(guó)共產(chǎn)黨。次年9 月，瞿維赴陜西宜川任晉東南民族革命藝術(shù)學(xué)校音樂(lè)系主任。1940 年2 月，他與馬克前往延安，并在冼星海的介紹下加入魯藝擔(dān)任助教。至此，瞿維正式進(jìn)入了“魯藝”時(shí)期的創(chuàng)作階段，從延安魯藝到后來(lái)的東北魯藝，瞿維共創(chuàng)作了兩首鋼琴作品——《蒙古夜曲》和《花鼓》。

1955 年8 月，瞿維作為第三批學(xué)員赴莫斯科國(guó)立柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院，以特別選修生的身份在作曲系進(jìn)修四年。在這四年間，瞿維共創(chuàng)作了三首鋼琴作品，分別是《序曲第一號(hào)》《序曲第二號(hào)》及《主題及變奏曲》。瞿維在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)期間所創(chuàng)作的鋼琴作品相較于魯藝時(shí)期的創(chuàng)作，開(kāi)始大膽地運(yùn)用西方的作曲技術(shù)以及體裁，同時(shí)也在逐步探索與中國(guó)音樂(lè)語(yǔ)言的融合。

1959 年9 月，瞿維歸國(guó)后進(jìn)入上海交響樂(lè)團(tuán)長(zhǎng)期從事音樂(lè)創(chuàng)作工作。歸國(guó)后的瞿維，在音樂(lè)創(chuàng)作上更加得心應(yīng)手，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的作品，如歌曲《五好工人之歌》①1965年《紅旗》雜志向全國(guó)推薦十首歌曲時(shí)，將其定名為《工人階級(jí)硬骨頭》。、交響詩(shī)《人民英雄紀(jì)念碑》等。這期間瞿維共創(chuàng)作了三首鋼琴作品——《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)幻想曲》《荷花舞》及《鋼琴與樂(lè)隊(duì)——音詩(shī)》

瞿維一生共創(chuàng)作了八首鋼琴作品，除《鋼琴與樂(lè)隊(duì)——音詩(shī)》未公開(kāi)發(fā)表外，其余七首在1991年人民音樂(lè)出版社出版的《瞿維鋼琴作品集》中均有收錄。這七首鋼琴作品均為鋼琴獨(dú)奏作品，時(shí)間跨度從1941 年的《蒙古夜曲》到1978 年的《荷花舞》，其中包括了像《蒙古夜曲》《花鼓》《序曲第一號(hào)》這類(lèi)以現(xiàn)有民間音樂(lè)作為音樂(lè)材料進(jìn)行創(chuàng)作的，也有像《序曲第二號(hào)》《主題及變奏曲》的原創(chuàng)的鋼琴作品以及《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)主題幻想曲》《荷花舞》這類(lèi)改編作品。

本文以瞿維所創(chuàng)作的七首鋼琴獨(dú)奏作品為研究對(duì)象，闡述瞿維在作品創(chuàng)作中所應(yīng)用的民族風(fēng)格因素，并根據(jù)瞿維的學(xué)習(xí)生活經(jīng)歷，分析影響瞿維鋼琴作品創(chuàng)作風(fēng)格的因素。

二、瞿維鋼琴作品中民族風(fēng)格的體現(xiàn)

瞿維的鋼琴作品中，對(duì)于民族民間音調(diào)的使用與借鑒是最為明確的風(fēng)格特點(diǎn)，即便是在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)期間，他所創(chuàng)作的作品也大量使用了我國(guó)民族民間音樂(lè)素材。

瞿維在“魯藝”時(shí)創(chuàng)作了《蒙古夜曲》和《花鼓》兩首鋼琴作品，這兩首作品均是以民歌曲調(diào)為音樂(lè)主題加以改編而成的。《蒙古夜曲》采用了盛家倫所記錄的兩首蒙古族民歌，《花鼓》采用了兩段民歌《鳳陽(yáng)花鼓》和《茉莉花》作為音樂(lè)主題進(jìn)行創(chuàng)作。而不同之處在于，《蒙古夜曲》在創(chuàng)作技法上更多地借鑒了西方的創(chuàng)作技法，這首作品創(chuàng)作于1941 年，是瞿維抵達(dá)延安的第二年，可能由于瞿維自幼的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，在創(chuàng)作上深受歐洲浪漫主義風(fēng)格的影響，雖然在作品中運(yùn)用了蒙古族民歌作為音樂(lè)主題，但是創(chuàng)作上又類(lèi)似于肖邦夜曲的創(chuàng)作手法。而《花鼓》則不同，這首可以說(shuō)是瞿維最著名的一首鋼琴作品，也是演奏與研究最多的一首作品，是當(dāng)時(shí)繼賀綠汀的《牧童短笛》之后極具代表性的中國(guó)鋼琴作品之一。樂(lè)曲采用了《鳳陽(yáng)花鼓》與《茉莉花》作為音樂(lè)主題，創(chuàng)作技法采用了中國(guó)的疊奏手法，在調(diào)性方面也突破了西方的樂(lè)曲結(jié)束要回歸主調(diào)的限制等，不論在創(chuàng)作技法、音樂(lè)形象還是創(chuàng)作的觀念等方面都更加中國(guó)化。

1955 年8 月，瞿維作為第三批國(guó)家選派留學(xué)生與朱踐耳、鄒魯前往蘇聯(lián)進(jìn)入柴可夫斯基音樂(lè)學(xué)院理論作曲系跟隨謝爾蓋·巴拉薩年②謝爾蓋·阿爾切密耶維奇·巴拉薩年（，1902—1982），蘇聯(lián)作曲家，亞美尼亞族人。曾在第比利斯音樂(lè)學(xué)院及列寧格勒音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，后又到莫斯科音樂(lè)學(xué)院師從卡巴列夫斯基等人，并于1935年畢業(yè)。致力于中亞民族音樂(lè)研究，對(duì)中亞專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的發(fā)展有較大貢獻(xiàn)。學(xué)習(xí)作曲。在蘇聯(lián)留學(xué)期間，瞿維創(chuàng)作了《序曲第一號(hào)》《序曲第二號(hào)》以及《主題及變奏曲》三首鋼琴作品。在蘇聯(lián)留學(xué)的這段時(shí)間，瞿維將學(xué)習(xí)到的西方創(chuàng)作技法大膽地應(yīng)用到自己的創(chuàng)作中，同時(shí)也將民族音樂(lè)元素融入自己的原創(chuàng)作品中。

《序曲第一號(hào)》創(chuàng)作于1955 年，是采用古琴曲《陽(yáng)關(guān)三疊》的主歌部分作為主題改編的作品，瞿維在保留原曲獨(dú)有的音樂(lè)語(yǔ)句結(jié)構(gòu)的同時(shí)，大膽地對(duì)旋律及節(jié)奏進(jìn)行了處理，使這首作品更加符合現(xiàn)代人的審美取向。《序曲第二號(hào)》雖然是與《序曲第一號(hào)》同年創(chuàng)作，但是風(fēng)格上活潑詼諧，與前一首完全不同，同時(shí)也是作者不采用民歌作為音樂(lè)素材所創(chuàng)作的第一首作品。雖然如此，但是該曲的第二主題，瞿維采用了具有明顯陜北民歌風(fēng)格的音樂(lè)旋律。《主題及變奏曲》是瞿維在蘇聯(lián)時(shí)期創(chuàng)作的最后一首鋼琴作品，創(chuàng)作于1956 年，采用的是西方的變奏曲結(jié)構(gòu)，是當(dāng)時(shí)少有的變奏曲結(jié)構(gòu)的中國(guó)鋼琴作品。全曲分為主題、九個(gè)變奏和尾聲，主題同樣采用了具有明顯陜北風(fēng)格的音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作，采用了多樣的變奏手法，并且將西方的創(chuàng)作手法、和聲思維運(yùn)用到了五聲調(diào)式的作品創(chuàng)作中，對(duì)于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作而言是極大膽的嘗試與突破。

1959 年7 月，瞿維學(xué)成歸國(guó)。回國(guó)之后，瞿維共創(chuàng)作了兩首鋼琴獨(dú)奏作品——《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)幻想曲》和《荷花舞》。這兩首作品其實(shí)都可以算得上是改編曲，《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)幻想曲》是根據(jù)1958 年創(chuàng)作的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》改編而成的，應(yīng)顧圣嬰之邀為其所籌備的中國(guó)鋼琴作品演奏會(huì)而創(chuàng)作的作品。在寫(xiě)給張敬安③張敬安，作曲家，湖北麻城人，1949年畢業(yè)于湖北師范學(xué)院音樂(lè)系。《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》曲作者之一。、歐陽(yáng)謙叔④歐陽(yáng)謙叔（1926－2003），湖南湘鄉(xiāng)人，湖北省歌劇團(tuán)一級(jí)作曲，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)歌劇研究會(huì)會(huì)員。《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》曲作者之一。題為《關(guān)于〈洪湖赤衛(wèi)隊(duì)〉幻想曲的改編》的信中，瞿維對(duì)于這首作品創(chuàng)作的前因及歷程做了詳盡的陳述。瞿維在這首作品中選用了《序曲》《赤衛(wèi)隊(duì)歌》和《洪湖水，浪打浪》三個(gè)部分作為音樂(lè)材料進(jìn)行創(chuàng)作，而其中最著名的歌曲《洪湖水，浪打浪》，原曲本身就是一首湖北民歌。《荷花舞》創(chuàng)作于1980 年，是瞿維創(chuàng)作的最后一首鋼琴獨(dú)奏曲，音樂(lè)主題采用了組曲《秧歌場(chǎng)景》中的《蓮花燈》改編而成，這部組曲是瞿維在蘇聯(lián)留學(xué)期間創(chuàng)作的，其中的《蓮花燈》采用了隴東民歌⑤隴東民歌是流傳于甘肅省東部慶陽(yáng)市及平?jīng)鍪胁糠值貐^(qū)的傳統(tǒng)民歌，也稱(chēng)慶陽(yáng)民歌。曲調(diào)創(chuàng)作，充滿(mǎn)濃厚的地域色彩。

由上文可知，在瞿維的鋼琴獨(dú)奏作品中，無(wú)論改編作品還是獨(dú)創(chuàng)作品，創(chuàng)作者都大量地采用了民族音樂(lè)元素作為素材，并且在創(chuàng)作手法上不斷探索與創(chuàng)新，不僅使作品更加專(zhuān)業(yè)化，同時(shí)也力求使自己的創(chuàng)作更加民族化和群眾化。

三、瞿維民族化鋼琴作品創(chuàng)作的成因分析

縱觀瞿維的音樂(lè)創(chuàng)作，民族化與群眾化伴隨著他的整個(gè)創(chuàng)作歷程，無(wú)論他的鋼琴作品還是歌曲、交響樂(lè)，這兩個(gè)詞一直伴隨著瞿維的音樂(lè)創(chuàng)作，作為他的音樂(lè)創(chuàng)作核心思想在一個(gè)個(gè)作品中不斷被展現(xiàn)。從瞿維的學(xué)習(xí)背景以及早期的創(chuàng)作來(lái)看，彼時(shí)，他應(yīng)當(dāng)更傾向于西方化的音樂(lè)文化與創(chuàng)作，然而從1940 年瞿維進(jìn)入“魯藝”開(kāi)始，有一些關(guān)鍵的事件一步步地影響了他的創(chuàng)作。

首先，瞿維進(jìn)入延安魯藝的時(shí)間是1940 年，這個(gè)時(shí)期的延安魯藝將之前成立的“民歌研究會(huì)”正式更名為“中國(guó)民歌研究會(huì)”⑥1939年春，延安魯藝成立了“民歌研究會(huì)”，后更名為“中國(guó)民歌研究會(huì)”，1941年又?jǐn)U大為“中國(guó)民間音樂(lè)研究會(huì)”，這個(gè)研究會(huì)一方面組織解放區(qū)音樂(lè)工作者采集民間音樂(lè)（主要是民歌），另一方面積極開(kāi)展研究工作，至1946年，這個(gè)研究會(huì)共采集民間樂(lè)曲（主要是民歌）三千余首，陸續(xù)編印資料叢刊十種，從而挖掘、保存了一大批珍貴的西北民歌。，整個(gè)延安魯藝對(duì)于民歌的收集、整理、研究、創(chuàng)作非常重視，而瞿維作為魯藝音樂(lè)工作團(tuán)研究科長(zhǎng)，在安波、馬克的帶動(dòng)下，也時(shí)常到民間收集當(dāng)?shù)氐拿窀璨Ⅲw驗(yàn)生活。

其次，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》）可以說(shuō)對(duì)瞿維的一生都有非常重要的影響。作為延安魯藝的一員，瞿維是延安文藝座談會(huì)的親歷者，在現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)了毛澤東關(guān)于我國(guó)革命文藝運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)與方向。他不僅在現(xiàn)場(chǎng)聆聽(tīng)了《講話(huà)》的內(nèi)容，同時(shí)也是毛澤東文藝思想的堅(jiān)定執(zhí)行者。他的創(chuàng)作永遠(yuǎn)是以人民為對(duì)象、以革命為目的。瞿維于1982 年、1990 年、1992 年三次發(fā)表了“關(guān)于重新學(xué)習(xí)《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》”的文章，并且在其他文章中也多次提到《講話(huà)》對(duì)于各階段文藝創(chuàng)作的指導(dǎo)意義。瞿維在《關(guān)于〈洪湖赤衛(wèi)隊(duì)〉幻想曲的改編》中說(shuō)道：“長(zhǎng)久以來(lái)我一直在考慮這個(gè)問(wèn)題，如何使器樂(lè)音樂(lè)能為廣大群眾理解和接受？”在創(chuàng)作中，瞿維堅(jiān)定地執(zhí)行了《講話(huà)》中的內(nèi)容，首先考慮的是為群眾創(chuàng)作音樂(lè)，而為群眾創(chuàng)作的音樂(lè)，采用群眾最耳熟能詳?shù)拿窀枳鳛橐魳?lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作是最好的路徑。

再次，歌劇《白毛女》的創(chuàng)作與“新秧歌運(yùn)動(dòng)”應(yīng)當(dāng)也是后來(lái)影響瞿維創(chuàng)作的重要因素。《白毛女》作為我國(guó)歌劇創(chuàng)作里程碑意義的作品，本身在創(chuàng)作上就汲取了大量的民間音樂(lè)與戲曲音調(diào)，而“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的開(kāi)展也造就了像《兄妹開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》這種具有代表性的秧歌劇作品。從1942 年文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和延安文藝座談會(huì)開(kāi)始，“新秧歌運(yùn)動(dòng)”在整個(gè)延安根據(jù)地如火如荼地開(kāi)展著，而瞿維是其中一員。受地域因素的影響，瞿維在蘇聯(lián)留學(xué)時(shí)期所創(chuàng)作的兩首序曲也多有陜北民歌的風(fēng)情。

最后，瞿維的留學(xué)與出訪(fǎng)經(jīng)歷也是影響他創(chuàng)作的因素之一。瞿維在蘇聯(lián)留學(xué)期間，接觸到了大量的西方作曲技法以及西方音樂(lè)作品，正因?yàn)檫@樣，他認(rèn)識(shí)到弘揚(yáng)中國(guó)民族音樂(lè)文化的重要性。所以，他在留學(xué)期間所創(chuàng)作的作品，大都采用了五聲調(diào)式，運(yùn)用地方音樂(lè)作為音樂(lè)素材進(jìn)行創(chuàng)作。而瞿維對(duì)巴托克的推崇，也印證了他對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作的決心。他在《巴托克給我們的啟示——第十九屆國(guó)際音理會(huì)第一次圓桌會(huì)議上的發(fā)言》一文中，重點(diǎn)論述了巴托克在收集匈牙利民間音樂(lè)以及再利用民間音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作的重要性，并在文中寫(xiě)道：“他深深懂 得：人民取得自由解放的基本力量就蘊(yùn)藏在群眾之中。他要在人民生活中去發(fā)現(xiàn)美的要素，通過(guò)藝術(shù)家的加工再交還給人民，用它去振奮民族精神，用它去鼓舞人民的斗爭(zhēng)。”他對(duì)巴托克的這段論述與他的創(chuàng)作不謀而合，音樂(lè)為誰(shuí)而創(chuàng)作的問(wèn)題，對(duì)于瞿維而言一直是非常明確的一個(gè)問(wèn)題。

縱觀瞿維創(chuàng)作的鋼琴作品，他的鋼琴獨(dú)奏作品不論原創(chuàng)還是改編，都將中華民族的音樂(lè)作為創(chuàng)作的素材，而為廣大群眾進(jìn)行音樂(lè)作品創(chuàng)作是他一生永恒的主題。除此之外，瞿維在音樂(lè)評(píng)論、音樂(lè)教育上也做出了突出的貢獻(xiàn)，而核心也是如何將音樂(lè)作品更好地在人民群眾中傳播，被廣大群眾接受。用瞿維先生自己的話(huà)說(shuō)：“我們要從事的音樂(lè)事業(yè)，是要發(fā)展我們中國(guó)自己民族的，同時(shí)又是社會(huì)主義的音樂(lè)文化，為人民服務(wù)。”這段話(huà)可以說(shuō)是對(duì)瞿維音樂(lè)創(chuàng)作最好的寫(xiě)照，也是當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，作為音樂(lè)工作者應(yīng)該學(xué)習(xí)與堅(jiān)守的意志。