以人格結構理論與鏡像結構分析《哪吒之魔童降世》

摘要：《哪吒之魔童降世》打破原先傳統神話故事改編的桎梏，既保留了原有故事內容，又進行了電影化的創新和新型的敘事，邏輯緊湊，是一個在層層遞進的逆境中成長的故事。這種改編策略和角色設計模式不僅喚起了觀眾對于傳統IP的興趣與熱情，還為塑造新角度的人物形象提供了研究基礎。影片中哪吒生來與眾不同，因此從小備受世人的打壓。而對于《哪吒之魔童降世》的故事改編與敘事重構，創作者打破了慣性思維，將原著中的角色性格倒置，主角哪吒的形象較為邪惡，反派敖丙則是一個溫潤公子的形象，二者鏡像的人物關系增強了電影敘事的復雜性。以拉康的鏡像理論而言，影片中的角色與其所有的社會關系互為鏡子。劇情前期角色主體的分裂，以及后期對主體的認同，表明影片中創新性的人物設定與拉康的鏡像原理相契合。文章基于影片的劇情，分析哪吒不同時間段的變化，結合弗洛伊德的人格結構理論和拉康的鏡像結論剖析哪吒全新的角色設定，分析哪吒的“自我”“本我”“超我”，以及影片鏡像結構下的創新表達。

關鍵詞：《哪吒之魔童降世》；人格結構理論；鏡像原理；改編重構；自我認同

中圖分類號：J954 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）10-0243-03

《哪吒之魔童降世》開篇便交代善惡對立、一體兩性，混元珠是天地靈氣經歷千年孕育而成的，它吸食日月精華，因仙氣、魔氣纏繞不清，導致善惡不分。申公豹的阻攔使魔丸靈珠出錯，導致哪吒和敖丙二者對立卻相互影響、相輔相成。這便是角色自我矛盾的表達，隨著劇情的發展，更多元化地呈現了拉康的鏡像原理。而哪吒與敖丙都有著獨特的成長經歷與環境，對于自己身份的探究、再次涅槃重生時的抉擇，都是以“本我”“自我”“超我”為基礎的潛意識探尋。

一、弗洛伊德人格結構理論在《哪吒之魔童降世》中的體現

弗洛伊德作為一名精神病學家，他所提出的理論不僅在精神病學領域發揮了重要作用，還在藝術分析、教育指導等領域得到了廣泛的運用[1]。弗洛伊德認為人格結構由“本我”“自我”“超我”三部分組成，此三部分是對人格的解析與判斷，層次不同，對欲望的需求和沖動的宣泄也不同。

（一）“本我”的層次感知

影片中，哪吒年幼時就受到來自百姓的偏見，眾人皆知哪吒為魔丸降世，對他避而遠之。如幼時的哪吒只是想和一個小女孩踢毽子就被躲在其他地方的小孩攻擊——朝他扔雞蛋，導致哪吒孩童時期便性格頑劣，常四處惡作劇。影片中，哪吒幼時的造型也與之前的影視作品截然不同[2]——微微駝背，黑黑的眼圈，一臉邪笑。此外，他嘴里還常念念有詞：“我是小妖怪，逍遙又自在。殺人不眨眼，吃人不放鹽?！睅缀跏莻€妖氣十足的小惡童。

哪吒的“本我”展現得極其明顯?！氨疚摇笔潜粔阂值脑忌?，遵循著快樂原則，是先天的本能以及純粹的享樂欲望。哪吒愛玩，可以輕易地逃脫青銅獸的看管，去村莊市集嚇唬眾人，這是“本我”的體現——非理性、非社會化和混亂無序。在“本我”的驅使下，哪吒劣性十足，當街戲耍百姓，但是他真正的訴求是讓百姓接受自己，可是沒有選擇正確的方法和途徑，反而讓百姓更加害怕。父母的管制無力，如再犯錯時只是進行關押，在物質上抑制“本我”，渴望哪吒服從管教。眾人對哪吒的看法，以及父母對哪吒的教育、評判都是對于其“本我”的壓制。

（二）“自我”階段的掙扎與解脫

在哪吒第一次走出家門時，一個年幼的小女孩幾乎毫無障礙地接受哪吒并且與哪吒友好相處，說明盡管魔丸降于哪吒，哪吒也并非完全的惡劣。但其余的人仍持偏見將魔丸的劣性等同于哪吒，留給哪吒的都是謾罵。此時，哪吒深感無奈之下理性化的本能意識便是“自我”遵循現實原則的體現。

“自我”是由“本我”慢慢發展而來的，但是在發展時期“本我”會受到外界環境的影響，“自我”在“本我”與“超我”之間擺動。哪吒幼時想與百姓家的孩童一起玩耍，但卻被大家的偏見傷害，這時哪吒的“自我”承擔了“本我”受到外界傷害時保護“本我”的任務，所以后期哪吒會對百姓失望。但在山河社稷圖之中，李靖夫婦和太乙真人對哪吒說出善意的謊言，告訴他暫時需要在山河社稷圖中學習仙術，將來可以保護百姓、守護陳塘關的安危，沒曾想到哪吒立馬應允，這便是哪吒“本我”向“自我”的轉變。而敖丙一方面為了龍族的未來需要將已處于風口浪尖的哪吒除掉，自己則扮演拯救世間的英雄；另一方面與哪吒惺惺相惜，深知哪吒本性不壞。在此時，敖丙便處在“自我”與“本我”的痛苦掙扎之中。

（三）“超我”的自我救贖

“本我”是無拘無束的，哪吒出生之時魔丸附體有天生神力，太乙真人為了控制他的力量，使用乾坤圈鎖住他的神力。此時，眾人害怕的目光、無人陪伴的孤獨讓哪吒更加反叛，但卻不得不被控制。父母的強迫關押和乾坤圈的力量控制，都是“超我”在遵循著至善原則，使哪吒的“本我”被壓制、被束縛。在哪吒拯救陳塘關的危急之時，他取下乾坤圈依舊可以自主控制神力，這是“超我”的體現，是道德化之后的“本我”。那時的哪吒處于人格的最高層，通過自我控制實現對自己的超越與完善，從而獲得健全的人格，乃至達到了“超我”的境界。

影片中，哪吒從山河社稷圖中偷跑出來的第一件事情是將小女孩從水妖的手中解救出來，但是此過程破壞性極大，明明是哪吒救下的小女孩卻反被誤解。當父親李靖了解事情原委，便承諾哪吒在生日宴上為他澄清事實的真相。在故事的結尾，哪吒大鬧生日宴，獨自去樹林沉思。風火輪告訴了他事情的真相，他感受到父親默默無聞的守候與付出。最終回到生日宴對抗申公豹，解救百姓于水火之中，得到了眾人的認同。

這時的哪吒已經不是故事開始時頑劣不堪的小孩了，對于萬事萬物的包容以及善良的品性完全體現出來，真正達到了“超我”的境界。敖丙也在最后關頭放下內心的成見，與哪吒合力對抗天劫，但就連龍王贈予他世間最堅硬的萬龍甲也無法與天劫抗衡。千鈞一發之際，太乙真人用七色寶蓮加上自己幾百年的道行保住了哪吒與敖丙的靈魂。此時，太乙真人和敖丙的所作所為都是在追求理想“超我”。

多數影片中的主角，他們生來天賦異稟，世人或戴著有色眼鏡看待他們，因此備受打壓。但他們率真直爽，呈現出最初的“本我”特質，在成長道路上即使受到了外界的負面影響，依然不逃避現實，努力追尋著自己的理想目標，一步一步地找到真實的自我，以實現“超我”的自我救贖。《哪吒之魔童降世》的改編突破常規，其主要角色哪吒與敖丙正是如此，兩人隨劇情而發生的變化與弗洛伊德的人格結構理論極為契合。

二、鏡像結構下的創新表達：哪吒與敖丙

弗洛伊德的精神分析學說為拉康的鏡像原理提供了基礎，拉康的鏡像理論是指將一切混淆了現實與想象的情景意識稱為鏡像體驗的理論。“鏡像階段”是發生在嬰兒前語言期的一個神秘瞬間[3]。其具體過程是：一開始，嬰兒面對鏡子認為鏡子里的形象是他人，后來才認識到鏡子里的就是自己[4]。在這個階段，嬰兒第一次充分認識到自我[5]。而在此之前，嬰兒還沒有確立一個“自我”意識。從鏡像階段開始，嬰兒就確立了“自我”與“他人”之間的對立。換言之，嬰兒只有通過鏡子認識到了“他人是誰”，才能夠意識到“自己是誰”[6]。

（一）前鏡像時期混沌的情感體現

在故事的初始階段，可明顯感知哪吒對于自己的身份存在疑惑。這一階段，他并不了解自己的欲望是什么，所以此時期哪吒呈現的狀態是完全任性的。觀看影片也可直觀感受到哪吒的造型設計與1979年《哪吒鬧海》中一身靈氣的孩童大相徑庭?！赌倪钢凳馈分械哪倪赣幸环闯B的煙熏妝、大大圓圓的牙齒，是潑皮無賴般的惡童，符合前期鏡像階段的人物性格。且影片前期哪吒一直處于被欺騙的狀態，得知真實身份后的放縱更像是在尋找真實自我的逆反表現，直至后期感受到父親為了他可以犧牲自己[7]，他才清楚認識到自己該如何反抗被設定的人生，同時完成從無惡不作的混世魔頭到陳塘關救世主的身份轉變。

敖丙前鏡像時期的混沌體現在他在每個成長階段對于自我認知的不清晰。因龍族一脈所有的希望都寄托在他的身上，所以敖丙的成長是模式化且有目的性的，缺乏自我意識的培養，沒有自主選擇的權利。哪吒從小被當作異類，對于自身的懷疑亦是層出不窮；敖丙則是被視為復仇的工具，心思沉重且孤獨無處宣泄，這兩個前鏡像時期相遇的靈魂，在海邊相識結交，進而成為彼此生命中最有力的支撐與安慰。

（二）中鏡像時期“自我”與“他者”的情感對沖

這個時期，人們必須把鏡像理解為一種同化。當他繼承一個鏡像時，主體內發生轉化[8]，這一轉化使嬰兒發現一個完整的自己[9]。此外，在這個階段，嬰兒與其鏡像之間的關系依然是一種想象的關系。當嬰兒觸摸鏡中之人時，發現他并不存在，因此發現了自我與鏡中之我的對立，便是“自我”與“他者”的出現。父親李靖為了使哪吒向善發展，沒有將他的真實身份告訴他，而是捏造了他為靈珠的鏡像謊言。正如拉康所言，“自我是在由無意識決定的新的主體布局中根據他者而構成的”[10]。想獲得眾人喜愛的哪吒也單純地相信了這個謊言并且去主動迎合這個鏡像。因此哪吒在水怪手中營救出小女孩，但百姓依舊不肯相信是他所為之時，哪吒的真實自我便與鏡像自我產生了沖突，使得哪吒最終爆發。

影片中敖丙的角色設定是在申公豹有意的操作下繼承靈珠而轉世的龍族三太子。龍王寄希望于敖丙——斬除魔丸、重回天庭、位列仙班，從始至終敖丙都是被安排的人，而龍王和申公豹協商之下為敖丙設計的道路便是敖丙的“他者”，敖丙從未認識到真實的“自我”是如何的。在影片的最后關頭，他將天冰砸向陳塘關時，第一次出現了對于自我身份認知的懷疑，發出了“真的要這么做嗎”的疑問。因鏡中的“自我”依然一直影響著主體的心理發展過程，主體時時刻刻都在發生變化，反復經歷“認同—再次認知—認同”的過程，同時不斷地朝著理想自我、真實的自我靠近。所以在天雷降臨之時，敖丙最終覺醒的“自我”選擇與哪吒并肩作戰，拯救陳塘關。

（三）后鏡像時期的“自我”構建與身份認同[11]

影片一開始就告知觀眾，混元珠一分為二，由此埋下電影中會有一善一惡人物形象的伏筆。但《哪吒之魔童降世》卻有所創新，打破了以往影視劇作品的傳統做法，將原故事中的角色性格及形象倒置，主角哪吒為反面形象，所謂的反派——敖丙則成為一個具有溫潤公子外形的正面形象。與此同時，哪吒與敖丙鏡像體般的人物關系，又增加了影片的看點，使得影片敘事模式更為多元。

哪吒作為魔童降世，被百姓視為眼中釘，人人避而遠之，但他想要得到世人的認可；敖丙雖是靈珠轉世，但卻因是龍族的后代一直也被視為異類，在海灘以及生日宴中都以一襲白袍蓋住自己的龍角，想要隱藏身份。兩者是鏡像結構的對立面，自始至終都在尋求認同。哪吒與敖丙兩人一方面相互依靠，另一方面又存在攻擊性[12]，因此他們不可避免會陷入一場極富侵略性的競爭中[13]。

哪吒與敖丙這組人物的關系是循序漸進的，經歷了相識結為好友-敵對-再次攜手抵抗天劫的過程。從天生本為一體，到被分割為魔丸與靈珠，再到合體對抗天劫，最終成為并肩作戰的伙伴。隨著故事情節的推進，人物關系也在一步步升級，自我的不斷重構與角色關系的不斷重構都是后鏡像時期自我意識的完善[14]，行為意識的彼此依賴與認同，讓哪吒與敖丙的本體意識不斷調整身份認知，使得二人在影片的最終時刻實現了理想化的身份認同，完成了自我的成長與突破[15]。

三、結語

本文通過闡釋分析哪吒的“本我”、“自我”和“超我”，進一步論述了弗洛伊德的人格結構理論對動畫電影的角色設計具有全新的構建作用。同時，哪吒與敖丙自我救贖與人格塑造的過程同樣可引發觀眾對于自身人格重塑的反思以及對自我的全新審視。弗洛伊德人格結構理論和拉康鏡像理論為分析電影觀念和深層次設計人物提供了新的理論角度。

參考文獻：

[1] 林升梁.編制中國消費者人性量表（CCHS）的理論構想[J].廣告大觀（理論版），2010（3）：12-19.

[2] 陳小康.《哪吒之魔童降世》的IP改編策略[J].電影文學，2020（3）：94-96.

[3] 韓淼.從媒介幻象到媒介分享：旅游體驗的媒介化研究[D].大連：東北財經大學，2020.

[4] 吳翠燕，黃淵基.基于鏡像理論視角的研學旅行教育獲得感建構研究[J].中阿科技論壇（中英文），2022，45（11）：149-155.

[5] 張春鴛.認知“鏡像”對服裝專業教學的啟示[J].考試周刊，2016（4）：182-183.

[6] 王一枝.人性的反思和救贖：李安《少年派的奇幻漂流》的影像符號與意義呈現[D].蘭州：蘭州大學，2017.

[7] 張會蕓，李平.個體與家國： 《哪吒之魔童降世》的認同敘事及其現實困境[J].山東青年政治學院學報，2021，37（4）：36-40.

[8] 曾軍.法國思想：原創力從何而來[J].西北師大學報（社會科學版），2005（4）：1.

[9] 肖校存.雅克·拉康的鏡像理論[J].知識經濟，2009（13）：167.

[10] 拉康.拉康選集[M].上海：上海三聯書店，2001：459.

[11] 吳月.“鏡像自我”的認同與反叛：《哪吒之魔童轉世》中的哪吒形象再思考[J].東南傳播，2021（5）：58-60.

[12] 劉文.異化、誤認與侵略性：拉康論自我的本質[J].求索，2005（12）：132-134.

[13] 許培哲.女性主義視角看《鋼琴教師》女性形象[J].現代交際，2018（11）：83-84.

[14] 劉起.《哪吒之魔童降世》：鏡像結構與文化重構[J].電影藝術，2019（5）：46-49.

[15] 沈莉.《哪吒之魔童降世》與當代大眾審美[J].參花，2021（2）：107-108.

作者簡介 韓添馨，研究方向：動畫藝術理論。