論話劇《驢得水》的電影改編策略

盛婷婷

（南京航空航天大學金城學院 江蘇 南京 211100）

一、話劇《驢得水》電影情節的改編

（一）故事情節的整合與延展

話劇《驢得水》原本是一出舞臺劇，故事發生在民國時期，幾位懷揣著“農村教育實驗”夢想的教師們，來到偏遠的農村辦了一所小學。因為當地十分缺水，他們需要一頭每天來回二十里山路拉水的驢。學校卻窮到連養驢的錢都沒有，于是他們以驢的名義，虛構了一名叫“呂得水”的老師以此來申請工資。這一切原本風平浪靜，直到有一天教育部派人下鄉重點考察“呂得水”老師的教學情況。學校不得不讓一個沒文化的銅匠假冒“呂得水”老師，來考察的上級卻對這位“呂得水”老師刨根問底，原本穩定歡樂的東方烏托邦迎來了最大的危機。

電影《驢得水》以同名話劇為藍本，保留了其基本情節但根據電影拍攝的需要將故事情節做了部分整合。話劇版《驢得水》的情節跌宕起伏，看似是一出喜劇實際是一出悲劇，看似荒謬結構卻精巧緊湊。電影版《驢得水》延展了人物內心發展的脈絡，增加了更合理的情節鋪墊和細節描寫，為影片中一幅幅濃墨重彩的畫面融入了逶迤曲折的前塵后事，強化了影片的悲劇感。例如電影中增加了校內五位主要老師身穿張一曼做好的新校服合影的情節，這一畫面出現了兩次，第一次是在張一曼被校長剪去長發時電影畫面中不斷“閃回”出現五個人朝夕相處的畫面，她在幻想大家穿上她新做的校服時的模樣，而與幻想相對立的卻是她在現實中被迫剪去了心愛的長發。第二次是校長真的當做一切都沒有發生，仍希望聚齊人心繼續辦好“三民小學”時突然傳來一聲槍響，眾人趕忙跑出教室前去查看，電影畫面在此時直接接上張一曼臥室的畫面并最終定格在她為眾人做的新校服上，這時也再次出現了五人穿上新校服合影的畫面。這樣的交叉剪輯更加突出了美好幻想與殘酷現實相對比產生的荒謬之感，話劇演員僅憑肢體動作和臺詞難以達到這種強烈的反差感。電影這一藝術形式在此時也通過對話劇故事情節的整合和延展，使其故事情節更加豐富立體并傳遞出更深的社會內涵。

（二）人物形象的承繼與創新

從同名話劇到電影，《驢得水》雖然在故事情節上有所取舍，但其人物形象的精神特質卻是一脈相承的，群體形象的成功塑造是電影取得成功的重要影響因素。其中孫校長、周鐵男、裴魁山、張一曼、孫佳、銅匠等幾個主要人物在電影中都承繼了話劇中的人物形象精神特質，這也是話劇藝術和電影藝術之間的一條精神紐帶。

“舞臺上是由活生生的人（演員）在真實的空間（舞臺的空間）中演出，而銀幕上的只是畫面，只是空間的形象和人物的形象”①。以電影中的孫校長為例，他有著令人尊重的教育家風范，卻被生存困境逼得成為扣錯了第一粒紐扣的人，引來了后續一連串的災禍。裴魁山則是典型的精于計較的知識分子，既算計現實中的利益又算計愛情中的顏面身價。他奉行的是“我得不到的他人也休想得到”的價值觀，在和張一曼告白失敗后卻得知她“睡服”銅匠，他震怒，他反戈。當然，電影在對話劇中原有人物進行繼承的同時也進行了部分創新。以張一曼為例，電影中對這個人物進行了很多新的創造加工。如影片中張一曼為招待特派員在屋外剝蒜這一場景，電影中展現了一個穿著旗袍、體態婀娜的妙齡女子在陽光下一邊剝蒜一邊哼唱歌曲的畫面。她嘴角帶著笑意，頭發隨風舞動，這一畫面展現了此刻張一曼心中對這個學校和團隊的信心。此刻的她仍堅信大家在校長的帶領下可以渡過這個難關，電影創新性地用人物動作和自然光線打造了這樣一個美好的夢境。同名話劇的存在，使觀眾對電影《驢得水》的主要情節與人物并不陌生，話劇舞臺為電影奠定了扎實的人物形象底色，而電影則通過繼承這些形形色色的人物形象進一步增強了人物的立體度，使得人物形象更加豐滿真實并傳達出新的意味。

二、話劇《驢得水》電影語言的改編

（一）鏡頭語言的單調

作為一部由同名話劇改編的電影，《驢得水》仍存在一些不可忽略的問題，許多觀眾對其最直觀的感受就是“話劇腔”太濃，這在電影中主要表現在稍顯單調的鏡頭語言。

“話劇必須將發生在散漫的空間里的生活事件高度濃縮為兩三個場景”②，電影《驢得水》的場景沒有打破話劇版的單一性。其故事背景設置在西北農村，影片中的主要場景局限在校舍內部，外景也圍繞在校舍周邊，整體缺乏具有典型代表性的空間環境。這種幾乎固定的環境呈現，就不可避免地造成觀眾在觀影過程中出現審美疲勞的現象。此外，電影在呈現人物對話時，攝像機的機位變化較少，進而導致電影中的人物位置關系變化也比較單一。對電影《驢得水》而言，電影的大銀幕如同一個放大版的舞臺，導演并沒有利用鏡頭語言制造一些能豐富觀眾的審美體驗的、具有更深層次意味的畫面。

其次，電影《驢得水》主要利用人物間的大量對話來推進劇情的發展，同時演員的表演仍具有一定的戲劇感，略顯夸張。話劇作為一門舞臺藝術，演員在舞臺上必須以相對夸張的肢體動作、激烈高亢的語言或豐富外顯的情感表現才能將具體情節傳達到觀眾眼中。此外，話劇幕和幕之間的敘事是允許跳躍式發展的，追求的是一種現場觀看的感染力，這一切都是由話劇的現場演出特性決定的。但電影作為一種“第二現場”藝術，演員的表演并非直接呈現在觀眾的面前而是通過電影的大銀幕進行二次呈現。只有意識到這些本質性的區別，才能在創作過程中展現出話劇和電影這兩種不同藝術形式截然不同的魅力。與話劇相比，電影的敘事要求更加連貫，鏡頭語言要更加豐富，人物的性格發展要更加流暢，而電影《驢得水》顯然在這些方面還有較大的提升空間。

（二）剪輯和聲音的彌補

盡管電影《驢得水》的鏡頭語言相對單調，但其還是通過合理運用剪輯和使用豐富的聲音元素，一定程度上彌補了影片藝術性稍顯不足的問題。

首先，從剪輯節奏上來說，《驢得水》作為一部改編自同名話劇的電影，它在話劇舞臺上的故事節奏較快，改編到電影時同樣保持了它較快的剪輯節奏。例如眾人眼睜睜看著張一曼被迫被校長剪去長發后，正巧佳佳進屋為驢得水拿“響聲散”，在周鐵男“牲口就是牲口，你再怎么看得起它，它也不是人它是牲口”臺詞的激化下，之前張一曼被剪去長發時隱忍、舒緩的剪輯節奏快速轉為凌厲。鏡頭在周鐵男、銅匠、孫校長、特派員、佳佳之間快速跳轉，這一片段在眾人唇槍舌劍間將矛盾激化到了最大值。這樣的剪輯手法成功渲染了影片的戲劇張力，使得銀幕上這出“舌戰戲”更為豐富立體，增強了觀眾觀影時的代入感。其次，在電影聲音元素的運用上，整部電影將現場音和后期配樂和諧地融入到了一起，它也在一定程度上彌補了影片鏡頭語言的單調性。例如影片開場不久就出現了驢棚著火的突發事件，這時影片中響起了由小號、低音大提琴、鑼等多種樂器演奏出的荒誕感十足的配樂，配以眾人慌張撲火的場景，交代了所謂的“呂得水”老師其實是一頭專門用來拉水的驢。影片在此刻用慌亂無序的畫面輔以荒誕不經的配樂，在影片一開場就為整部影片奠定了詼諧諷刺的基調。

三、話劇改編電影的困境

（一）敘事媒介的差異

在信息高速發展的社會中，信息的發展同樣也推動著媒介的發展，人類逐步進入了一個現代媒介的時代。這也意味著媒介和媒介之間的鴻溝越來越小，很多時候不同的信息媒介間是可以相互交流和借鑒的。一個故事的呈現形式可以由一種媒介自由轉換為另一種媒介，同一個故事完全可以有不同的展示媒介。以《驢得水》為例，作為兩種截然不同的敘事媒介形式，話劇和電影均取得了成功，這也從側面驗證了不同敘事媒介間流動的可能性。

盡管如此，《驢得水》從話劇改編為電影時仍存在一些問題，這也在某種程度上暴露了話劇改編為電影過程中的一些問題，這些問題首先體現在敘事空間和敘事時間的不同。以敘事空間為例，話劇的敘事空間呈現得比較簡單，而電影則較為復雜。話劇版《驢得水》的故事主要發生在一間教室中，它展示的是一個相對不完整的空間，觀眾需要依靠自身的想象力來完善故事的背景。這就造成話劇舞臺主動引導觀眾成為“戲”的一部分，演員需要和觀眾達成一種平衡狀態，共同將敘事環境構筑完整。電影則需要塑造相對完整的空間體系，“電影空間也具有一種同繪畫一樣的美學現實，它通過分鏡頭和蒙太奇，被綜合和提煉”③，它以變化多端的鏡頭語言引領觀眾的視線，由于它有一個相對完整的敘事空間，所以與話劇相比它更容易讓觀眾產生代入感。此外，在對作品進行媒介改編時，不同的敘事時空也會產生不同的敘事效果。話劇的時空呈現比較簡潔凝練，具有無窮的想象空間，而電影的時空呈現則相對完整詳細，容易讓觀眾產生虛幻的真實感。正因如此，話劇改編成電影或其他藝術形式時時常陷入一種困境，這種困境需要我們進一步思考話劇和電影這兩種不同的藝術表現形式間的共通性與差異性，只有理清二者間的關系，才能在改編過程中最大化發揮不同藝術表現形式的藝術魅力。

（二）情節和人物的整一

話劇改編電影過程中最常見的方式是情節和人物的重新編排，而這種重新編排的過程往往也暴露了話劇改編電影的另一種問題，即很難做到情節和人物的整一。“藝術作品，不論小說、戲劇、繪畫、雕刻，無一不需要結構（布局）”④，而這種重新編排往往只局限于情節或人物的“增刪”，創作者更多地將這種改編過程看成一道“加減法”題目，這也是話劇在改編成電影的過程中容易陷入誤區的一個原因。

電影《驢得水》的主要情節和人物幾乎都是從同名話劇中照搬而來，它在情節和人物的編排上顯然還需要進一步優化。例如在電影中可以嘗試單獨拎出一條人物主線，如關注張一曼在整場鬧劇中的表現與得失，這樣電影就可以從話劇群像式的人物展現方式中跳脫開，展現出電影不同于話劇的獨特敘事方式。以電影《茶館》為例，在保留老舍原著基本情節的前提下，導演對影片中眾多人物做部分增刪后，還對其進行了一系列創新性改編。以其中經典人物“大傻楊”為例，影片中導演為“大傻楊”所念的“數來寶”增添了三段截然不同的歷史畫面，隨著歷史進程的發展記錄了“大傻楊”截然不同的精神面貌，不僅使人物發揮了重要的情節串聯作用，也突出了影片濃重的歷史蒼涼感。當然，盡管話劇藝術和電影藝術間存在著敘事媒介、視聽表達等多方面的不同，但隨著這兩種藝術形式的不斷發展，我們仍可以不斷拓展二者間相互借鑒的可能性。而話劇改編電影目前仍存在的一些問題，例如如何豐富改編后的電影鏡頭語言、如何拓展出新的情節和人物架構方式等，這都是我們仍需不斷思考和解決的問題。

注釋：

①巴拉茲：電影美學[M].北京：中國電影出版社，2003.

②汪流.王迪等：電影劇作概論[M].北京：中國電影出版社，1997.

③馬爾丹：電影語言[M].北京：中國電影出版社，1980.

④顧仲彝：編劇理論與技巧[M].北京：中國戲劇出版社，1981.