皮爾斯符號學“三元論”對于舞蹈創作的影響

胡 蓉

（北京舞蹈學院 北京 100091）

美國實用主義哲學家查爾斯·桑德斯·皮爾斯的實用主義和其符號學之間存在著明晰的聯系，實用主義作為一種意義理論，其基本載體就是符號。舞蹈則是藝術符號中的一部分，其中舞蹈藝術通過肢體表達情感，以舞蹈動作為媒介，嫁接、轉化動作為表達特定意義的舞蹈語言符號。所以皮爾斯的符號學是在實用主義哲學基礎上發展的范疇論和邏輯學，是研究一切事物的意指作用的科學。①我們也完全可通過這一理論的學習與應用來深入探究舞蹈系統中的多個組成要素。

一、“三元說”與舞蹈

皮爾斯對現代符號學發展的最大貢獻是他的符號分類思想，后人在此啟發下豐富和發展了現代符號學理論體系。他認為：符號是這樣一個事物，它對某人來說是代表著另外一個事物。因此，依據皮爾斯的主張，在提及“三元說”之前，我們需要談的是“意指關系”，即所有符號系統共有的和最基本的功能，也是語言符號學研究的核心內容之一。解讀皮爾斯的語言符號意指觀，“三元說”則體現出了意指活動的建立。“三元說”的本質在三種關聯物的互動之中漸顯，進而為舞蹈藝術的創作提供了些許依據。

（一）“三元說”

“三元說”是皮爾斯符號學理論中的重要組成部分，也被稱作“三分構造”。皮爾斯理論中將符號歸結為一個系統，“符號代表物”“對象”“解釋項”三者構成其符號學理論基礎，從而可以關聯至舞蹈創作過程中的三步驟：編舞者——身體動作語匯——觀舞者。也就是說，符號“三位一體”就是這三者之間相互依賴的特性總結。每一個任意的符號本身必須是一種存在，與它所表征的對象有一定的關系，而這種“表征”必定被某一解釋者所理解，并具有一定的意義。繼而實現三者聯動，構成了信息的發出、傳遞、接收全過程，在不斷復現中互相作用，成為舞蹈文學文本與身體語言文本的依據。

符號代表物是“再現體”，其體現一個客體并成為一個符號的原因是它可以用于表示它物，即符號代表物最重要的功能是代替，且代替非本身的事物，通過它與符號的“所指”間的共性相通，代替“對象”的特征并幫助其延伸本意；對象是三元關系的第二相關物，對象可以表達主體想要向外界傳遞的信息、理念等。皮爾斯的理論闡釋了對象決定論，以理念支撐形象，符號代表物會根據對象的變化作出調整，不斷轉換出更多新的特征，最終為解釋項奠定基礎，發展出新的情感與表達；解釋項表示著解釋者對符號所指的不同理解，由于解釋者這一主體的感受、認知皆有迥異，這樣反而可以豐富符號的內涵，這也是皮爾斯符號學理論與其他理論體系相比的不同之處。解釋項可以破除原本基于“能指”與“所指”的局限性，以解釋項的獨立性為符號學研究增添獨立性與無窮含義。

（二）不同符號思維下的舞蹈創作路徑

“符號代表物”可以對應舞蹈中的客觀構成要素，例如舞美、調度、服裝、動作等。這些要素的出發點大部分是人們自主思考后的結果，表達出的是人類主題的情感意愿，其中，必定會有多個方面是相輔相成的，最終促使舞蹈作品的各要素得以完善。“對象”對應的是舞蹈藝術（作品）中的情感內涵，編導可依據對象創造出符合情感抒發的舞蹈語言。“解釋項”是感受、解讀的過程中衍生出的自我理解闡述，接收者會根據舞蹈語言符號代表物與其表現對象的關系層層深入，實現心靈層面的“完美”感觸，故“解釋項”可以更好地幫助接收者深化自身認知，以輸入—輸出的方式表現自己的參與度和體會程度。綜上，皮爾斯的“三元說”可以簡單總結為：對象是符號的出發點，符號代表物是對象的表現，解釋項在對象的基礎上又衍生出無限意義。

王銘玉先生在皮爾斯理論研究中將符號分為正向產生的符號與逆向產生的符號，這也就預示著不同符號思維下的舞蹈創作方式將有所迥異。正向產生符號是“符號代表物→對象→解釋項”這一反應過程。由符號代表物反映對象，由對象反映解釋項。那么對應舞蹈創作系統內要素則是符號由編導發出，即符號代表物表達出了創作宗旨，通過多媒介構成表達，觀眾將產生自我對舞蹈的解釋項；逆向產生符號是“解釋項→對象→符號代表物”這一過程。由解釋項推出對象，通過對象表現符號代表物。即對應舞蹈創作系統中從編導表達內涵發出的意義出發，解釋項為主導，從解釋中挖掘對象的內涵，解釋項的影響要素將會增加，但也更便于編導了解自身創作的優劣之處，進而調整、思考對象的內涵。

二、“對象”在舞蹈作品中的影響

對象在符號系統中起著決定性的作用。對象是傳達者傳達的最終目標，以替代物傳遞信息，達到與對象語義同義的效果。舞蹈創作中編導在對象層面會投入自己的主觀想法與思考，對象理念的建立是整部作品的源頭。

（一）方式：替代物

現代舞《三更雨·愿》是北京現代舞團的經典演出作品，編導是著名藝術家高艷津子。該作品首演于威尼斯，獲得了國外觀眾的諸多贊譽。編導通過自然界中常見的事物“花、鳥、魚、蟲、草”五種生命輪回來呈現微觀世界生命的靈魂與真實。縱觀整個作品中的中國傳統符號內容，可知其屬于象征中的“象征意蘊”，主要作用是突出創作主體的思緒，重組作品中的本體，創新與調整其中的象征部分。在《三更雨·愿》中，利用微不足道的生命載體，以“喜娘”這一微不足道的形象串聯每一世的輪回。在編導自我創作意識的主導下，在合適的狀態中，滋生出一個個具體的形象，將想象中的、觀念上的、完善下的多種文化因素的內涵轉化為了形象性的、象征性的舞蹈形態，轉述在不同時期對生命本身及自然規律的認知。形象塑造需緊扣對象定位，因此，其中的舞蹈形態（形象）是以替代物的方式建立起對生命的終極思考，以達到“對象”所需要表達的內容，同時也促使觀眾因“形”得“意”，從形象中抽取本質，以此引發其本質的意蘊。

（二）結果：表達主旨

首先，編導高艷津子將對象的表達源頭定位在其個人主張層面，亦是人本主義思想的積極體現，即“天人合一”，以“共生”思想為基礎體現人本主義思想。作品中的一切要素都服務于這個元素，對應著對象追溯符號代表物。編導崇尚天人合一的人生態度深深影響了她的舞蹈創作，其作品中處處可見其對禪宗哲學的追求，這些追求就是在表達主旨，從對生命價值到重視人作為個體的價值層層展開。所有的表達，都是編導將自身想法投射在作品的“對象”中得以體現的。其次是身體動作語匯與排演方式要把握住對象的出發點，這是關鍵所在。考慮到解釋項的多元釋義，對象的創作表現則需要精準圍繞對象的出發點。例如其中的形象——蚊子，她是整部作品中最出乎意料的形象塑造部分。她有長長的腿與長長的頭發，借著秋千在空中飛舞，盡顯嫵媚妖嬈的姿態。這樣的形象讓我們看到了一個遭人唾棄的害蟲形象，讓觀眾也有了想要去欣賞一只蚊子的優雅和她生命中的渴望，感受她在秋千上的自由、她滿滿的愛與失落。這一種創作方式可謂是獨辟蹊徑，是將多種文化元素整合在個性化創作的過程中。所以，這類符號產生的舞蹈創作都是有明確的主觀思考的，或者是可以依托于文本的，一部具有較高審美價值的舞蹈作品，其意義就體現在編導能夠用理念支撐形象（符號代表物），以達到理念和形象的協調統一。但需要注意的是，作品的情感脈絡與表述的含義不能因符號的“象征”屬性而被覆蓋，導致整體表達變得模棱兩可。否則將會影響信息接收者的反應，也就是說解釋項將缺乏完整性，作品變得模糊不清。

三、“解釋項”在創作中的具體運用

“解釋項”是皮爾斯區別于其他符號學理論而加入的元素，似乎打破了對象決定論，使符號的生成可由解釋者來決定。因此，接收者接受到信號后，頭腦中會衍生出更多的符號，亦有可能是更高級的符號，這些都隸屬于解釋項，呈現出無窮盡的狀態。

（一）逆向打破

在作品的創作過程中，以“解釋項”出發的方式是一種逆向產生符號的過程，編導們的創作可能是結合自己以往作品反饋自主創作的方式，也可能會選擇基于其他編導的解釋項闡釋自己作品的解釋項。縱觀舞蹈創作的整個歷程，有非常多的作品是經歷了多次改編與復排后再度呈現的，作品在不同編導的創作中將得到全新的闡釋。《雷雨》作為曹禺的一部力作，亦是經典的文學作品。不同版本的出現極大提升了文學與舞蹈二者聯系的關聯，上海芭蕾舞團芭蕾舞劇版《雷雨》、刑亮舞劇版《雷雨》、王玫現代舞劇《雷雨》，各式版本的改變與演繹都是每一位編導的再度創作，實則又是在先前編導的解釋項中借鑒與抽離出自己與之理解相匹配之處，從而衍生形成對小說《雷雨》與格式版本新的“解釋項”。由文字上的真實創作到舞蹈視覺上的隱喻，逆向產生符號的過程是在形成編導自己加工出的解釋項。所以由解釋項的理論出發理解，不難得知“借鑒”是舞蹈創作的一個不可或缺的方式，總結就是編導在創作之初可寄托于創作文本，比較分析先前已有的成果與經驗，規避易出現的問題，并進行自主思考，最終完成創新實踐的過程。

（二）雙重考量

“解釋項”理論需要的是從兩個角度出發，其一是提醒著我們舞蹈是需要“觀眾”參與的，其二還引導我們從編舞家層面思考。這里所指的觀眾不僅是專業領域的欣賞者與評判者，還包含著廣義上的舞者群體與觀眾。編舞者若是要更上一層樓，創作出佳作，就必須要重視與傾聽觀眾對作品的反饋與感受，嘗試著從多個方面匯聚靈感，而并非自圓其說。此前，在創作過程中一直強調“以人民為中心”的創作方能走得更遠，讓舞蹈藝術與人民雙向奔赴。這類理念的出發點是觀眾的想法，這是作品走向成熟的另一個關鍵。觀眾們感受著舞蹈作品中身體語言符號的象征與指示，他們的觀后感促使編導追尋更高級符號的誕生與作品的表達方式。所以，作品創作的過程是一個循環的過程，編導在獲得新的指引后可回歸符號代表物中并帶入新的思考。另一方面，編導需要嘗試與舞者進行溝通，畢竟最后是由舞者的呈現決定解釋項的變化。當編導由對象產生符號代表物后，舞者的理解和感悟是作為第一解釋項出現的，他們或許是除觀眾外首位接受信息者，他們的建議與感受尤為重要，且當編舞家產生一些藝術構想時嘗試將主動權交給舞者，通過舞者的想象力與創造力輔助作品肢體語匯的表達。又或者說，舞者有時對對象作出的直接反應往往是真實有效的，舞者為編導提供一些有關解釋項的提醒，能夠激發編導的靈感，在不斷地調整與創作過程中編導與舞者間的合作會愈發緊密，這也是一部作品成功的關鍵要素之一。所以，解釋項需要雙重考量，既是對編導能力的彰顯，亦是提升觀眾參與度的方法。唯有二者并駕齊驅，方能為最終作品的完美呈現奠定堅實基礎。

四、結語

符號既指向對象也指向解釋項，符號的本質功能在于使低效率的意指關系變得有效，從而確立習慣或普通規則。“三元說”旨在以人的解釋為中心的符號過程中，即動態的認知過程中，無限衍義，解釋成為一個發展中的符號。或許在實踐過程中，符號的表意可以被打斷，但卻不可能被終結。

皮爾斯符號學中“符號代表物”“對象”“解釋項”三元素對舞蹈創作具有引導作用，對舞蹈創作而言這既是一種思考的新路徑，亦是全新的啟迪方式。這是“三元說”對舞蹈創作的一種影響。在“三元說”中，“符號代表物”對應舞蹈作品的客觀構成要素，“對象”對應舞蹈作品的內在情感與具象或抽象的內涵，“解釋項”對應著除去編舞家以外其他觀眾對作品的理解與感悟。所以說對象是符號的出發點，符號代表物是符號的體現，解釋項是在對象上衍生出無窮盡的意義。在三者互為前提、基礎與結果的關系下，“三元說”對編導的創作也有著影響，這是影響之二。編導還需在創作作品時明確“對象”的表達要在舞蹈身體文本與文學文本中緊扣表意主旨；同時，把握“解釋項”無窮盡的含義，盡可能為“解釋項”創造多方面的釋義語境，嘗試匯集這些感官與提示，進而提升編導自身創作水平。此外，還需注意的是符號的解釋項之一，即舞者這一要素，對作品最后的呈現至關重要。因此，編導在創作過程中有必要總結舞者自我的理解，這將使符號的解讀更加全面。總之，筆者將舞蹈領域的研究與批判同皮爾斯符號學的概念與思維相結合，為舞蹈創作領域的發展提供新的突破口。

注釋：

①郭鴻.索緒爾語言符號學與皮爾斯符號學兩大理論系統的要點——兼論對語言符號任意性的置疑和對索緒爾的挑戰[J].外語研究,2004,(04):1-5+80.