現象的消解與本質的顯現
——“抽象表現主義”對電影影像創作的啟示

王志遠

（北京電影學院 北京 100088）

一、緒論

抽象表現主義作為20 世紀40 年代至60 年代興起的藝術形式，對美國現代藝術的發展起到了至關重要的作用，在西方現代藝術史上留下了濃墨重彩的一筆。二次世界大戰之后，整個歐洲大陸百廢待興，歐洲藝術也陷入沉思，彼時的美國迎來了杜尚、康定斯基、蒙德里安等一批現代藝術的中流砥柱，為現代主義在美國的發展提供了思想支撐。此外，隨著經濟的發展，紐約畫廊林立，現代藝術賴以存在的藝術體制也趨于完善，為抽象表現主義的出現提供了政治與經濟上的準備。

現代派藝術發展有一條明顯的主線：反對傳統與理性，探尋真理與本質。這一點在20 世紀初期的藝術實踐中已經十分明顯，杜尚的小便池打破了架上藝術的邊界，藝術不再局限于具體的門類，“藝術的本質是什么”成為藝術體制內廣泛思考的核心問題；畢加索的抽象繪畫摒棄了西方傳統藝術自古以來的創作技法，通過圖案圖形直接傳達真理，隨之而來的“表現主義”重新定義藝術，受柏格森與弗洛伊德的影響，表現主義強調對于內心直覺的把握，強調意識主管作用，一瞬間藝術家作為藝術的主體地位迅速提升。

從現代派的立場出發，藝術必定是抽象的，抽象主義摒棄了作為社會意義，實用功能等強加于藝術之上的具體“現象”，從而看到無意識的藝術本質，但另一方面，藝術是感性的，內在感情的傳遞與表達也是藝術關心的重要主題，抽象表現主義在這一點上走得更遠，它摒棄主題與形象的束縛，以色彩為主要手段傳遞情緒與感受，對形式的探索與內化情緒的把握無疑使抽象表現主義成為當時具有重要意義的藝術表現形式之一。

二、抽象表現主義的特點與內涵

抽象表現主義畫家擁有不同的藝術風格，但他們的共同點是畫幅較大，色彩豐富，自由抽象，畫風奔放。代表人物有以靈動自由，不拘一格著稱的波洛克和畫風神秘，平靜淡然，幽謐深邃的藝術家羅斯科，在他們的創作實踐中，主要有幾個特點，首先，從造型上來說，消解具體的形象，弱化符號和表意。以波洛克為例，他早期的作品明顯帶有野獸派和德國表現主義的影子，通過對大量色塊的運用，簡潔有力的構圖，呈現出平面且近乎純粹的造型體現，形狀從元素變為主體，從抽象方法走向實質。其次，從色彩上說，運用色彩理論與色彩觀念，將無限的情緒空間放置在有限的色塊當中。羅斯科擅長運用單純朦朧的色塊去填補觀者內心的情感，用一種漸變與純粹交叉的方式，將色彩的張力放大，情感也得以釋放。在他的觀念里，藝術的目的正是這種內在性的傳遞。羅斯科曾說：“我對色彩與形式的關系以及其他的關系并沒有興趣……我唯一感興趣的是表達人的基本情緒，悲劇的，狂喜的，毀滅的等等”①。抽象表現主義的第三個特點是通過直觀可見的繪畫作品對不可名狀的深邃的精神世界的把握。西方繪畫作為造型藝術家族中的一員精神與情感的傳遞往往很容易被忽視，內在精神曾經不被重視或者說不被認為可以通過繪畫來實現，抽象表現主義發展了德國表現主義的藝術觀念，旨在通過繪畫傳遞人豐富的情緒世界。在羅斯科晚期的畫作中，宗教元素加入繪畫，畫面更加晦澀、情感傳遞更為內斂，區別于早期繪畫的神圣性，他的繪畫作品是多義的，《灰色上的灰色》系列作品體現了他對于生死的認知，沉默與黑暗成為主題，作品變為一種氛圍，指向了人心靈的最深處。

三、電影影像創作簡述

電影作為一門年輕的藝術門類，它的畫框性使其擁有造型藝術的特征，關注點著眼于人類精神使得它需要向各個門類的藝術學習，繪畫無疑是電影影像創作豐富的視覺靈感來源與優秀的素材寶庫，電影影像擁有營造氣氛，傳遞情感，暗示心理空間和造型敘事的特征，這與繪畫藝術不謀而合。針對電影影像的創作，繪畫是良師益友。

電影攝影經過100 多年的發展，已經總結出成熟的影像觀念，在每一部電影創作的初期，為電影設計恰當的影像呈現形式是導演與攝影重要的工作之一，影像概念決定了電影的形式，從經典美術作品中學習創作思路是一個不錯的方法，它能夠為電影影像創作提供參照。從《教父》系列電影的影像風格中觀眾可以看到倫勃朗畫作的影子；導演羅伊安德森的電影中呈現出類似維米爾的精致構圖；韋斯安德森電影中豐富獨特的色彩也可以看作對莫蘭迪畫作的發展。但是抽象表現主義繪畫拒絕敘事，排斥具象，如何能夠指導電影影像的創作？

法國著名電影攝影師德爾邦內爾在創作電影《醉鄉民謠》時提到他受到羅斯科的影響，希望觀眾能夠從畫面當中感受到悲傷。“抽象派畫家馬克羅斯科的作品就只是一些方形或矩形色塊，但我們能感覺到一些東西——熱情，悲傷，愉悅。很奇妙，他居然只用色塊就可以表達情緒。這部電影不只是要表現60 年代的紐約民謠，它更多的是講述這個男人的生活，我覺得這是電影最有力量的一點也是我對劇本和故事的理解，而畫面便是我的視覺闡述。”②從創作觀念上來講，抽象表現主義的目的就在于消解現象從而使本真得以顯現。它關注的不是具體的一個事件或者內容，而是一種本質的情緒感受，利用抽象的方式摒棄附著在藝術身上的各種枷鎖，從而使觀者無從逃避，直面生命與精神的深刻反思是抽象表現主義的價值所在。

四、抽象表現主義之于電影影像創作

只有不局限于具體的畫作，穿過現象的迷霧看到藝術創作的本質，創作者才能獲得自由，一旦將自由交還創作者手中，可能性也隨之增多，具象的邊界便不再是電影影像觀念發展的束縛。從抽象表現主義的創作觀念上來說，電影影像創作能夠從以下幾個方面學習。

（一）把握抽象實質

抽象表現主義藝術本質是對非具象本體經驗的表達。中國傳統文化中也存在對意境美的追求，這與抽象藝術隱喻性，象征性的特點不謀而合，在創作中能夠把握抽象觀照可以營造出獨特的影像境界至關重要。意境的概念由來已久，可以總結為“不可說”，普通觀眾站在一幅抽象畫作面前往往說不上來為什么好，但就是覺得好，這就是一幅抽象繪畫作品的意境所在，對于電影創作道理是相通的，觀眾不必知道畫面中有哪些元素，這些元素都起著什么樣的作用，電影創作者的首要任務就是用影像暗示傳遞觀眾一種意境，對于繪畫，它指的是線條色彩等元素的合理運用，對于電影，它指的是光線、色彩、運動、構圖等方法的協調，最高的藝術標準是“不著一字，盡得風流”。

抽象藝術的意境往往是不可名狀的，所謂言有盡而意無窮。對于電影影像來說，營造一種意境是使觀眾信服接受的首要參考要素，觀眾對于喜劇片的影像期待與恐怖片是完全不同的，其中有必須遵循的規律，也有亟待突破的可能，對于形式的探索也是每個電影攝影師的責任，向抽象表現主義藝術學習，把握抽象的內在意義對創作具象的電影藝術有重要意義。

（二）拓展色彩維度

色彩是抽象表現主義藝術的核心要素。色彩擁有三個維度：色相，飽和度，亮度，一般認為，這三個維度決定了藝術作品的表現力。從印象派發現陰影也有自己的顏色之后，色彩的維度第一次被拓展；馬蒂斯在印象派的基礎上，利用色彩與情緒的關聯性，發展了繪畫對情感的暗示作用；到了抽象表現主義階段，色彩已經成為表達情感的主要媒介，在羅斯科的作品中，色彩作為重要的視覺力量而存在，色彩對于主觀情感的把握超越了其他任何要素。

在電影影像創作當中，色彩基調是傳達情緒非常重要的手段之一。攝影師對于色溫的把控，色調的調整最終都會在電影畫面中體現。與繪畫一樣，電影畫面需要飽含創作者的情感投射，但與繪畫不同的是，還需要考慮到劇作人物的情感，因此，在電影影像創作中，首先應該把握的是色彩與情緒的對應關系，例如藍色象征憂郁，紅色象征熱烈，色彩與情緒的關系不是一一對應的，因此色彩的暗示性更豐富，在創作中探究不同色彩多義的層次也是影響探索的一個方向。其次，對比色，互補色的運用至關重要。色彩具有感染力的原因在于不同色彩具有矛盾與統一的性質，情感是矛盾的，劇作也是矛盾的，在矛盾與統一當中，生命的張力得以顯現，客觀的對比與統一在此刻呈現出情感態度，從形象到內容得以在銀幕上統一起來。

最后，是消色的處理，消色作為所有色彩的融合形式，一般認為包含著較為含蓄的情感，如黑白灰是呈現內在變化最直觀的方式，黑色作為死亡的象征，白色作為光明的象征，二者在情感中都是極端且強烈的，因此在表現情緒時也格外重要。

（三）投射主觀情感

藝術家往往都是感性的，藝術家的情感也是豐沛的。在創作中將藝術家的主觀情感投射到作品中去是抽象表現主義對電影影像創作的又一啟示。在電影創作中，藝術家通過體驗生活，調動經驗等方式表情達意是常有的事，但是優秀作品一定是建立在豐富感情基礎上的作品。例如賈樟柯導演的電影傾注了他對家鄉山西汾陽的熱愛；侯孝賢導演的作品也可以看作是他自己對臺灣社會的深切思考。抽象表現主義藝術不在乎具體形象但注重感受，藝術家的主觀性在這里起到了很大的作用，電影創作雖然不及抽象藝術在主觀性方面有極大的便利，但創作者的感受力依然決定了作品的深度，氣韻生動是對藝術作品極高的評價，意趣飛升的基礎也是創作者主觀情感的投射。

創作者的內在世界是需要被激活的，這一激活過程在與觀眾的互動中呈現。優秀的藝術家都是不吝于剖析自己的，在自我認知的最初階段，情感是壓抑的，隨著想象力的參與，情感邊界被逐步拓展，經歷了反叛之后，主觀情感才會被濃縮為一種表達，作為作品傳遞出來。這一過程在電影創作中可以被視為技巧與本真的結合，主觀情感經過作品的解碼被觀眾感知，從而達到創作者借由作品與人交流的意圖。

五、結語

抽象表現主義通過消解現象和揭示本質，將藝術在主觀探索的道路上向前推進一步，作為電影影像創作豐富的視覺靈感來源與優秀的素材寶庫，它的價值在于讓創作者穿過現象的迷霧看到藝術創作的本質，從而獲得自由，向抽象表現主義學習，把握抽象實質，拓展色彩維度，投射主觀情感可以使電影影像的創作更加深入和豐富。因此，電影攝影師要懂得如何向抽象表現主義藝術“偷藝”。

注釋：

①何珊.羅斯科的繪畫決擇[D].云南藝術學院,2016.

②李力,李樂雅.在遠方找到自己——布魯諾·德爾邦內爾電影影像研究[J].當代電影,2017(01):135-140.