戲魚知魚樂

摘? 要：著名美學家、書法家李濂，字戲魚，以字行。一生致力中外美學、特別是中國傳統美學研究，治學嚴謹，自成體系。他以中國傳統文化為本位，以古代禮樂文化為起點，提出中國是美學的故鄉；“樂”是中國美學的核心和基本精神；“樂通倫理”“樂與政通”，美育對于凈化心靈、節制欲望、建設社會精神文明，引導人類和諧、向上發展有偉大作用。科學技術越發展，社會美育就越發重要。

關鍵詞：禮樂；樂；藝術；詩論；畫論

一、李戲魚先生生平與學術活動

李戲魚，著名美學家、書法家，原名李濂，字戲魚，以字行。李戲魚先生一生致力于中外美學研究，治學嚴謹，自成體系，傳道授業，誨人不倦，桃李滿天下。1986年，鄭州大學美學研究室（后為美學研究所）籌備成立時，李先生熱心支持和指導，并任名譽主任，指導培養了一批美學人才，如張涵、潘知常等。筆者也有幸得到先生關于治學和美學方面的教誨，并經他介紹曾就教于馮友蘭、宗白華、王朝聞、洪毅然等一代哲學、美學大師，受益匪淺。

李戲魚先生1902年出生于河南省濟源市。1925年他于開封河南省立第二中學畢業后，到北京大學文學院做旁聽生。五四新文化運動中，北京大學建立了旁聽生制度，使不少由于學歷或經濟困難等原因不能正式進入北大的青年，有機會接受高等教育。像瞿秋白、丁玲、馮雪峰、孫伏園、柔石、沈從文、臺靜農等著名革命家、作家、編輯、教授，都曾是北大的旁聽生。

李戲魚在北大選修了胡適、陳大齊、錢玄同、陳源、張躍翔等教授的哲學、心理學、文學史等課程，打下了從事學術事業的基礎。同時他接受了新思潮，利用假期回濟源傳播進步思想，宣傳國共合作精神，在青年學生和群眾中產生了積極影響[1]。

1928年，李戲魚入清華大學半工半讀，初任校秘書處文科助理，1929年經馮友蘭先生介紹，到哲學系任助教，直到1937年。在清華9年間，他一方面認真工作，一方面刻苦攻讀，虛心向馮友蘭、鄧以蟄等教授求教，致力于哲學、美學研究。1935年8月25日開始任課。于此前后在《清華學報》等報刊發表了《論山水畫》《論文人畫》《禮樂一元論》等論文和西方文藝理論譯作，在學術界開始嶄露頭角。在1936年第二屆中國哲學年會上，他提交的論文《中國畫理舉要》，引起與會者注意。他用河南方音發言，鄧以蟄教授擔心與會者聽不懂，親自替他把主要名詞書寫到黑板上[2]。1936年清華哲學系教授馮友蘭、鄧以蟄、金岳霖聯名致函校長梅貽琦，稱贊“李濂（戲魚）先生連續服務已滿五年，平日對于研究工作極為努力，現所提出休假研究計劃亦尚詳細”，建議給予（學術）休假待遇[3]。

1935年，李戲魚受聘于齊白石、姚華兩位美術大師所辦的京華美術學院（同時仍在清華任職），任藝術理論教授。1939年開始擔任北京匯文中學高中國文課，并在北大、北師大、中大、京華兼課。匯文中學是教會所辦的歷史悠久的名校，師資水平很高。在日偽統治時期，李戲魚和因故留居北平的一些學者如張岱年、張恒壽、常風、關其桐等，除自相聯系外，“皆閉戶深居，不與敵偽來往”[4]。當年匯文中學的學生、后來的京城名醫謝海洲、詩人邵燕祥，都回憶到從李先生的國文課受益。他自己的學術研究也得到長足進展，發表了數量可觀、頗有影響的論文，如《司空圖詩品與道家思想》《先秦儒家之詩論》《宋代之詩論》等。中國人民大學選編、1989年出版的《中國古代文論研究論文集》（上海古籍出版社），共精選民國時期全國古代文論研究論文38篇，李戲魚就入選2篇。特別是《司空圖詩品與道家思想》長達2.5萬字，旁征博引，議論風生，當今學者還稱贊其“對司空圖《詩品》與道家之關系進行了極為深入、細致的探究”“十分精彩”“至今仍具有相當大的學術價值”[5]。也有學者認為，“古代文論研究不僅要弄清是什么，更應該弄清為什么。在這方面李戲魚的論文做出了示范性的貢獻”。對司空圖《詩品》與道家思想關系論述的深刻“至今仍無出其右者”。而且“李戲魚從西方文藝理論中汲取了一些理論資源來證明自己的觀點，視角新穎、見解獨到，給人以啟發”[6]。

20世紀50年代，教育部創建鄭州大學，著名哲學家、歷史學家嵇文甫被國務院任命為校長，師資除北京大學、山東大學、東北人民大學（吉林大學）對口支援外，還從北京等地聘請了一些著名學者來執教，李戲魚即其中之一。1957年夏，李先生回到闊別30余年的故鄉，曾任鄭州大學教授、圖書館館長，立志獻身于中原的教育事業。

遺憾的是政治運動中的一些極左偏向，特別是“十年浩劫”中，使他身心健康受到摧殘，剛完成的《中國美學史》部分稿件丟失。直到黨的十一屆三種全會之后，落實了知識分子政策，李先生又煥發了青春。他被推舉為鄭大美學研究室名譽主任、河南省美學會顧問、河南省書法家協會理事、山水畫會理論指導顧問、鄭州黃河游覽區景物設置顧問、中華孔子學會顧問等。他的論文《建立中國美學體系芻議》在《鄭州大學學報》發表后，被收入復旦大學出版的《中國美學史論文專集》，在學界引起廣泛反響。他計劃在多年研究成果的基礎上，重新撰寫、修改、整理為《中國美學論叢》，包括《禮樂論》《詩論》《畫論》《書論》《文論》《音樂舞蹈論》《建筑雕刻論》等7個分冊，各分冊既有密切聯系，又獨自成書，為建立具有中國特色的美學體系作出新的貢獻。其中的3冊脫稿后由鄭州大學印行，可惜其余4冊尚未完成，1994年先生就與世長辭了。

李先生的美學研究受到全國學術界的高度評價，他的傳記被收入《二十世紀中國哲學（第2卷）人物志》[7]339，河南省志、焦作市志、濟源市志等地方史志都有其傳記或介紹，其重要論著被收入一些專業工具書。《中國畫論》《中國詩論》雖是鄭州大學內部印行，均被學術界作為重要著作引用，有的高校還將其列為相關專業研究生考試參考書。

二、立足中華傳統文化的美學思想

李戲魚的恩師、著名哲學家馮友蘭先生給他的《中國畫論》所寫的序言中說：“好學深思，心知其意；特立獨行，神游乎中。”這是對他中肯的評價和贊譽。他的美學研究，的確是“特立獨行”，有鮮明的特點。現簡述如下。

（一）樂是中國美學的核心

在我國，“美學”作為一個學科，是由西方引進的。研究者大多言必稱希臘、鮑姆加登、康德、黑格爾，直到形式主義、存在主義等，圍繞“美的本質”“美感的客觀性”或“主觀性”等問題爭論不休。李戲魚先生卻獨辟蹊徑，以中華傳統文化為本位，直接切入問題的核心：

樂是中國美學的核心；

樂，內心的樂是中國美學的核心和基本精神。[8]

他認為，先秦諸子盡管在許多問題上針鋒相對，但關于“樂”的起源，他們的認識卻有著驚人的一致性。他們所講的“樂”，即現代美學所講的藝術，甚至整個審美活動。他引《樂記》“樂者，樂也”，指出古代“禮樂一元”“樂統率詩禮，即整個藝術，集其大成”，都是要給人“樂”的審美效應，即“藝術趣味”。

孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”（《論語·雍也》）。李戲魚認為，“知”乃真，“好”乃善，“樂”乃美，而“美”是整個認知過程之最。孟子說：“可欲之謂善；有諸己之謂信；充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”（《孟子·盡心下》）也以“美”為最高層次。

李先生指出，所謂“樂”，不是簡單的快感，而是“藝術趣味”，人的精神愉悅，包含“價值”判斷。“價值論包括真、善、美而美為其大宗。”“美”的價值判斷不是唯心的，不單是感性直覺，而是“感物而動”（《禮記·樂記》）。藝術反映社會與人生，源于生活又高于生活，升華而為美學。在“感動”中，包含著美丑、真偽、善惡的判斷。“物”是第一性，但沒有人的評價，也就無所謂美。

“樂”也包含著心靈的凈化，潛移默化地引導人向美、向善。誠于中而形于外，審美“其用乃由此寬廣的胸襟與崇高的境界，彼此交融，辯證統一；產生一種大公無私的偉大力量”。

“樂”包含精神的升華，人可以在審美中感悟社會、自然、大化運行，主觀小我與宇宙大化融合而達到“天人合一”的境界。“樂”之實質為“藝”，精神為“游”。孔子說的“游于藝”，孟子說的“上下與天地同流”，莊子說的“游于物之初”等，都是指這種最高境界。李先生以《論語·先進·弟子侍坐章》為例，認為它生動地體現了這種審美觀：當“夫子問志”弟子相繼回答時，孔子對子路的“率爾而對”、冉有“愿為小相”的追求目標，都不以為然；只有曾點回答愿“浴沂舞雩，詠歌而歸”時，孔子則極為稱贊。其原因在于曾點的追求在情感的愉悅中，達到了“胸次灑落，直與天地事物上下同流，各得其所之妙，隱然見于言外，與他人氣象不侔”（朱熹《論語集注》）。

這種“胸次”和“氣象”，就是藝術的、審美的態度和境界。

李先生指出，所謂“莊周蝴蝶，蝴蝶莊周，‘物化至理，原非說夢”。它不是古人遐想的天人相感，而是物我互通，是“入于寥天一，物我兩不隔，蝴蝶化莊周，莊周化蝴蝶”。賦有此種理想的藝術家，“方能窺破宇宙奧秘，悟得人生真諦，浩然之氣，充塞兩間，富貴不能淫，貧賤不能移，云煙供養，樂此不疲。這就是藝術妙境，美學神髓！”[9]380

審美的愉悅、凈化、潛移默化提升精神境界的作用，對于社會發展不是可有可無、忽略不計的，而是一種“魔力”，其大無窮，莫可估計。猶如“善利萬物而不爭，故幾于道”的水，卻可以“懷山襄陵”“磨鐵銷銅”。“中華民族幾千年來之所以能夠立足于世界之林天地之間，當然要有一種安心立命的所在，這個所在是什么呢？顯然就是這富有潛移默化、寓剛于柔的回天之力的美學。”[9]381

（二）中國是美學的故鄉

李戲魚先生提出，中國古代美學觀念的建立早于西方哲學家。老子準確的生卒年代雖不可考，但基本可以確定早于蘇格拉底；孔子（前551—前479）早于柏拉圖（前427—前347）；孟子（前390一前305）早于亞里斯多德（前384—前322）。至于卜商的《詩大序》，荀況的《禮論》《樂論》，以及《禮記·樂記》《周禮》所載藝術理論均與《易》《書》《詩》和儒道兩家思想相通，雖經時代變易，百花競放，但一脈相承。“因之，我們可以總結一句話：‘呵，中國！美學的故鄉！講述美學，一向總說人家有咱也有，現在應當顛倒過來說：咱有人家也有；一顛一倒，賓主不同。”

李先生認為，中國歷史悠久，傳統文化演進可分三個階段。第一階段是奠基時期，百家爭鳴，百花齊放，可名之謂“子學、經學時代”，以藝術為主。《漢書·藝文志》云：“六經之道同歸，禮樂之用為急。”“禮樂”包括整個藝術。第二階段，印度文化傳入，紫氣東來，函關西渡，可名之謂“玄學、理學時代”，以道教抗佛教，化宗教為藝術，傾向于唯心。第三階段，西方文化襲來，歐風美雨，電化聲光，可以稱為“致知學、審美學時代”，以美學融科學，化科學為藝術，傾向于唯物。兩種文化相接，以本邦文化為經，異域文化為緯，如織錦然，光輝燦爛。人類的生活態度也有三種：一為重“出塵”的宗教態度，如印度；一為重“居塵”的科學態度，如西方；一為依據現實追求理想，主“居塵出塵”的藝術態度，如中國。中國文化始終體現著審美意蘊。

李先生還對中西美學的特點作了總體的比較。若就創造而言，西方一向重建筑、雕刻、繪畫一類所謂靜的藝術，定名“造型藝術”；中國則重詩歌、音樂、舞蹈一類所謂動的藝術，可名為“吟志藝術”。造型、吟志相對，各有短長。西方以靜化動，如荷馬長篇史詩，敘事勝于抒情；中國以動化靜，如文人山水畫，“以大觀小”，可使人曠大心靈，縮小宇宙，空中鳥瞰，咫尺千里。西方的“遠近法則”畫中只有一個焦點，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，僅見有翼而飛的“天使”憑虛翱翔，未見中國畫無翼而飛的“飛天”衣帶飄舉。就鑒賞而言，西哲云“肉眼閉而心眼開”普洛提諾語），中哲云：“官知止而神欲行”（莊周語），以意逆志，異曲同工。中國學者絕不可妄自菲薄。[7]340-341

（三）“從審美到美育”

李先生認為中國美學有兩個主要之點，一為“體”、一為“用”。“體”曰“天人合一”；“用”曰“從審美到美育”“不是紙上談兵，徒托空言，而是充實教育，培養人格”。他曾吟詩云：“德智體備雖為全，尚須有美注其間”。由審美之“樂”愉悅情感、凈化心靈、升華精神，達致寬廣的胸襟與崇高的境界，可產生一種大公無私的偉大力量。這種力量，無形無象、潛移默化，推動人生與社會向前向上發展。一個科學家，如果缺乏這種魔力，難以有所成就。科學如果沒有這種力量制約，就會“一間未達，誤入歧途”。譬如原子、中子、激光等，本來應該正當利用，卻被私心滔滔的霸權主義、擴張主義者用來制造殺人兇器，把可為人類造福的東西用來危害人類社會。（《建立中國美學體系芻議》）

為此，李先生力主“從審美到美育”，美學研究、藝術創作都須和社會主義精神文明結合起來，特別是要重視社會美（或人生美）的研究和實踐。

李先生在《禮樂之倫理性與政治性》一文中，聯系中國古代“樂通倫理”和“樂與政通”的傳統，闡釋了藝術的審美作用對社會治理的重要意義。他引述《樂記》禮樂之興“非以極口腹耳目之欲也，將以教民平好惡，而以反人道之正也”，指出人類社會的客觀存在是“物之感人無窮”，假如“人之好惡無節”，面對物欲誘惑，就會被“物化”，失去正當人性，就會“滅天理而窮人欲”“于是有悖逆詐偽之心，有淫佚作亂之事，于是強者脅弱，眾者暴寡，知者詐愚，勇者苦怯，疾病不養，老幼孤獨不得其所，此大亂之道也！”知識、科學越進步，物欲誘惑力就越大，而人“好惡無節于內，知誘于外”，其危害將會更烈。所以，人類社會一方面必須“制禮”，用制度規定社會秩序，一方面又須“作樂”，用藝術美育“凈化情欲，提高道德，確立社會發展方向”。李先生稱這是“人生之真諦，藝術之極詣”。

李先生認為，古代“樂與政通”的思想，不論是用禮樂教化防患于未然，刑政裁判糾正于后，還是禮樂刑政相結合，寬猛相濟，都是以藝術美育凈化情欲，提高道德，以刑政防止淫亂，糾正邪惡，通過精神境界的提升，使人超越“物役”，由“必然”達到“自由。這是“禮樂”即美育的偉大作用[10]。

三、精到的中國藝術論研究

朱光潛說：“不通一藝莫談藝。”李戲魚先生不僅致力于美學理論研究，在書法藝術方面也有很高的造詣。早在青年時期，他就才華出眾，濟源重修道德宮的匾額和碑文即由他撰文并書丹，譽滿鄉里。他的書法從臨習顏、柳入手，博覽歷代碑帖和墨跡，吸收眾家之長，融會貫通，形成自己的獨特風格。書體以行書見長，有深厚的字外功夫，風格沉穩，厚重典雅，如行云流水，書卷氣極濃。他常對人說：“我是看外國書，寫中國文；讀篆隸帖，寫正楷字。”他在用先賢詩文雅意所寫的《與日本朋友論書詩》中道：“道進乎技本一源，根深葉茂花為妍；攜手共振特妙藝，真積力久神自完。”民族自尊，愛國熱情，溢于言表。基于深厚的藝術修養，他對我國傳統的文學藝術論作了廣泛研究，已經行世的《中國詩論》《中國畫論》都可稱精到。

（一）中國詩論研究

在20世紀40年代，他就發表了《司空圖詩品與道家思想》《中國詩論述略》等多篇論文，到80年代，進一步將古代詩論研究深化、系統化，成《中國詩論》一書。該書包括前言《中國詩論概要》和21篇“說”，論列歷代詩論的主要著作、重要命題、觀點加以闡釋，同時予以發揮，提出自己的見解。現略舉數則為例。

《“思無邪”說》。對孔子的《詩經》“思無邪”說，歷代學者多釋為《詩經》三百篇內容“論功頌德，止僻防邪，大抵皆歸于正”。李先生認為，這種解釋是從《詩經》作為“樂”的“倫理意義”，即從“善”視角而說的。漢代鄭玄把“思無邪”解釋為讀《詩經》要持“關心無復邪意”的態度，即“必須專心致志，思想不可旁馳他騖”，如庖丁解牛、輪扁運斤那樣專注、陶醉，“用志不紛，乃凝于神”（莊子語），也不可用其他標準來評論。這是從藝術的審美意義而說的，相當於康德所謂欣賞藝術所需“無關心（disinterested）”的心理狀態[11]12-13。

《“以意逆志”與“知人論世”說》。針對孟子提出的解詩要“以意逆志”“知人論世”，李先生引證金圣嘆等古代文論家，以及西方美學家的有關論述，指出詩乃詩人意志的流露，一方面表現作者的個性，作品各具風格，讀者欣賞時應當“以意逆志”，以心會心，“推求詩人意志之所在”；另一方面，詩又表現人類共性，讀者與詩人可以共感共鳴，鑒賞時又須知其人論其世，如泰納所說作“歷史的批評”[11]16。

《“思與境偕”及“妙契”說》。這是其早年論文《司空圖詩品與道家思想》的進一步發揮。李先生認為司空圖“二十四詩品”的“品”，包括“詩之品格與境界”，司空圖所追求的最高理想就是“思與境偕”，詩人主觀之情與客觀之景打成一片。司空圖所標24種“境界”或曰“意境”，基本“妙契”了道家“返樸歸淳”“游于物之初”的理想，部分也有禪學色彩，體現了虛、靜、空、無的觀念，力求超越世俗人生，達致契合“道”“自然”的境界。司空圖崇尚詩歌的“離形得神”“味外之味”“韻外之致”“象外之象”“景外之景”“辨于味爾后可以言詩”，體現了詩創作的普遍法則。

據此，李先生從5個方面，闡釋了司空圖詩歌理論的內涵。第一，“道”“自然”為本體，藝術是“人為”，藝術家以自己的情感、想象、思想與技巧，對渾然一片之自然加以觀察與分析，取精棄粗，創造的意境并非“真實之自然”，而是“自然之真實”。第二，“道”渾然為“一”，藝術創作同樣“以一治萬，以萬治一”，成一有生命之整體。第三，宗教的理想，要人依賴、信仰甚至迷信，引人“出塵”；藝術創造的理想是使人“適情寄興”，精神愉悅和提升而“居塵出塵”。第四，西方評論家稱“上帝創造一世界、藝術家又創造一世界”；中國畫論家說“一墨大千，一點塵劫”，藝術創造理想境界，可與造物者媲美爭工。第五，詩較歷史為真：歷史所記載者為事實，事實可以有真偽；詩所歌詠者為真理，而真理永恒不渝[11]52-53。

李先生還進一步闡釋了司空圖揭示的藝術創作和鑒賞原則。如詩要妙契“道”“自然”，藝術家需以虛、靜心態來感悟。西方“美學”一詞原意為“感覺”，但是藝術的“言外之意，弦外之音”，單靠感覺是不可能獲得的。西方理論家所謂“肉眼閉而心眼開”，莊子謂“官知止而神欲行”，不論創作或欣賞，都須用心靈靜觀默契、神游冥想來感悟[11]55。

又如關于“空白”的理念。老子說：“有之以為利，無之以為用。”圖畫有“有筆墨處”，也有“無筆墨處”，詩歌有“有字句處”也有“無字句處”。“有筆墨處”與“有字句處”固然重要，然“無筆墨處”與“無字句處”為神韻所寄托，尤其重要，正如戴熙所說：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”[11]56

再如，關于“素”“淡”格調。藝術家成長的進程，古人有“三階段”說：初時腹中空虛，腕下凝滯，執筆不來，辭難達意；繼而胸羅萬卷，學富五車，意到筆隨，云煙滿紙；終則深入淺出，言淡味永，洗盡塵滓，獨存孤迥。這即是所謂“絢爛之極，仍歸平淡”，“既雕既琢，還反于樸”，是藝術成熟、臻于爐火純青的體現。

關于藝術對人生的作用：“腰纏十萬貫，騎鶴下揚州”，富貴神仙，兼而有之，此人生之大欲也。此欲既達彼欲又生，“得隴望蜀”，使人終陷于苦悶之中不能自拔。藝術可以消彌這種人生的缺撼。涵泳于藝術之境，可使人躁心釋，雜念平，悟入真如，得大解脫。黃山谷論書倡“素、靜”二語，惲南田論畫主“澄懷觀道，靜以求之”，老子“取無而不取有”，其理與此正同[11]56-57。

《中國詩論》中其他各“說”，李先生都有新見。他認為傳統的“詩窮而后工”之說，所謂“詩窮”，不僅指詩人物質上的窮，而且指其“精神上之窮”，理想抱負受到壓抑，不得施展，是激發藝術創造的一種動力。蘇軾評價王維“畫中有詩”，是“畫學進步”的表現；而“詩中有畫”，卻是詩學退步的景象。我國歷來主張詩言志抒情，偏離了言志抒情宗旨，如《詩經》的“大雅”和“頌”，多寫景而少抒情，重廟堂而輕閭巷，已非詩之正宗。

（二）中國畫論研究

20世紀三四十年代，李戲魚就陸續發表了《中國畫理舉要》等多篇研究國畫的論文，《中國畫論》一書，可以說是傾其畢生精力的成果，產生了廣泛的影響，被作為詞條收入了《中國畫論大辭典》，王朝聞先生還稱其為“巨著”[12]184。

該書《前言：中國畫理舉要》分8個部分，集中討論了歷代畫論家提出的主要藝術現象和理論命題：“山水居首”（明代周履靖）；“畫中有詩”（宋代蘇軾）；氣韻生動”（南齊謝赫）；“畫乃心印”（宋代米友仁）；“意居筆先”（清代黃錢）；“書畫同體”（唐代張彥遠）；“水墨為上”（唐代王維）；“妙在無處”（清代王昱）。

正文8篇。第1篇《論法與品》，綜論古代畫論家提出的畫法和畫作評判等級。第2-4篇，按歷史順序，敘述、研究了我國歷代畫論的發展和成就；第5-8篇《論山水畫》《論人物畫》《論花鳥畫》《論文人畫》依次討論了各畫種的相關問題。總之，《前言》所論專題，多在正文相關篇章進一步展開和深化，前后呼應，層層深入，在對古人理論的闡釋中，提出自己的觀點，新見迭出。

《前言》第一節開門見山提出“山水居首”這一傳統共識，對“山水畫”成為中國畫主流這一突出現象做了分析。他認為其社會歷史原因在于：第一，中國人的思想向來注重二元，《周易》“立天之道曰陰與陽，立地之范曰柔與剛”，天覆地載，天動地靜，是人類每時每刻接觸的生存環境和形成的觀念。天地之間又以山川為大，知者樂水，仁者樂山，山水畫就體現著中國人的自然觀。第二從審美需求看，人物畫雖然出現較早，但其內容都是忠臣孝子、烈女節婦、神佛變相、星曜真形，完全為道德教化服務，充滿宗教色彩。而山水“豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥。嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖”。欣賞山水畫可使人如身臨其境，暫時超脫道德或宗教氛圍，獲得審美愉悅。第三，從傳統意識看，中國土大夫的思想，基本上是儒道兼容，一方面是功名事業，一方面又神往自然。身居魏闕，心在江湖，欣賞山水畫可“不下堂筵，坐窮丘壑。猿聲鳥啼，依約在耳；山光水色，滉漾奪目。此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也”（《林泉高致》）。漢唐以后畫壇多為文人士大夫所掌握，為滿足其“望梅止渴”“以資臥游”的需求，山水畫自然就成了最好的繪畫體裁[13]161-163。

對于中國山水畫“畫中有詩”的特征，李先生從中國哲學的“天人合一”觀作了闡發。西方風景畫基于人與自然分而為二的哲學，采用焦點透視“遠近法”；中國山水畫基于“天人合一”觀，采用“以大觀小”及“三遠法”。人在自然之中，自然不在人之外。人與自然，玄同彼我，冥于大通。莊周胡蝶、胡蝶莊周，“物化”至理，原非說夢。這種思想表現在山水畫創作上，不僅畫“身之所容”“目之所矚”，而且要畫“意之所游”。他引王微《敘畫》之說“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，畫浸流”，不是畫地圖或示意圖，而是“融靈而動，變者心也”“以一管之筆，擬太虛之體”，畫出作者神思向往的景象，成為古人所謂的“畫是有形詩”，詩畫交流互攝，畫就不僅為空間藝術，而且含有了時間藝術的成分；不獨為靜的藝術，也賦有動的藝術色彩[13]221-226。總之，西方風景畫“流為自然皮相之模仿”，中國山水畫則“成為詩人理想之實現”。詩畫一致，也成為中國畫家最高的理想，文人畫最高的境界。

繪畫的形神關系是一個根本問題，古人有很多精彩的論述。《中國畫論》一書的《氣韻生動》《畫中有詩》《自然與雕繪》《常形與常理》《物趣與天趣》《傳形與傳神》（宋畫與元畫篇）、《似與不似》（明清畫學篇）、《神韻氣象》《傳神寫照》（論人物畫篇）、《畫境與真境》等各節，從多側面闡述形神關系，擷取古人論述的精華，闡發其基本原則。

如《前言》的“氣韻生動”一節，指出它“是中國畫學上的最高原則”[13]8。盡管“氣”“韻”“神”“趣”等概念很抽象，但李先生綜合畫論家在具體論述中賦予的內涵，認為基本都是指“神似”“神采”：“氣韻與形似相對立”[13]9（《前言·氣韻生動》）；“人物于畫，最為難工，蓋拘其形似位置則失其神韻氣象”[12]140（湯垕《古今畫鑒》）。山水畫、花鳥畫同樣存在形神問題。《論山水畫》篇中引證古代多位畫論家論述，集中指出山水畫“義理深遠而意趣無窮”；山水畫應“以意趣為主”，它所描寫“非直接之現實，片段之自然；而為化工之靈氣，詩人之胸襟。……故其畫境，滿含詩意。”[12]162雖然傳統上花鳥畫特重以形寫形，以色貌色，甚至說“畫人物是傳神，畫山水是留影，畫花鳥是寫生”（唐志契《繪事微言》）。對此，李先生引多家畫論進行辨析，指出“古人寫生，即寫物之生意”（《山靜居畫論》），“畫品惟寫生最難，不獨貴其形似，且須貴其神彩。”（，李日華《味水軒日記》引莫是龍語）[13]180所謂“生意”“神韻”“神采”，都指與“形”相對的“神”。

總之，李先生認為，“六法”為作畫的矩矱、評畫的準則，其中“氣韻”和“形似”，適成對比。從實質上說，繪畫，是作者適趣寫懷，抒情寄興的，“大都在意不在象，在韻不在巧”（明·岳正《博類稿》）。畫作得其氣韻，形似自在其間；若空陳形似而氣韻不周，那就淪于畫匠水平了。所以，“畫法以氣韻生動為第一。神彩出焉，不務矜奇，而精神注焉。故文人之畫，以氣韻生動為先”“文人畫之所以可貴者，更有偉大之一事，即以氣韻為主是也。”[13]227

畫作如何作到“傳神”“氣韻生動”？李先生薈萃歷代畫論家的精彩論述，大體歸納為三個方面：境界、知識、技巧。

一是畫家人品、境界高。“畫品之優劣，視乎人品之高卑。學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概，否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”（王昱云《東莊論畫》）“人品”也包括境界、胸襟，作品要“立意”高遠，超離塵俗，必須“讀萬卷書，行萬里路”，達到“胸中具有上下千古之思，腕下具縱橫萬里之勢。立身畫外，存心畫中。潑墨揮毫，皆成天趣”[13]170（唐岱《繪事發微·讀書》）。

二是勤觀察。人物畫要傳神，畫家必須認真細致觀察各種人的特點，“天下至不相同者，莫如人之面。不特老少蒼嫩，各人人殊；即一人之面，一時之間，且有喜怒動靜之異”（沈宗騫《芥舟學畫編》）。更重要的是“寫其形必傳其神．傳其神必寫其心”[13]144-145（陳郁《話腴》）。所以如蘇軾所說：畫家“欲得其人之天，法當于眾中陰察其舉止”（《東坡集》）。尤其要注意其特殊時刻：“蓋人之面貌部位，……而四時氣色亦異。彼方叫嘯談論之間，本真發見，我則靜而求之，默識于心。閉目如在目前，放筆如在筆底”[13]145（《寫象秘訣》）。

山水花鳥，也各有其生命性情，“山性雖止，而情態則面面生動，水性雖流而情狀則浪浪具形”[12]157（唐志契《繪事微言·山水性情》）。畫家同樣需以自然為師，“身歷其際，取山川鐘毓之氣，融會于中”[13]170（唐岱《繪事發微·游覽》）。米芾日夕起臥于海岱樓，坐見江山，領略煙云出沒沙水映帶之趣；李日華每行荒江斷岸，遇欹樹裂石，轉側望之，面面各成一勢（《六研齋二筆》）；“黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態忽忽……又每往泖中通海處，看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”畫花鳥，也要“見一花一葉，俯視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造化在我矣”[13]172（小山畫譜》）。

三是筆墨純熟，技進乎道。立意、構圖最終還是落實到筆墨上，如沈宗騫指出，“兩間之物，無不可狀之者，惟筆而已。夫以筆取物而欲肖之，非用筆得法者不能”“欲得靈秀韶韻之致，而不講求筆法之所在亦萬萬無由得也”（《芥舟學畫編·傳神·用筆》）。又說：“用墨秘妙，非有神奇，不過能以墨隨筆，且以助筆意之所不能到耳。蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也。且筆非墨無以和，墨非筆無以附。墨以隨筆之一言，可謂盡泄用墨之秘矣。”（《芥舟學畫編·傳神·用墨》）具體方法如蔣驥關于人物畫的“用筆四要”：“準”“烘”“砌”“提”[13]147-148（《傳神秘要》）。這些都是畫家在實踐中體驗、總結得出的成功經驗，只有“功力湛深，得心應手，技近乎道”，才能形神兼備，寫出萬物之神韻。

李戲魚先生數十年沉浸于中國傳統哲學、美學，始終以中華民族傳統文化為本，立足當代，力戒“徒托空言”，倡導傳承弘揚中華美學精神，合理汲取“樂通倫理”“樂與政通”的歷史經驗，發揮美育的功能，克服單純物質主義的弊端，推進中華民族和人類社會精神文明與物質文明的同步發展。李先生的美學研究成果、方法都是值得我們認真研究和學習的。

參考文獻：

[1]中共濟源市委黨史研究室.中國共產黨濟源歷史紀事[M].北京：方志出版社，2002：2.

[2]任繼愈.中國的文化與文人[M].北京：現代出版社，2017：128.

[3]李紅惠.民國時期國立大學學術休假制度研究[M].北京：商務印館，2017：280.

[4]張岱年.張岱年自述[M].太原：山西人民出版社，1997：22-23.

[5]張燕瑾，呂薇芬.隋唐五代文學研究[M].北京：北京出版社，2001：1475.

[6]李春青，等.20世紀中國古代文論研究史[M].濟南：山東教育出版社，2008：422.

[7]方克立，王其水.二十世紀中國哲學·第2卷·人物志 李濂[M].北京：華夏出版社，1994

[8]李戲魚.建立中國美學體系芻議[C]//《復旦學報》編輯部.中國古代美學史研究.上海：復旦大學出版社，1983：54-64.

[9]張涵.中國當代美學[M].鄭州：河南人民出版社，1990.

[10]李戲魚.禮樂之倫理性與政治性[J].鄭州大學學報（哲學社會科學版）1989（2）：64-69.

[11]李戲魚.中國詩論[M].鄭州：鄭州大學科研處，1980.

[12]王朝聞.致翟葆藝[M].簡平.王朝聞全集：第32卷.青島：青島出版社，2019.

[13]李戲魚.中國畫論（修訂版）[M].鄭州：鄭州大學科研處，1982.

作者簡介：翟本寬，鄭州大學教授（退休），書法家、美學家。