從《小城之春》到《春江水暖》：江南電影的影像建構

摘? 要：電影作為一種時空結合的藝術形式，空間在電影中占據了重要的敘事地位。電影通過獨具特色的影像的選取和呈現來搭建獨特的敘事空間。近年來，學界積極呼吁構建中國電影學派，而江南電影立足江南山水，選取富有“江南氣質”的意象構建出獨特的江南影像，創造了獨特的敘事空間，傳遞出江南氣韻，其背后的文化意蘊和美學氣質也引起學界的廣泛關注與討論，成為構建中國電影學派的重要一環。

關鍵詞：小城之春；春江水暖；江南電影；敘事空間；影像構建

敘事作為人類與生俱來的基本的人性沖動，擁有悠久的歷史。電影因其最早的記錄功能，也可以將其視作一種敘事手段。同時，電影作為一種時間和空間的綜合藝術，空間在電影中占有極其重要的地位。如果說，小說是語言的敘事，那么電影可以看作是空間的敘事。

學界對于電影與空間之關系有著不同方面的研究，需要辨析的是“空間敘事”與“敘事空間”兩者，前者是指“運用或借助空間來進行敘事，把空間作為一種敘事手段。”[1]7而后者指的是“電影的敘事空間是電影制作者根據自己的空間體驗，把故事空間拆解成細化的局部空間，然后根據自己的敘事或表意的需要來重新結構而成的一個全新的復合的空間整體”[1]7。在本文中筆者更側重于對電影影像的分析，探討其如何建構獨特的敘事空間。

“江南電影”這一提法并不久遠，在學界似乎并沒有特別明確的定義，有定義其為江浙導演所拍攝的電影或江浙電影公司出品的電影，也有以題材角度進行定義的。本文取較為通行的定義：“‘江南影像指‘江南作為地理空間概念被以影像的方式加以記錄或展示，即在江南拍攝的影像即為江南影像。”[2]9

20世紀40年代的《漁家女》（1943）、《一江春水向東流》（1947）、《小城之春》（1948）等開啟了江南電影先河。而后逐漸崛起的第三代導演中，謝鐵驪的《早春二月》（1964）、謝晉的《舞臺姐妹》（1964）、水華的《林家鋪子》（1959）等則是具有濃郁江南風味的民族電影經典。進入20世紀90年代以后，涌現了一大批描繪江南生活或具有江南風情的電影，如《搖啊搖，搖到外婆橋》（1994）、《蘇州河》（2000）等。而近10年中也誕生了許多以江南為背景的電影，如《歲歲清明》（2011）、《春江水暖》（2019）、《柳浪聞鶯》（2021）等。盡管這些影片有著時間段上的分區，但是它們都取材于江南，構建了獨特的“江南敘事空間”，包蘊著獨特的江南氣質，并無本質區別，它們共同為中國影史留下了獨特的江南影像。這些江南電影的獨特氣質來源于其敘事空間的選取，而敘事空間又包括鏡頭空間、場景空間等各個層面。其中，場景空間是影片的劇情得以展開延伸的構架，是人物存在的依據，因而場景空間的選擇是最重要的。

一、江南影像與意象選擇

江南，是“青山隱隱水迢迢”，是“夜船吹笛雨瀟瀟”，是“斜暉脈脈水悠悠”，江南自古以來便會給人以一種寧謐的山水田園般的獨特氣質，在江南電影中，一些反復出現的場景和意象構成了獨具特色的江南影像。

（一）“水”——江南意蘊空間

人家盡枕河，往來皆舟楫。縱橫交錯的河道是江南的動脈，河流汊港，縈繞連綿。水與江南的景觀構成、文化氣質傳承有著密切關聯，因而也成為電影導演熱衷于表現的對象。水在江南電影的呈現也可以分為生活水域、自然水域和雨水三類。

在江南，人們往往鄰水而居，水承擔起了人們灌溉、沐浴和交通的功能，與人們的生活緊密地結合在了一起。電影《林家鋪子》開篇就花了較長的時間來展示人們的起居狀態。鏡頭隨著河道向前緩緩推進，而沿河的的人們在水邊洗衣、淘米。在《早春二月》里，蕭澗秋剛到芙蓉鎮時，也有鏡頭拍攝到一艘小船從水道里緩緩劃過。這些水道和村落交織在一起，和江南人們的生活交織在一起，在影片的敘述空間里展現出了濃烈的生活氣息，成為江南電影生活化敘事的重要手段。同時，這種與水同居的生活圖景的展現，也成為江南影像獨特的人文景觀組成部分。

除了與市井生活緊密聯系的水道，江南電影也呈現了許多的天然水域，例如《春江水暖》里的富春江（如圖1），在影片中，有一大段移動鏡頭是沿著富春江岸來拍的，鏡頭首先跟隨著老三和他的相親對象沿著富春江移動，然后以大榕樹為轉折點，將鏡頭切到另一邊的顧喜和江老師身上，隨后鏡頭一直跟著二人的步伐平移。江水以一種橫斷面的姿態呈現在觀眾眼前，始終是橫向的流動著。這種呈現拓寬了畫面的延展性，借由江水的無限延伸給人以一種無窮的想象空間。

西湖在江南電影中也是被反復提及和刻畫的的一個意象，和橫向流動的江河等不同，湖泊更多是以靜態出現。例如《船家女》對西湖做了全景式的呈現，《柳浪聞鶯》中，主角的相逢、相戀和和別離都在西湖邊上發生，整個西湖就成為了故事的敘事空間。從影像角度而言，沉靜的湖面增加了畫面的深度，達成了構圖的穩定性。

通過對江南電影中自然水域的分析，會發現這些河流湖泊，既是意蘊深遠的場景空間的構成部分，也是主角生命歷程的見證者。以水作為敘事手段，并非江南電影中獨有，但在江南電影中卻是已臻入化境。

除了江河與湖泊，雨水也是江南影像的一個重要組成部分。江南煙雨朦朧，雨水在影像的呈現中，可以用來搭建角色的情緒空間。如《早春二月》中，蕭澗秋與文嫂的流言蜚語傳開后，出現了暴雨場景，而他雨中徘徊的片段，反映的就是蕭澗秋的苦悶和無奈。雨在這里已經超越了自然環境本身，成為角色情緒空間構建的一種工具。江南電影對于主角的情緒不是直接呈現的，而是通過傾盆大雨或連綿細雨從側面呈現，而這種隱喻式的呈現方式，也契合了江南電影含蓄的美感。如果從敘事角度看，雨水搭建的是江南影像的情緒空間，那么在影像構建層面上，江南電影對雨水的刻畫卻有其獨特的風格。暴雨場景在其他電影中并不難尋，但聚焦朦朧煙雨中的三兩滴，是江南影像獨特的建構風格。例如《柳浪聞鶯》中就多次出現人物在雨中駐足，雨滴輕敲油紙傘，或者雨后雨水凝成串從屋檐滑落滴在青石板路上；又或者，雨水在江面、湖面上蕩開的一圈圈漣漪。這種聚焦于細微的呈現手法，從視覺角度補全了橫向構圖缺失的縱向動感，也契合江南細膩的情感傳統。

綿延的江河、沉靜的湖泊和迷蒙煙雨，共同構成了江南水鄉這一影像空間。

（二）渡船與橋梁——江南的此岸與彼岸

江南有著豐富的水域，為跨越這些水域空間，船舶與橋梁誕生了。

船最早為突破水域空間，以交通工具的形象出現，而后在中國的文學里，成為一個頻繁出現的意象，例如“泛彼柏舟，亦泛其流（《詩經·邶風·柏舟》）”“留戀處，蘭舟催發（柳永《雨霖鈴》）”“欲濟無舟楫，端居恥圣明（孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》）”等，船被賦予了深厚的美學意蘊，時常與人生飄零、離愁別緒等密切相連。在江南電影中，船是以一種獨特的空間形象出現的，它既是一種移動的空間，順水漂流達成移步換景，但船艙內部又是靜止空間，它巧妙地將靜止空間和移動空間結合一起，延展敘事的空間，如電影《林家鋪子》中的畫面（如圖2）。因為其雙重性，在意象層面，它既提供了一種安定的意象，也是一種漂泊與不安的象征。

船首先是作為一種“家”或“居所”，而這與江南的“漁家”這一生活群體密切相關。《春江水暖》中，老二一家捕魚為業，他們的生活在船上。但是由于中華民族安土重遷之傳統，這條小漁船形成的“家”并不是安穩的避難所，只是因為老二一家一直買不起新房，才暫居船上，只有到后來，老二一家為陽陽買了新房，我們才會有一種腳踏實地的安定感。船同時也作為一種移動空間，用以承載人們的情感波動和人生起伏，《柳浪聞鶯》的感情高潮就發生在船上，工欲善、銀心、垂髫三人飄蕩不定的三角關系，隨著搖搖擺擺的船展現在觀眾面前。

如果說船是以移動方式聯結水的此岸與彼岸的話，那么橋就是以固定姿態跨越水域、建立溝通的。《說文解字》對橋進行如下釋義：“梁之字，用木跨水，今之橋也。”橋在中國的文化傳統中，既有愛情的聯結意義，如許仙與白娘子斷橋相逢，牛郎織女鵲橋相會；又有別離意義，人們常在橋邊折柳相送。由此可見，橋已經超越了物理意義上此岸和彼岸的連接物概念，成為人們情感的寄托。

江南電影中的橋也有著重要的美學意義，石拱橋連接河兩岸，橋拱隆起、環洞圓潤，打破了單調的平坦空間，從視覺上增加了空間的立體感。同時橋作為連接此岸與彼岸的的工具，也可以暗示人物所處環境的改變或者人物心境的改變。在《早春二月》中，蕭澗秋有許多次過橋的場景，橋這邊是閉塞的芙蓉鎮和壓抑的環境，而橋的另一端是充滿生氣的學校和孩子們，蕭澗秋在橋上的往復其實是他在面對這種環境沖突時內心的猶豫與掙扎。蕭澗秋駐足在橋上，向遠處凝望，他的背后是寧靜的芙蓉鎮，而遠處是動蕩的世界（如圖3）。

在江南電影中，一方流水潺潺、一葉扁舟飄飄蕩蕩、一座拱橋靜靜佇立，它們超越了此與彼的邊界，共同形成了獨特的江南影像。然而值得注意的一點是，盡管橋與船是此岸到彼岸的聯結物，但這種聯結卻是暫時的。而江南的水雖然看起來是動態的，但在畫面中它卻永遠是流動的，這種永遠的流動或許是另一種意義上的永恒。

二、江南影像與敘事空間

由于江南的地理特性，水域多且縱橫，橋梁和渡船連通各處，構成了獨特的小鎮景觀，這些南方的小鎮有著青瓦白墻，綿延著青石板路和深深的小巷。它們往往根植于傳統的土壤，有著深厚的鄉土文明的沉積。而其獨特的氣質也拓寬了電影的敘事空間。如《小城之春》就是小城電影的代表之作，《早春二月》《芙蓉鎮》都取景于芙蓉鎮。《搖啊搖，搖到外婆橋》則取景于周莊鎮，《似水年華》取景于烏鎮，《柳浪聞鶯》取景嵊州，《春江水暖》則在富陽拍攝。而這些作為江南電影敘事背景的小鎮，可以歸納出以下共性。

（一）封閉穩定

江南多丘陵，因而較少出現占地很廣的大型城市，這些小鎮最突出的特點就是小，小代表著封閉也代表著穩定。

《小城之春》就是典型封閉敘事環境的代表，故事發生在一座古老、頹敗的長墻圍繞而成的江南小城。全片只有三個主要場景，戴禮言的家、花園的墻、城頭。故事始終發生在城內，綿延的城墻將人物的生活軌跡框定在這個有限范圍內，人物儼然成為小城里的囚徒。這種有限場景的重復出現，是一種敘事空間的困境，而這種空間困境展現的則是人物面臨的困局。

封閉的穩定的環境隨之而來的是穩定的社會關系，正如費孝通所說：“鄉土社會的生活是富于地方性的。地方性是指他們活動范圍有地域上的限制，在區域間接觸少，生活隔離，各自保持著孤立的社會圈子。”[3]即我們常說的“熟人社會”。這種“熟人社會”在《早春二月》中體現的更為極致。《早春二月》中的芙蓉鎮是一個“大家都相互認識，多一個外鄉人他們會覺得眼生”的小鎮，而空間的擠壓導致人們形成了穩定的社會關系。蕭澗秋的到來對于芙蓉鎮的原住民來說是一個“意外”，這種小鎮的空間建構，為后續蕭澗秋作為個體在這個小型社會遇到的困境和產生的迷茫埋下了伏筆。

（二）新舊沖突

小鎮有著穩定的內部結構，但與外部世界也并非完全隔絕，代表現代性的外部因素進入小鎮，會在這里誕生出復雜的融會與碰撞。

《小城之春》里的現代性是由城外來的章志忱帶來的（如圖4），而傳統性則停留在以戴禮言為代表的那片廢園里，矛盾就集中體現在了周玉紋的身上，一方面是她與戴禮言存在婚姻關系，受到傳統婚姻和禮教的束縛，另一方面她對章志忱舊情不忘，再次見面又點燃激情，是自然情感的流露。這種傳統與現代性的矛盾使得幾人陷入一種迂回的情感困境。周玉紋在城墻上徘徊的場景可以說是這種矛盾的集中體現，背后是小城和困住她的婚姻，面前是也許廣闊的外部世界和她無法觸及的生活的可能性。

如果說《小城之春》的矛盾性是個人之間的情感糾葛，而《早春二月》的矛盾性則出現在了蕭澗秋和芙蓉鎮這個社會之間。蕭澗秋是外面城里來的人，是受過高等教育、具有現代性思想的新青年，而芙蓉鎮則封閉又傳統。當蕭澗秋處于情誼與同情幫助老同學的遺孀和孩子時，芙蓉鎮卻傳出了中傷蕭澗秋的流言蜚語。影片中，蕭澗秋在連接兩地的林蔭道上的反復徘徊顯示出他的無奈、困惑與迷茫。《早春二月》展現得是一個年輕的知識分子面對強大的傳統力量的單純和困惑。

《柳浪聞鶯》結尾中的送別場景更是將這種矛盾刻畫到了極致。銀心、垂髫和工欲善三人在雨中佇立，最后銀心坐上了去往美國的車，垂髫和工欲善在雨中默默目送。層巒疊翠的山、淅淅瀝瀝的雨、漸行漸遠的人們和沉默不語的西湖，與影片中垂髫、銀心演出的《梁祝》中十八相送遙相呼應，是最具江南意蘊的送別場景。而這一別既是三人友誼與愛情、理想與現實沖突后走向最后的平靜，也是從嵊州越劇團走出來的銀心和垂髫對于越劇傳統的告別。

（三）宿命循環

高速發展的現代文明和積累深厚的傳統文明的相逢，并沒有呈現出北方電影中的破壞性，江南獨特的文化氣質弱化了這種沖突，使其在南方的小鎮里沉淀下來，達到了一種獨特的平衡。江南電影中的小鎮生活顯露出一種緩慢而沉靜的氣質，但這種平穩表象下又隱含著人們的困惑與彷徨，這種被壓抑的沖突，在小城人民的時代更迭中，變成了一種輪回與宿命。

《小城之春》中周玉紋渴望逃離小城，與章志忱奔赴外面的世界。但戴禮言的自殺最終困住了周玉紋的步伐，她依舊留在這座小城，日復一日的在城墻上徘徊，無法離開，也無可奈何。這是周玉紋的宿命。《春江水暖》中，顧家三代人都生活在富陽縣，影片雖然講的是中國式的親情與人倫關照，但卻是通過四季變換來表達輪回的時間。影片最后，顧老太太離世，露露懷孕，新的生命即將誕生，生命在此達成某種輪回，而通過生命的更迭，時間的無限感也被無盡放大。我們能看見顧家的后代生于斯長于斯，在恒久流淌的富春江水畔，開啟新的生活循環。

《歲歲清明》中杭城少爺尹逸白最終被日軍殺害，以后的每個清明，阿敏都會去尹逸白的墳前看他，從跟父親兩個人（如圖5a），到自己一個人（如圖5b），再到只剩下光禿禿的墳塋。幾十年后，連墳塋也被風雨磨平，趙家的茶園被新的植被覆蓋，西湖依舊包蘊人們一切的喜悲，紫云山依舊游人如織，新生的孩子們會站在曾經的墓地上遠眺并感嘆西湖之美（如圖5c）。云卷云舒之間是舊時代的落幕和新時代的到來。

值的得一提是，《小城之春》中的戴秀、《早春二月》里的陶嵐都有著蓬勃的生命和對外界的向往，《春江水暖》里的顧喜最終也沖破了家人的壓制收獲了自由的愛情，《歲歲清明》最后出現的小孩代表的是和平年代的新生力量，她們是留給這個封閉和傳統小鎮的一個“破口”，給人以新生的希望感。

江南電影中的小鎮作為敘事背景，提供了一個全新的敘事空間，營造了獨特的美學意蘊。這些小鎮已然成為一種充滿隱喻的符號，成為表達創作者反思傳統與現代、個人與社會等關系的全新領地。

三、江南影像及其文化氣質

“大漠孤煙塞北，杏花春雨江南”，中國的文化粗略來說分為南北兩大類。不同的自然環境，孕育了不同的地域文化，也塑造了迥然不同的民族氣韻。而這些在影片中也呈現為視聽語言、造型藝術和思想傳達上的巨大差異。

劉士林曾說：“中華民族生命本性中的‘審美-詩性機能，正是在江南獲得了健康成長的生態環境。……由此可知，江南文化本質上是一種‘審美-藝術為精神本質的詩性文化形態。”[4]換言之，江南具有的是一種詩性的審美。這種詩性的審美在影像的選取和呈現上也可以看出，西北電影呈現的是“白馬秋風塞上”，是寬廣深厚的土壤和奔涌的大江大河。以《黃土地》為例，將古老的黃土高原作為敘事空間，將畫面的空間主體指向黃土地和黃河水，以“簡練、沉穩”的構圖宗旨，凸顯不動的藝術。《黃土地》的影像呈現是平鋪直敘、不加掩飾的，黃土地以一個穩定而沉默的形象出現在畫面里，肩負起當地居民踏實穩重的性格特質。

和西北電影中大量出現的線條與“面”不同，江南電影選取的山水都是秀麗的柔美的，江南電影的水是曲折的，山是通透的。它們層層疊疊，加強的是畫面的縱深感。在呈現手法上“較少使用影像夸張的手法來塑造‘面的空間，其構圖手法往往是自然的，景別也是采用中國山水畫的構圖方式以中遠景為主”[2]213，《春江水暖》中對于富春江的展現就極具流動感。這樣“山水長卷”式的影像構建，達到了“人在畫中游”的體驗，更富流動性和空間性。江南電影更像是一卷有留白的山水畫，給人以“言有盡而意無窮”的含蓄的審美體驗。

劉承華在其《文化與人格》一書中就論述了不同民族的人性特征在很大程度上是由自然環境造成的。江南的地域環境和生產方式造就了江南獨特的民族氣質和文化。對這種文化的探討也眾說紛紜，董楚平認為江南文化與吳越文化一脈相承，它的核心可以被概括為“柔、細、雅”三個特點。陳望衡則指出：“其從總體傾向來看，是一種陰性的文化、柔性的文化、唯美的文化。正是這種文化決定了江南的審美品格。”[5]不難看出，論及江南文化人們首先想到的便是“柔”。

西北電影往往表現人與自然的對抗性，而江南電影中的人與自然則呈現出一種“晴山看不厭，流水趣何長”的和諧共生關系。換言之，西北電影呈現的是一種剛性文化，表達蓬勃的原始的野性之美，而江南電影呈現的是婉約含蓄的柔性文化。這種文化特質體現多個方面。首先從視聽語言上。視覺上江南電影極少出現大面積的對比，采用的是“影像山水長卷”的手法，模糊山與水、自然和人文的邊界，使其融為一體、渾然天成，在聽覺上也多用吳儂軟語，《小小得月樓》《小城二月》全程采用吳語對白，《海上花》全程滬語，《春江水暖》用了富陽地區的方言，這種方言的選用，在吳儂軟語間將江南的“柔”體現出來。其次是意象的選取。江南電影大多刻畫細致入微，只有在江南電影中我們才能看見“楊柳依依風細細”，例如前文提及的《柳浪聞鶯》中的雨天場景。江南電影會花大量的鏡頭去拍一縷柔弱的柳枝如何在風中擺動，殘荷枯枝如何在雨中搖曳，雨水如何在湖面蕩開層層漣漪，著筆于不起眼處，以精微見廣大。

然而江南的“柔性”并非脆弱的，從商周時期的太湖文化和湖熟文化，到太伯奔吳形成的吳越文化，以及晉室南渡使得政治中心南移，儒家文化與本就根植于南方的禪宗與道教文化的融合，多方文化的匯聚，使江南呈現出水利萬物而不爭的包容氣度。一言以蔽之，江南的詩性文化是中國人文精神的最高代表。江南電影中塑造了一大批如蕭澗秋（《早春二月》）、戴禮言、章志忱（《小城之春》）、尹逸白（《歲歲清明》）、秋瑾（《秋瑾》）、瓊珠（《漁家女》）等形象，他們大多是文弱書生或柔弱女子，但是在他們身上卻凝聚著某種強大的精神力量，他們或堅守心中道義，或為理想為家國而抗爭。但他們的抗爭不是轟轟烈烈的，而是一種由內而外、沉默且堅持的，是蘊含在江南青山秀水下生命的韌性，是傳統中華文化溫柔敦厚、堅忍不拔的獨特表達。

四、結語

江南電影取材于江南山水之間，通過對江南自然山水和人民生活圖景的再現，構建起獨具美感的江南影像，創造了獨具特色的敘事空間。江南電影已經超越影片本身，成為江南地區人們民族情感和文化認同下的一種影像記憶，而這種通過影片呈現出的影像記憶實際上也包蘊著獨屬于江南的民族文化氣質。江南電影影像建構和審美氣質的探討，對于江南電影的發展提供了理論參考和價值追尋，為中國美學電影類型片的發展提供了思路。

參考文獻：

[1]黃德泉.電影的空間敘事研究——以張藝謀導演的作品為例[D].北京：北京電影學院，2005.

[2]宋奕.影像江南[D]南京：南京藝術學院，2012.

[3]費孝通.鄉土中國[M].北京：群言出版社，2016：5.

[4]劉士林.江南與江南文化的界定及當代形態[J].江蘇社會科學，2009（5）：228-233.

[5]陳望衡.江南文化的美學品格[J].江海學刊，2006（1）：46-50.

作者簡介：翁佳箐，溫州大學人文學院文藝學專業碩士研究生。