毛古斯戲劇懸念缺失現象的思考

吳秀芳

（吉首大學師范學院，湖南吉首 416000）

“毛古斯”，該詞為土家語，翻譯成漢語的意思是“毛人祖先的故事”。它是湘西土家族人十分原始的祭祀祖先的儀式性戲劇。千百年來，每至春節期間，土家族人祭祀自己祖先“八部大王”時，就會自覺地組織活動，共同表演毛古斯，娛神娛人，祈求人壽年豐。表演時，扮演者一個個草服荊冠，屈膝駝背，步履蹣跚，且擊石拊石，扮演著不同的戲劇角色，他們跳著原始粗野的舞步，故意口齒不清，用十分粗俗的語言，演繹遠古時代毛人祖先的故事。也許，正因為毛古斯自身的原始性，較之今天成熟的現代戲劇藝術而言，無論是表演的內容結構，還是外在的藝術形式，都存在著較大的差異。譬如，作為原始戲劇的毛古斯藝術，缺乏戲劇懸念這一重要的戲劇因素，就值得我們深思。本文將對土家族毛古斯藝術的戲劇懸念缺失問題做一番思考，以證實毛古斯作為原始戲劇存在的特殊性。

1 戲劇懸念缺失與毛古斯的觀眾因素

所謂戲劇懸念，是指人們對戲劇中人物命運的遭遇、故事情節的發展變化、戲劇沖突的展示方式等所持的一種急切期待的心情。在現代戲劇中，幾乎所有的戲劇都不同程度地設置一些吸引觀眾的戲劇懸念，編劇或導演試圖以此來引起觀眾對戲劇表演保持某種強烈的期待，并借此提升戲劇表演的藝術性。因此，在現代戲劇藝術中，懸念是相當重要的一種戲劇因素。我國一些戲劇理論家甚至這樣認為：“在所有戲劇技巧之中，懸念在這方面則顯得更為重要。在很多劇本中可以找到這樣的例子：懸念完全消失的地方，戲劇性也就不存在了?！盵1]

筆者認為戲劇懸念相對于戲劇藝術而言，是相當重要的。但需要指出的是，并非不同歷史階段的所有戲劇都具有戲劇懸念因素。戲劇懸念并非與戲劇的產生發展始終相伴相隨的原發性因素。相反，它其實只是戲劇發展到一定歷史階段以后，因為戲劇自身生存發展需要而逐漸形成的次生性的戲劇因素。在原始時期萌芽狀態的戲劇，應該是沒有戲劇懸念這一說的。因為事物的存在必須基于其存在的 “土壤”，一旦缺少土壤，該事物便失去了自己存在的根據。對于戲劇而言，其生存的土壤就是觀眾的需要，如果觀眾不需要戲劇懸念，那么，戲劇懸念便無法產生。

戲劇懸念的功能在于抓住觀眾，而要抓住觀眾，其基本前提即讓觀眾對表演內容產生陌生性，唯有對其陌生，才能勾起觀眾的好奇心。如果觀眾對表演的內容都爛熟于心，那么懸念就會自然消失。作為原始戲劇的毛古斯，長期以來，其觀眾群體是相對固定的，一般都是本村寨的鄰里鄉親。且毛古斯自身的表演過程也完全是某種程式化的，千百年來，一直相傳不變。縱然其中偶爾夾雜一些即興表演，如添加一些游藝、雜耍因素，也非內容的創新。從這種意義上說，觀眾對毛古斯的表演內容是十分熟悉的。

湘西土家族地區的毛古斯，舊時一般為7場（每夜一場，然不同村寨的表演場次也有多寡之別），具體場次可以歸納為第一場：祭神、原始農耕；第二場：原始狩獵；第三場：賣獸皮、看醫生；第四場：原始捕魚；第五場：搶親、婚姻儀式；第六場：種棉花、彈棉花、織布等；第七場：請先生教書、掃堂。以上7個毛古斯夜場表演，年年如此，基本沒什么改變。因此，對于觀眾而言，它下一場的表演項目，甚至下一分鐘將表演什么內容，都知道得清清楚楚，自然也就無法對其后面表演的內容產生什么期待，也根本不會有什么戲劇懸念可言。

那么，對于陌生的觀眾來說，毛古斯是否存在著某種戲劇懸念呢？這一問題應該分別從幾個不同角度來看。第一，隨著今天毛古斯被人們發現以后，越來越多的外地觀眾，甚至是外國觀眾逐漸對毛古斯產生濃厚的興趣。對于這些外國、外地的觀眾而言，要說他們在第一次觀賞毛古斯表演過程中毫無期待，是不符合事實的。但是他們對毛古斯的期待，只是因為對觀賞對象的無知或陌生所產生的，因而他們的 “期待”可以說是對毛古斯表演全部內容的期待，這樣的期待，是很難稱得上真正的戲劇懸念。因為戲劇懸念作為戲劇的一項重要技巧，只針對觀眾對表演項目的結局猜測或個別即興表演環節而設置的，而絕非對表演全部內容的期待。對全部內容的期待，也就等于無期待。

再則，戲劇懸念是作為戲劇技巧形式的一種存在，它是編劇、導演等共同合力創造出來的，換句話說，是戲劇編劇和導演有意設置的，其中人為主觀因素相當重。盡管其最后效果都是為了激發觀眾心中的期待心理，但是相對于觀者因無知而產生的好奇心來說，應該是性質完全不相同的兩回事。因為無知而產生的好奇心是一種普遍性的生活現象，它不僅出現于戲劇的觀賞過程中，同時也普遍地存在于人們對所有陌生事物的觀察過程中。譬如，兒時人們在路上遇見螞蟻打架的現象時，會停下腳步仔細觀看，這樣的觀看過程也同樣會出現對下一步呈現場景的期待心理，但它與戲劇欣賞過程中出現的期待是不可同日而語的。一個是自發產生，一個則是依靠人為的努力而引發。

戲劇懸念所激發的觀眾期待，一般是針對戲劇表演中人物性格的成長、故事情節的推動、戲劇沖突的安排及矛盾的解決方式而產生的期待。因為無知所產生的期待則只是對整個表演內容的期待，而且，這種期待往往不會表現得十分強烈，而常常是一種較為平淡的期待。它既不會翹首以待，也不會望穿秋水，更不會牽腸掛肚、心急如焚，只是一種淡淡的期望而已。當人們觀看毛古斯的表演時，一般而言，縱然是非常陌生，也不會對毛古斯的人物性格、故事情節發展、戲劇沖突的方式（毛古斯表演中尚無人物性格塑造，也沒有嚴格意義上的故事情節發展和戲劇沖突的安排）產生迫切的期待心理，陌生的觀眾所關注的只是下一步將會表演什么內容，將會通過怎樣的形式加以表演。因此，這種對毛古斯表演內容的期待是談不上什么戲劇懸念的。應該將對內容上這種淡淡的期待，與戲劇懸念所產生的藝術期待區別開來，而不應該混為一談。

2 戲劇懸念缺失與毛古斯的巫術目的

千百年來，毛古斯藝術戲劇懸念的缺失，不僅根源于觀眾的熟悉程度，就其毛古斯自身而言，其濃厚的原始宗教色彩及其強烈的巫術目的，也會對其戲劇懸念產生一種阻隔作用。湘西土家族毛古斯藝術是人類戲劇的源頭，自其誕生以來，就與原始宗教、巫術有著緊密相連的關系。也就是說，毛古斯在遠古時期，并不是作為某種娛人的藝術形式而產生，而是作為一種祭祀、娛神的儀式而存在的。直到今天，毛古斯表演也總是出現在土家族人春節期間擺手祭祖的大型活動中。

英國著名學者簡·艾倫·哈里森說：“儀式和藝術具有相同的根源，它們都源于生命的激情，而原始藝術，至少就戲劇而言，是直接由儀式中脫胎而出的?！盵2]哈里森對古希臘戲劇起源的研究與我國著名戲曲理論家王季思先生的論斷是一致的。王先生也曾這樣認為：戲劇的源頭與人類的祭祀儀式有著緊密的聯系[3]。

關于戲劇起源于原始宗教祭祀儀式的問題，目前為止，爭論較大。但從湘西土家族原始的毛古斯戲劇本身來看，它確實與宗教祭祀儀式的距離相當近。至少它的表演直到今天就一直存在于人們一年一度的遠祖祭祀的儀式（擺手祭祖儀式）中，其表演的目的就在于祭祀神靈，希望獲得神靈的佑助，而在其表演過程中也不斷穿插有關祭祀神靈的內容。縱觀傳承至今日的毛古斯表演，比較突出的祭祀場景仍然還保留有4種：一是原始的生殖崇拜；二是古老的獵神崇拜；三是農耕土地神崇拜；四是巫師梯瑪直接舉行“掃堂”儀式，念動咒語，為群眾祈福消災。

毛古斯表演，最先出現的是祭祀土地神儀式，它是在第一場“討土地”中出現的，毛古斯表演者一上場，首先就是祭祀土地神。而在其后的“狩獵”表演中，在狩獵之前，裝扮獵手的毛古斯最先也是祭祀獵神梅山的儀式。而在后面的“搶親”和“婚姻儀式”中，還要舉行某種特殊的生殖崇拜儀式。直到毛古斯全部表演結束后，巫師梯瑪還會專門舉行名為“掃堂”的祈福消災儀式，來結束當年整個毛古斯藝術的表演。由此可見，毛古斯的表演中，依然貫穿著原始的祭祀神靈的儀式。而且，筆者在采訪毛古斯表演者時，表演者還說，他們的毛古斯就是為了祭神，該表演不是為人們表演的，而是給神表演的。

眾多的祭祀儀式與原始的毛古斯戲劇表演結合在一起，使得整個原始的毛古斯戲劇表演本身不僅充滿著濃濃的原始祭祀氣氛，同時也堅定地表達著人們對來年生活強烈的原始訴求。表演者在筆者的采訪中還說：“土地神祭祀儀式主要表達著人們對五谷豐登的渴望；獵神祭祀儀式則表達著人們對狩獵期間豐收和自身生命安全的渴望?！边@種原始訴求也是人們舉行祭祀儀式的巫術目的，是人們連年表演毛古斯的強大動力。隨著社會的進步，人們舉行原始祭祀儀式的巫術目的也變得越來越直接、單一。法國人類學家葛蘭言在談及中國古代儀式發展軌跡時說：“從慶典本身來講，它們也變得越來越趨向于單薄化、專門化。只有在鄭國和陳國，競賽、約婚、性愛儀禮、采花等才會同時發生。在魯國，整個慶典似乎已經簡化成了一幕啞劇式的儀式，它的目的是求雨，在其最后的形式中，王室節慶則只是一種乞求生子的祈禱。”[4]葛蘭言指出人們祭祀儀式目的的“單薄化、專門化”，強調儀式的巫術目的顯得越來越強烈和迫切。

換句話說，整個毛古斯的表演，正是因為其原始的訴求才得以延續至今。人們每一次表演，都是為了實現其年復一年的巫術目標：無病無災，風調雨順，人壽年豐。除此之外，毛古斯的表演還有一種特殊的巫術目的，即希望村寨中的適齡男女有著旺盛的生殖能力，從而增加人口，壯大村寨力量。在“搶親·婚姻儀式”這一場中，就專門保留有非?？鋸埖哪懈绨輧x式的表演（這種表演在今天，已經逐漸減少，甚至慢慢消失了）。有的村寨每次都是用一根直徑一寸，長約一尺左右的木棒，用草繩緊系于表演者的襠下，木棒的頂端以紅色顏料涂染或用紅紙包裹起來，人們稱其為“粗魯棍”。在表演過程中，除了跳“示雄”舞外，表演者還經常有雙手握著“粗魯棍”的動作。在進行這種表演的時候，任何觀眾都不得回避，也不得生氣，而應該將其視為神靈賜福，高興地加以接受。在這樣的儀式表演中，其巫術目的確實是單一的。

至于毛古斯表演結束時的“掃堂儀式”，其巫術目的則更為直接。通過巫師梯瑪的儀式動作和儀式語言來表達出來。巫師梯瑪手持掃帚，作掃地的動作，將場上的東西象征性地加以掃除。掃除時，口中會不斷地用土家語念著咒語，其大意是：“舍巴做過了/神堂要掃了/把壞的掃出去/把好的留在這里?！?小米穗穗像纜索哩/苞谷坨坨像牛角/豆莢像喜鵲窩哩/麻皮根根像楠竹哩/都掃來放在這里吧……（作掃進狀，共列舉三十余種吉祥事物）/那個腳桿軟起來了/吃飯好像嚼藥在了/那個自己家里坐不慣的人/自己床上睡不熱的人……/掃到巖坎腳下去吧……”[5]在這種《掃堂辭》里，所表達的目的是簡單而又直接的，同時也帶有強烈的情緒因素。

既然毛古斯是因為原始的祭祀儀式而產生，同時也因為原始的巫術目的而存在，并因此而得以傳承，這種原始祭祀的成分和強烈的巫術目的，從某種意義上說，會自然而然地阻隔戲劇懸念的產生。懸念只是戲劇表達的一種技巧，人們制造懸念，其目的在于娛人。當人們開始追求戲劇懸念技巧的時候，其戲劇的目的就已經從娛神轉向了娛人。也只有當戲劇進入娛人的歷史階段，才有可能出現對戲劇懸念這一技巧的追求。

湘西土家族原始毛古斯戲劇產生的時代，還屬于原始漁獵、農耕時代，在那個時代，人們的藝術創作還停留在“娛神”階段，只有讓神靈愉悅了，才有可能得獲得神的福佑和恩賜，從而給自己帶來人壽年豐的美好生活。換句話說，當人們尚處于藝術“娛神”功能的時代，一切精神文化的創造都必然帶有直接的功利目的性，即希望獲得神靈救助，以保證自己的生存與發展。這樣的功利目的在當時是十分強烈的，是壓倒一切的，根本就容不下任何其他東西。正是因為它具有壓倒一切的力量，自然就會阻止與該目的相違的任何其他追求。而戲劇懸念在當時明顯與人類生存發展關系不大，故而在毛古斯誕生、盛行的時代，它必然會被強大的巫術目的所阻隔，從而不可能產生。

著名的人類學家弗雷澤認為，“通過運用巫術達成公眾利益，其中獲取大量的食物是最根本的公眾利益，……獵人、漁夫和農民等食物提供者，都會求助于巫術來實現自己的愿望”[6]。在毛古斯誕生及盛行的時代，原始社會生產力低下，人們無法與大自然相抗衡，人類的生存與發展離不開食物，如何獲得更多的食物就成為人們每天都必須面臨的重大問題。在當時的歷史條件下，為了能獲得更多食物，他們只能借助原始的儀式娛神，獲得神的恩賜，試圖戰勝自然，并安慰自己痛苦的心靈。在當時，一切精神文化的創造（包括原始戲劇的創造）都必須為自己的生存與發展服務，任何遠離這一根本需要的所有藝術，都將會為人類的生存需要讓步，這也正是戲劇懸念無法在毛古斯時代得以產生的根本原因。

3 戲劇懸念缺失與毛古斯的原始性態

戲劇懸念缺失與戲劇自身的發育狀態更有著直接聯系。任何藝術的生命體都有著從小到大、從弱到強、從幼稚到成熟的過程，其發育成熟時期的“風姿”也自然與其胚胎、萌芽時期的幼稚形態不一樣。湘西土家族原始的毛古斯藝術，是戲劇的最早源頭，也是戲劇生命的萌芽狀態。這一時期的戲劇形式，尚處于戲劇發育的幼稚時期，較之后來成熟時期的戲劇形式而言，自然存在著很大的差異。要求萌芽時期的藝術形式必須具備其成熟時期所具有的各種因素，是十分可笑的。因此，毛古斯之所以缺乏戲劇懸念，其根本原因在于毛古斯是戲劇藝術的原始萌芽狀態。

筆者考查現有文獻發現，“戲劇懸念”最早出現于古希臘思想家亞里士多德的《詩學》中，其時間可以說是比較古老的。而在中國戲曲理論中，直到清代時，才開始出現與“戲劇懸念”相關的說法。李漁在《閑情偶寄·詞曲部·格局》中曾提出有關“小收煞”的要求，即認為戲曲的小結局最好能夠 “令人揣摩下文，不知此事如何結果”。這里所說的與西方戲劇懸念的內涵是基本相似的。

西方戲劇懸念理論出現的比較早，那是因為在古希臘時期，其戲劇藝術已經發育得相當成熟。在這種戲劇成熟時期，盡管形式上仍然殘存著祭祀神靈的遺跡，但此時的戲劇表演早已從“娛神”轉向為“娛人”，戲劇這一功能目標的轉向，使戲劇懸念成為古希臘戲劇創作的追求。而且此后西方戲劇理論家也一直將懸念視為戲劇最大的魔力：“懸念是戲劇中抓住觀眾的最大的魔力”“引起戲劇興趣的主要因素是依靠懸念”[7]。

相對于西方戲劇，中國的戲劇發育顯得比較遲緩。盡管在公元前6世紀—公元4世紀，中國已開始出現戲劇的萌芽狀態，但這個時期的中國戲劇是遠談不上成熟的。日本學者田仲一成在《中國戲劇史》中認為，先秦時期中國鄉村社會就普遍性地出現了“春祈秋報”的祭祀儀式，這種儀式中的巫師表演，經過歷代“巫師們的精煉美化，逐漸被改編為戲劇中的舞蹈、唱腔、科白等行為”[8]。在田仲一成看來，中國的戲劇在先秦時期尚未成熟，其戲劇表演的角色、科白、唱腔、舞蹈等表演行為依然與強烈的祭祀儀式混合在一起。正因為這樣，田仲一成將這一階段的巫師表演稱之為中國戲劇的“潛伏期”。在田仲一成的心中，“潛伏期”是比“萌芽期”還要原始的一個時期，在這樣原始的歷史時期，中國戲劇是沒有懸念這一審美追求，也是沒有懸念本身的。

就毛古斯而論，其草服荊冠的表演服裝，擊石拊石的樂器伴奏，角色、科白、唱腔、舞蹈等原始表演，至少可以令人將毛古斯誕生時代推溯到古老的距今四五千年的父系氏族社會時期。在這樣古老原始的社會時期，盡管今天的人們能夠從其原始的祭祀儀式中發現戲劇的原始因素，但這種戲劇的原始胚胎遠遠還不是戲劇本身，它所擁有的其實也只是戲劇的某些原始因素，因而也不可能擁有現代戲劇具備的所有因素。因此，戲劇懸念的缺失，相對于原始的毛古斯表演而言，其實也是十分自然的事。

在當時那種艱苦的生存條件下，純粹的戲劇形式是不可能產生出來的，因而對戲劇懸念的追求也就不可能產生。早在五六千年前的毛古斯時代，人們忙于尋找食物及自身的生存繁衍，根本沒有時間，也沒有精力去發展戲劇藝術?？v然出現了戲劇藝術的萌芽，它也總是與人的生存發展這一偉大目的緊密相連。而當時最能促進其生存發展的活動，恐怕就是原始的巫術與祭祀了。所以，在原始社會，巫術與祭祀常常成為人類重大的活動，并貫穿進其他社會生產活動中，乃至藝術生產活動也往往帶有原始的巫術色彩。人們進行毛古斯表演時，首先追求的不是人們自身的審美愉悅，而是如何能夠讓自己崇拜的神靈在自己的表演中，獲得充分的愉悅，以幫助自己戰勝困難，獲得更多食物，促進自身的生存與發展。在這種原始生存狀況下，誰會拋棄生存，轉而去追求戲劇懸念呢？

毛古斯原本就不是一種純粹的戲劇形式，因此，其出現戲劇懸念缺失，是符合歷史事實的。同時戲劇懸念的缺失，也無損于毛古斯自身的原始藝術性，若是能換一種角度來看問題，我們就會發現，正因為毛古斯自身戲劇懸念的缺失，才能證實它自身確實是一門十分古老原始的戲劇藝術[9-11]。

4 結束語

毛古斯，這是一個在湘西土家族聚居區流傳甚廣的、類似于“民間戲劇”的特殊文化積淀，同時又兼具著略帶巫術、祝由、祭祀的神秘感，在一些湘西“北四縣”、土家族區域，又稱“茅古斯”。它以一種古老、神秘的形式，承載著土家人長達數千年的生存樣態。對土家族毛古斯藝術的戲劇懸念缺失問題做一番思考，可以此證實毛古斯作為原始戲劇存在的特殊性。