從單性人格到兩性同體：《瓦貓》中女性成長的現代困境

何琪

近年來，葛亮通過結集成冊的“匠傳”系列小說把離現代生活較遠的一群匠人帶到讀者眼前，尤其是對幾位女性工匠的書寫引人注意。在父權制社會下，女性成長經驗的闡釋長期處于失語的狀態。葛亮將女性與工匠身份聯結起來，通過書寫她們的人生經歷和生命體驗，為文化長河中較為匱乏的女性成長故事提供了一個新視角，與此同時也暴露出很多問題。伍爾夫曾說：“在我們之中每個人都有兩個力量支配一切，一個男性的力量，一個女性的力量。在男人的腦子里男性勝過女性，在女人的腦子里女性勝過男性。最正常，最適意的境況就是這兩個力量在一起和諧地生活、精神合作的時候。”①不同于生理性別以性征為標準的劃分方式，心理性別往往表現為兩性同體的存在狀態。葛亮在《瓦貓》中從工匠、女人和人三個維度來書寫矛盾割裂的單一性別氣質對人物成長造成的束縛，進而主張融合協調的兩性心理同體的性別行為規范，但是這種理想化的完滿人格也存在著游移不定和邊界模糊的現實阻礙。兩種性別氣質的對立和對話，反映出女性構建性別自我的主體性生成過程，也展現出女性在這一成長過程中的掙扎和艱難。

一、束縛：單一的性別氣質特征

正如伍爾夫所說，“男性力量”和“女性力量”分別代表兩性心理性別中的主導氣質特征，并不存在絕對單一的性別氣質。《瓦貓》中的幾位女性工匠最初都是以強烈的單一性別特質出現，比如在父親身邊時溫順的女兒樂靜宜以及具有“地母”式奉獻精神的榮瑞紅，二人的女性性別氣質占據絕對主導，而憑借自身努力打拼事業的簡則是用男性性別原則來追逐夢想的典型。但是，趨向單一的性別氣質造成了她們的內心世界與外在環境之間的沖突，體現出單一性別規范束縛下女性成長的艱難與主體建構的困厄，進而產生個體價值的困惑、兩性關系上的缺憾以及對命運的失控感。在難以調和的矛盾之下，她們展現出復雜痛苦的內心糾葛和悲劇境遇。

普里克認為，“當個體已經掌握了運用與性別相聯系的規范的靈活性，容許個體為了成功地適應局面的需要，時而采取女性式的行為，時而采取男性式的行為。”②葛亮曾在文章中表示過對此觀點的認同，相比之下，他認為單一的性別氣質不利于構建完整的性別人格。在《瓦貓》中，葛亮在表現女性人物單性人格的階段往往是采用回憶和插敘的方式，相對來說篇幅較小、敘事節奏較快。可以看出，葛亮有意表現《瓦貓》中的女性工匠從單性人格到兩性同體的成長過程，前后對比之下更能凸顯出單一的性別行為規范對女性的束縛。

（一）規訓秩序下的女性性別氣質

波伏娃提出：“女人不是天生的，而是后天形成的”③。在父權社會中，女性處于被動地位，于是占據主導地位的男性話語將對女性的期待轉化為衡量女性的標尺，把女性氣質歸入“自然天性”之中。在這種規訓之下，女性性別氣質中的男性化部分被長期壓制了，久而久之形成了女性天生就溫柔、順從、體貼、脆弱、感性、膽小等性別刻板印象。魯迅將女性性別氣質總結為女兒性、母性，還有被逼成的妻性三種。《瓦貓》中的古籍修復師樂靜宜起初是以典型的“女兒”形象出現的，制陶者榮瑞紅則是從母性上升為“地母”的化身。

1.“從父”的女兒：樂靜宜

封建父權歷史中對女性的第一道禁令就是未嫁從父。在“五四”時期，“父親”權威象征著一種法規，也可以說是家庭和社會的制度④，比如馮沅君的《隔絕》中，女主人公試圖用愛情來“弒父”。身為當代男性作家的葛亮則不同，他筆下的“女兒”往往服從性大于反抗性，較早的小說《朱雀》之中就有典型的“父之女”的形象出現。作為封建家族的大家長，父親葉楚生始終以傳統封建觀念塑造女兒葉毓芝，在強權的灌輸之下，葉毓芝本人也無意識地認同了父親對自己人生道路和婚姻選擇的限制，作為“父之女”的馴化與自我馴化令人悲哀。

《瓦貓》中第一個故事《書匠》里塑造的古籍修復師樂靜宜在成長過程中也經歷過“父之女”這一角色，不同于《朱雀》中父親權威的直接表達，《書匠》中父親的理想在潛移默化中移植給女兒，看似和諧溫情的父女關系背后卻是病態的親子相處模式。小說中的樂靜宜盡管出生在已經高度開放和現代化的香港，但是她骨子里卻有著傳統大家閨秀的氣質，這和她的家庭環境以及接受的教育密不可分。這里葛亮通過樂靜宜的回憶視角切入，從阿媽每月固定“煲老火湯”、父親“比客廳還大”的書房等只言片語中能夠看出樂靜宜是生長在一個衣食無憂、知書達禮的家庭中，這樣的環境自然而然將她調教成一個淑女。父母離異后，陌生的父親更是成為威嚴的化身，讓樂靜宜產生本能的服從，于是想方設法地獲得父親的認可和憐愛成為她行為的驅動力。這一心理過程在波伏娃看來代表著女性主體性被剝奪：“人們向她灌輸，為了討人喜歡，就必須竭力令人喜歡，必須成為客體；所以，她應該放棄她的自主。”⑤小說中這一部分的敘述節奏較快，有關樂靜宜個人理想的表露更是空白，她只是按部就班、被動地接受著父親為她安排好的人生角色和道路規劃。按照拉康的鏡像理論來說，樂靜宜在成長過程中將父親視作鏡像中的自己，對父親由畏懼產生的崇拜使她將父親視作自我確認和追求的目標。童年時期與父親在空間上的距離讓父親形象在樂靜宜心中被神秘化和神圣化了，樂靜宜最早關于父親的記憶是他偌大的書房，因此對于父親產生了強烈的崇拜；后來隨著跟父親的接觸變多，父親以老師的姿態向她傳授的知識很大程度上打開了她的視野，這時樂靜宜對父親的崇拜是持續加深的。但是這種相處模式也讓樂靜宜感到費解：“盡管這種親密似是而非，并不很像父女，更類似某種師生的相處。”⑥父女相處之中的樂靜宜處于失語的狀態，然而在她生命中時隱時現的父親卻吊詭地決定了她的命運。

相比之下，葛亮在《飛發》中書寫的一對父子呈現出完全不同的親子關系模式：父親翟玉成是港式飛發師傅，但是兒子翟康然卻堅定地拜父親“對家”的海派理發師傅為師，一時間父子關系極其緊張。然而這種對立和分歧僅僅是在師承上，彼此間深藏于心的愛以及工匠之間的惺惺相惜在小說結尾達到了頂峰，沖突達成和解。葛亮在這一部分傾注了大量筆墨，精彩細膩的書寫中能夠看到男性人物的成長。相反，樂靜宜與父親則是處在被保護和保護的關系之中：父親通過傳授特定的知識“保護”女兒的思想，又用熟悉的事業“保護”女兒的未來；被保護的樂靜宜也就意味著接受了弱者的身份，放棄了勇敢堅韌、獨立自主面對人生的成長過程。

2.“地母”的化身：榮瑞紅

農耕時代的原始先民出于對土地的敬畏而信奉地神，又因其具有母德，于是“母神作為一切生物乃至無機物之母，是她生育出天地萬物和人類。”⑦地母精神中所包含的寬厚、悲憫、包容、同情、善良、感性可以說是女性氣質中“母性”的頂峰。葛亮的小說中也不乏這種帶有救贖萬物意味的女性形象存在：比如《朱雀》中的妓女程云和用自己的乳汁救活了曾在日軍攻陷南京時負傷的洛將軍，并且保護其躲過日軍的搜查⑧。“匠傳”系列中最具代表性的是破題之作《瓦貓》中的制陶工匠榮瑞紅，兒子形容母親“身上是一種淡淡的溫暖豐熟的泥味”⑨，這種“泥味”既是終日與陶土打交道的緣故，更隱含了“地母”本質。

《瓦貓》中的榮瑞紅生長于作為抗戰大后方的云南龍泉鎮的農村，她沒有接受多少教育但勤勞樸實，她被葛亮塑造成中國傳統女性的典型。榮瑞紅的地母精神主要表現為無條件地撫慰男性受傷的靈魂。在《瓦貓》中，從小跟著爺爺長大的榮瑞紅女兒性是缺失的，與寧懷遠始終不“對等”的愛情下妻性也是含糊的，相比之下的母性卻被凸顯和放大了，上升到“地母”的高度。榮瑞紅的奉獻和救贖精神主要體現在心上人寧懷遠身上。我國自古以來就有“才子佳人”的敘事傳統。進入20 世紀以來，張賢亮在這一敘事模式的延續和創新下形成了“落難文人”的新形態，《靈與肉》中被流放的知識分子許靈均直到與底層勞動婦女李秀芝的結合才走向了新生活。《瓦貓》中虛構的人物寧懷遠是聞一多的研究生，而榮瑞紅作為云南本地瓦貓工藝的傳承人，二人之間的愛恨糾葛可以說是“落難文人”敘事模式的變形。故事中，榮瑞紅成為作者意圖表現的精英文化傳統和匠人精神之間融匯合流的精神容器，強大包容的地母性顯露無遺。榮瑞紅一開始被寧懷遠吸引來源于農村女性對于知識的崇拜，在一次意外之中她得知寧懷遠的孤兒身份，母性的同情與憐憫瞬間被激發出來，她“一把將寧懷遠的頭攬入自己懷里，緊緊地”，直到感受到“這男人毛叢叢地頭發帶來的溫暖”⑩，她才好受了一些。此后，她對寧懷遠“愛”得更深了，不僅僅有男女之間的愛慕，更多的是地母式的憐憫。在寧懷遠從戰場負傷歸來后，她展開了“地母式”的救贖：她將眼前這個因殘疾而丑陋的男子接到家里住，為他打石膏、買眼鏡，為他生兒育女。除此之外更重要的是精神上的救贖，在她的感染下，寧懷遠又重新燃起生活的希望。葛亮在小說中對于榮寧二人愛情故事的書寫遠遠比榮瑞紅學習制陶的內容要豐富動人，因此造成少女階段的榮瑞紅個人成長部分的缺失。故事中“梨樹”的意象也暗示了榮寧二人終將背道而馳。在生命的前半部分，榮瑞紅把她所有的精力和情感都給予了這個男人，她也將快樂和幸福全部寄托在這個男人身上，兩次被拋下的結果是她要獨自承擔生活中的苦難和精神上的痛苦。葛亮在故事中還嵌套書寫了梁林夫婦二人的相處之道，榮瑞紅看著“也像男人穿了襯衫和齊腰褲裝，舉止間是極颯爽的樣子”[11]的林徽因充滿了羨慕，相比之下，“地母性”卻成為緊緊束縛自己的枷鎖。

（二）生存需求下的男性性別氣質

傳統社會往往要求女性放大其女性氣質，在看似包容開放的現代社會中，表面上弱化的規訓實際上隱藏著對女性的更高要求。同時，單一的女性氣質的確會束縛女性在社會秩序之中實現充分而自由的發展，于是，一部分女性選擇以男性性別氣質武裝自己，這是她們在父權制社會尋找自己定位的開始。但是這種趨向于中性的性別特質往往也會抹煞女性性別特質，有著模仿男性的趨勢。比如《書匠》中的簡和《飛發》中的鄭好彩，她們身上所表現出來的男性性別氣質是在男權社會下與男性平分秋色、解決生存需求的必然選擇。同時，這種男性氣質的發揮也被控制在極其有限的范圍之內，以保證男性話語的權威地位。

1.“灰姑娘”的翻版：簡

德國童話《灰姑娘》講述的是飽受后母和姐姐欺負的辛蒂瑞拉的故事，因為一直睡在火爐灰旁，所以她也被叫做“灰姑娘”。灰姑娘的命運無疑是悲慘的，直到遇到了解救她的王子，于是搖身一變成為華麗的公主，與王子幸福地生活在一起。“灰姑娘”在當下被擴展為從壞到好、前后生存境遇有著明顯反差的這一類女性。簡在遇到鄭先生之前也是“灰姑娘”的處境，她出生在一個并不富裕的家庭，沒錢買書就只能在書攤借讀；讀書時期她拼命做兼職才還清買書的分期賬單；后來她也在鞋業公司打拼、在電腦公司跑銷售、也開過二手書店……簡早期性格氣質中的進取、競爭、果敢等特征是典型的“膽汁質”男性氣質的顯現，不同于灰姑娘是憑借神奇力量改變命運，簡靠自己敢闖敢拼的姿態成為事業女強人的典型。

美國作家柯萊特·道林在《灰姑娘情結》中認為，女性氣質有著回避獨立的傾向。相比之下，簡的奮斗之路看起來是憑借自己的努力、不依附任何人的模范，但是究其背后原因可以看出，面對家庭經濟狀況的不景氣以及父親的突然離世，簡不得不直面最迫切的生存需求，因此她只能壓制自身的女性氣質，以中性的身份來適應男權社會的叢林法則。這一點葛亮在書寫簡成為書匠這一關鍵情節中的無意識展現得更加明顯。簡本來只是一個面對突如其來的金融危機而失業、然后決定開二手書店的小老板，雖然愛書惜書，但是遠遠不具備接觸到古籍修復這一職業的經濟基礎。這時，“男性導師”鄭先生的降臨才真正意義上改變了簡的命運走向：鄭先生不僅給了簡極為重要的經濟支撐，而且還為她提供了資源渠道讓她師從名師，才有了后來的古籍修復師簡。雖然在這個過程中脫離不了簡自身的努力，但是鄭先生的“從天而降”無疑起到了“王子式”的關鍵作用，因此葛亮在書寫《書匠》的故事時，還是沒有跳出男性解救并支配女性的神話，本質上也只是現代香港版的《灰姑娘》。

另一方面，簡身上的男性氣質也是作家加之在其身上的對于現代女性的多樣化訴求之一。康定斯基在《論藝術的精神》開篇就指出：“任何藝術作品都是其時代的產兒，同時也是孕育我們感情的母親。”[12]相比于對傳統女性“賢妻良母”、“三從四德”的規訓，現代男性話語表達對于現代女性的要求更加復雜多樣、游移不定。他們一邊渴望女性能夠獨立瀟灑、經濟獨立，一邊又期望她們可以溫順賢良、回歸家庭，兩種要求同時加之在女性身上對于女性的自由成長造成巨大負擔。正如簡在拒絕毛果和歐陽教授的請求時被冠以“冷漠”和“令人尷尬”的形容時，可以看出現代社會對于女性身上的男性氣質一方面加以肯定，但是這種肯定又是極其有限的，一旦女性表現出較強的進攻性，她們立馬會受到較為負面的評價和回應，足以看出現代女性成長之艱難。因此，哪怕強大如簡，女性身份還是使她跳脫不出女性整體在歷史中所扮演的弱勢角色，男性氣質的展露本質上也是在威脅不到男性的范圍內負重前行。

2.被遮蔽的妻性：鄭好彩

《浮生六記》中的蕓娘可以說是父權制文化下理想妻子的典型：她聰慧又溫順，在婚后與丈夫沈復琴瑟相和，二人在平淡的日常生活中能夠創造情趣，精神世界也是充實豐富的。林語堂贊其為“中國文學上一個最可愛的女人”[13]。葛亮在《北鳶》中也數次寫到《浮生六記》，尤其是被蕓娘身上的女性氣質所打動。事實上，蕓娘內心隱秘的苦楚和孤寂卻是被歷史的話語掩蓋起來的：她在婆媳相處中所受的委屈、被泯滅的個性都被“識大體”一帶而過，只剩男性修辭附加在蕓娘身上的的幻想和要求。對于《飛發》中的鄭好彩，葛亮是從美發助理的身份開始介紹的，她身形敦實、吃苦耐勞，本來還有一個月就可以技滿成師，但是葛亮卻賦予她“他者”的身份，在拯救男主人公后立刻結束了她的生命。

從小在福利院長大的鄭好彩身上的男性氣質可以說是生活所迫，她能夠在眾多漂亮女孩之中面試成功，跟她從小就培養出的“干活的身架子”不無關系。一直以來獨自承擔著生活重擔的她，因為翟玉成的一句“留下吧”讓她心底的歸屬感和女性氣質被喚醒，從此她把翟玉成當成了自己生命的全部意義。從一個默默無聞的洗頭妹到翟玉成落魄時的救星，她把戀愛視作信仰，結婚是必然的結果，兒女降生后占據了她生命的全部，除此之外看不到鄭好彩更為豐富的個人成長歷程。就像翟玉成看著好彩，“她眼里滿滿憧憬，全是將來。此時，他心里卻都是過去”[14]，翟玉成的雄心和理想是鄭好彩并不了解的，這也印證了鄭好彩偽裝的男性氣質在本質上的虛無。葛亮在介紹人物出場的時候提到了她的名字：“好彩”在粵語中是“幸運”的意思，而鄭好彩“無我”式的付出意味著她只能以工具性客體的形式存在。關于二人的婚姻，作者也并沒有任何有關愛情的敘述，就像故事中插敘的“孔雀”舊事中提到的，翟玉成和一身俠氣的霞姐才是真正的一路人，因此他愛的絕不是鄭好彩這樣的女性。同時，葛亮在《瓦貓》中對于性的書寫一直是極為克制的，但是《飛發》這里比較特殊，寫夫妻卻不寫性無疑是不完整的，被“閹割”的性導致描繪夫妻二人和諧關系時顯得有些蒼白。

聞一多說中國女子的妻性即是奴性[15]。翟玉成和鄭好彩從最初的雇傭關系到夫妻關系，其實地位一直都不是平等的。雖然“樂群理發鋪”是她一手張羅的，但是當翟玉成從往事的痛苦中走出來后，她立刻回歸到妻子和母親的身份之中。相比之下，家庭對于翟玉成來說只是起點，延伸到家庭之外的世界才是他真正目標。因此，鄭好彩實際上是將“她的未來交給一個擁有一切價值的人來掌握，這樣她便放棄了她的超越，讓這種超越依附于身為主要者的那個人的超越，讓她成為他的附庸和奴隸。”[16]相比于走向世界的丈夫，身為妻子的鄭好彩只能是依附者而無法得到成長。退回到家庭的鄭好彩用生兒育女表達了她對性別的認知，她以自己的身體、性別為籌碼來換取主體的生存，但這絕非是成長。“女性主義身體論認為，身體的意義和價值不僅在于其物質存在，更重要的是，它與女性主體性的建構有密切關系”[17]。但是，鄭好彩用身體建構主體性行為換來的是失去生命的代價，葛亮通過悲劇結局來宣告鄭好彩工具使命的徹底結束以及這種成長方式的岌岌可危。

二、游移：“雌雄同體”的性別行為規范

珍妮特·希伯雷·海登在《人類一半的體驗：婦女心理學》中認為：“作為一種理想的氣質，男女雙性化聽起來不錯。因為，它使人們能顯露他們的異性趨向。”[18]柯勒律治也表示，偉大的頭腦是兩性兼有。只有當這兩種力量融洽時，我們的大腦才會得到充分利用。[19]事實上，這種“雙性同體”的性別行為原則與我們國家傳統文化中的“陰陽和合”“陰陽互補”的觀念相通，這種思想也是中國傳統中庸之道的另一種詮釋。面對女性自我與社會性別角色之間的沖突，女性如何填補自身的性別殘缺、打破社會對女性“心理體驗”的閹割、豐富秩序中的性別匱乏成為女性成長的關鍵。相比于單一的性別氣質，葛亮無疑更認可兩性心理同體的性別規范，他《瓦貓》中塑造的女性人物簡、樂靜宜和榮瑞紅等試圖使用靈活的性別行為方式，她們在建構主體性別自我的過程中努力突破刻板的性別角色和氣質劃分，但是這種“雌雄同體”的性別氣質在具體落實中還是難以跳出理論的形式感。

（一）時代變遷下游移不定的訴求

在結集《瓦貓》中，葛亮塑造了敘述者“毛果”的形象來走進三個時期和地域的匠人故事之中，從《書匠》中的毛毛、《飛發》中的毛博士到《瓦貓》中的毛老師，毛果從少年到青年的年齡增長和身份變遷揭示出從上世紀30 年代到新世紀以來女性匠人的性別身份和文化身份的變化路徑。隨著精神性別的成長和肉體奴役的解除，幾位女性工匠身上濃縮了中國女性群體的處境。但是這種“被講述”之中摻雜的幾千年來男性對于女性的想象和訴求其實并未減少，“兩性同體”對男女差異的削弱讓女性尋找和建構性別自我依然面臨著巨大挑戰。

魯迅早在上世紀20 年代討論娜拉的演講中就尖銳地指出女性經濟獨立的重要性：“夢是好的；否則，錢是要緊的”[20]。實現經濟上的獨立是女性擺脫“他者”境遇的物質基礎，葛亮有意書寫多種性別氣質在同一主體身上的閃現賦予了女性一種富有彈性的柔韌力。比如孤僻寡言但是心細如發的簡在談到古籍修復的工作時“眼睛里閃著晶瑩的光，讓整個人也明亮起來”[21]，吃苦耐勞、感性真誠的榮瑞紅多年制作瓦貓的經歷讓她變得處變不驚、“眼睛并不混濁，甚至很明亮”[22]。但是從簡逐漸衰老到不能自理時的孤獨和狼狽、樂靜宜對于愛與恨的模糊界定以及榮瑞紅只剩瓦貓陪伴左右的結局可以看出，這些女匠們事業之余的生活都是殘缺而有遺憾的，這恰恰反映了兩種性別氣質特質同時作用在女性身上時所造成的割裂，靈活的性別行為方式難以落到實處。

首先是作為古籍修復師的簡和樂靜宜。《書匠》中簡和樂靜宜師徒的故事發生在新世紀以后的現代香港。新中國成立后，隨著社會制度和社會觀念的變遷，婦女解放的一個巨大標志就是從附屬品的地位轉變成自食其力者的形象，女性成為了與男性平等的另一半公民。在此之后，能夠經濟獨立成為新時代女性的標桿。《書匠》中的簡就被塑造成這樣一個“進取女性”的代表：修書事業上的成功使得簡不需要為生計困擾，因此她可以堅持修書的原則不妥協；她也不需要通過婚姻來尋求安全感，經濟上的獨立讓她可以自由隨心地選擇想要的生活；她可以在工作時全身心地投入到熱愛的事業之中，在空閑的日子里去朋友開的餐廳享受美食、組織聚會來增進友情……葛亮在這里還插入了《查令十字街84 號》這一潛文本，以紐約女作家海蓮·漢芙和倫敦舊書商弗蘭克之間的書信之戀讓這段愛情更具美好想象。但是葛亮這時卻殘忍地賦予了鄭先生猝然離世的悲劇命運，同時他也讓讀者對于簡應該會悲痛欲絕的這一預判落空，進一步凸顯出簡作為成熟女性的魅力。跟隨毛果的視角所看到的簡可以說是現代男性對于理想女性的欲望投射，他們不再滿足于傳統賢妻良母式的女性，而且在此基礎上加大難度來獲得觀賞的愉悅感，簡的孤獨終老也印證了這種訴求對于大多數女性來說難以實現。對于樂靜宜來說，在父親的身邊時的她一直扮演的都是女兒的角色，但是在簡的感染下卻成長為大方干練、業務能力強的現代女性代表。她可以在青年古籍修復師大賽上取得勝利，也可以毅然決然地拒絕志不同道不合的男友的求婚。這時的樂靜宜打破了“父之女”階段的失語狀態，她可以在事業和兩性關系中平等地與男性對話，但是與此同時她也產生了主體價值上的困惑。她對于父親不知道有沒有愛，對于簡“恨不起來了，雖然也不可能愛”[23]。

還有瓦貓工藝傳承人榮瑞紅，生長于抗戰時期閉塞的西南農村，她代表的是傳統女性的堅韌力量。波伏娃曾感嘆：“人們將女人關閉在廚房里或者閨房內，卻驚奇于她的視野有限，人們折斷了她的翅膀，卻哀嘆她不會飛翔。”[24]傳統女性無法成長和獨立很大程度上是因為對于男性經濟的依附，根源是在男權制社會下，女性接受教育、從業的機會受到一定限制，即使才華出眾也可能失去表現的機會。但是《瓦貓》中的制陶者榮瑞紅繼承了祖父的技藝，打破了傳統技藝往往“傳男不傳女”的約定。相比于寧懷遠對現實的逃避，榮瑞紅面對生活時展現出堅韌而勇敢的男性性別氣質。她一邊從事瓦貓制作的工作、一邊照顧兒子，葛亮筆下的這位女性把生活和事業都打理得井井有條。但是，葛亮在具體展現這一過程中的艱辛與不易上較為空白，這一對于女性成長是至關重要的書寫被遮蔽掉屬實遺憾。榮瑞紅制作的一個個瓦貓也象征著她自己的處境和命運：這些“似貓非虎”的器物佇立在屋頂為人民祈福擋災，也永遠只能形單影只。榮瑞紅是被愛情拋棄后不得不選擇讓自己獨立強大，這與兩性心理同體這樣一種流動、靈活、主動的性別行為方式本質上有著差別。

（二）男性凝視與女性情誼的抗衡

凝視是一種帶有權力意志與主體欲望的注視，約翰·伯格用歐洲油畫進行舉例，“在歐洲裸體油畫中，我們可以發現一些把女性視作及定為景觀的標準和規定。”[25]雖然《瓦貓》中對于女性外形的描寫不多，但是注視的目光從毛果視角投射出來與讀者進行互動，使得這些女匠承載著男性凝視的目光。伍爾夫指出，女作家要克服男性價值標準的影響就必須殺死“房中天使”。所謂“房中天使”指的是按照男性價值標準虛構出來的理想女性形象，她們往往是純潔、羞澀、優雅、自我犧牲，沒有自己的欲望和思想。葛亮小說中的駁雜之處在于既有著男性主體欲望的投射，同時也書寫女匠通過自己的方式來削弱男性凝視。

《瓦貓》開篇是由波蘭女詩人辛波斯卡的小詩《博物館》引入的，辛波斯卡本人是一位女性意識鮮明的作家，她的《羅得之妻》從女性視角探討了羅德之妻在逃跑路上的復雜情感。《羅得之妻》作為《圣經》中一個悲劇故事，歷史中的解讀大多都是從男性視角表達對這個女性的同情和憐憫，但是辛波斯卡卻從女性視角看到了羅得之妻從追隨丈夫到獨立自主的成長過程。在她筆下的羅得之妻“溫和而不順從”[26]，代表著女性主體意識的覺醒。《瓦貓》中以簡為代表的女匠們的成長過程也是其性別自我的建構過程，她們有著不輸于男匠的能力，同時也渴望發出了女性的聲音、傳遞出女性的力量。以簡的幾個學生為例，她們的聚集并不是因為技藝上薪火相傳的使命感和追求，更多來自于生活境遇和心理訴求。簡發自內心地說她每一次收徒都有著非收不可的理由，這一理由可以說是一種松散但卻強大的情感聯結，她們之間是平等的關系，也不需要任何儀式，簡單來說就是一種開誠布公的女性之間的理解和扶持。比如徒弟秀寧，簡為她修好了對她來說意義重大的書，讓她重燃起生活的希望；與此同時，秀寧頑強的生命力讓她從鄭先生去世的悲痛之中走出來，兩位女性因為修書的過程攜起手來共渡生活的難關。就像簡所說的，修書更是修身和修心，女性之間的情誼在某種程度上可以弱化男性的凝視。

魯迅先生的《傷逝》中的涓生和子君之間的裂隙除了經濟問題以外，子君面對自身所指的匱乏也是其中的重要原因。“我是我自己的”是以子君為代表的女性“開始了她們從物體、客體、非主體走向主體的成長過程”[27]，也意味著女性與男性之間從主客關系到主體間關系的轉變，但是，女性在主體性生成中還是受到很大的阻抑，而填補自身意義的空白變成女性成長為主體過程中最關鍵也最復雜的一步。“愛情于女性而言，既是成長過程中不可或缺的推動力，又是性別意識自覺的過程。”[28]由于簡與鄭先生之間的關系，導致簡和樂靜宜之間的關系是復雜而微妙的。葛亮并沒有在小說中點明鄭先生把女兒樂靜宜托付給簡的原因，或許是因為想要讓女兒延續自己的夢想，或許是為了讓兩個自己愛著的女人能夠結伴同行。首先不說簡是怎樣接受作為鄭先生女兒的樂靜宜，就拿簡和鄭先生一起瞞著樂靜宜幾年才告知她二人關系這一點也讓樂靜宜格外費解和委屈。樂靜宜的一句“她只是被培養成第二個簡”道出了極具欺騙性的男性凝視本質，鄭先生一手塑造了簡，然后又間接將女兒培養成另一個簡，可見女性不管有意識還是無意識，都始終難以跳出男性的期待視野。

相比之下，男性始終占據功能性的作用，在關鍵處是決定力量。無論是男性氣質主導的簡還是女性氣質主導的樂靜宜，二人注定只能是刻板化的風姿綽約的女性形象；兩位女匠看似在主動選擇自己的人生，但實際上還是逃不出“被看”的命運。正如戴錦華所說：“在急劇的現代化與商業化的過程中，女性的社會與文化地位正經歷著悲劇式的墜落過程”[29]，男性心目中的理想女性形象往往會忽略女性的現實需求，而兩性心理同體不應該是一個束縛女性的僵化框架，如何讓它真正成為由女性自身來調度的靈活選擇才是值得思考的問題。

（三）完滿性別人格構建之艱難

柏拉圖在《會飲篇》中談到，從前的人有三種性別，除了男人和女人之外還有一種一男一女的陰陽人。[30]柏拉圖想說的是，人不是絕對的單面體，而是多面并存、完整合一的整體。傳統中國社會以僵死的劃分方式將性別氣質設定在狹窄的界限范圍內，事實上是對于生命百態的一種摧殘。榮格認為兩性間的和諧依賴個體內部雙性自我之間的和諧。[31]男性和女性共同構成的人類是有機的整體，那么兩性的心理性別也應該是有機的統一體，個體內部兩性特質的平衡才能促進個體健康發展和創造力的張揚。閻連科在《她們》中論述了作為女性之他性的“第三性”，這種他性體現在女性作為“社會勞動者”的身份上。在閻連科看來，“女性中的他性是她們的一種疣贅物”[32]，朱迪斯·巴特勒也提出疑問：“為什么這種性別差異的框架不能越過二元性進入多元性”[33]？但是，從超越性別的整體視野中來看待人性本身、在認同兩性差異的基礎上建立對話以及個體內部的自洽這樣一種兩性烏托邦事實上是極度理想化的，容易落入形式主義的窠臼之中。

《瓦貓》中的幾位女匠在愛情和婚姻上最終都是不圓滿的：簡與鄭先生曾經“情書式”的甜蜜愛情卻因為鄭先生的意外去世而曇花一現；樂靜宜與男友文森二人在理想追求上有著嚴重分歧；榮瑞紅兩次被寧懷遠拋棄，獨自撫養兒子長大……缺憾的命運暗示著兩性同體論之下女性的成長之路依然步履維艱。盡管在鄭先生離世時的簡年紀尚輕、面容清秀而且事業有成，這樣的女性在現實生活中不乏追求者，但是簡遲遲未能走出鄭先生離去的悲傷；樂靜宜在慶功宴上受到男友求婚，按照在場觀眾的預期應該是郎才女貌的美好結局，但是樂靜宜無法認同男友的觀念所以拒絕了這場求婚，拒絕后是無盡的落寞；說到榮瑞紅，身為勤勞吃苦、模樣標致的女子，她在漫長的后半生應該并不缺少可以共度余生的人，但是最終她還是孑然一身。雖然從某種程度上來說，獨身能讓她們靜下心來反思自我、品味與咀嚼自我，為追問人生的精神追求提供了可能，但是她們在不經意間流露出來的孤獨感和飄零感也是她們在生活中難以言說的凄清和苦澀，兩性心理同體使她們走向了另一種自我封閉。換句話說，孤獨將女性成長指向自我的內在性生存，這可以是她們面對人生困境時反求諸己的能動行為，但更是現實人生的無奈之舉。

凱若琳·G·赫布蘭認為，男性和女性氣質都是人性中必須的內在價值[34]。里爾克也表示兩性人格更趨于完美，富有創造力的男性在女性化方面也會得分較高。在葛亮筆下，男性在女性的成長過程中也承擔著引導者的角色，比如鄭先生之于樂靜宜和簡、寧懷遠之于榮瑞紅。但是鄭先生對樂靜宜的“灌輸式”教育以及寧懷遠“拋妻棄子”的行為都顯得有些粗暴和殘忍了，如果這些男性能夠承擔起更多幫助女性成長的責任、兩性之間建立起平等的對話，那么這些女性的成長之路或許不會如此坎坷與沉重。

在《給青年詩人的信》中，里爾克寫道：“大半兩性間的關系比人們平素所想的密切，也許這世界偉大的革新就在于這一點：男人同女人從一切錯誤的感覺與嫌忌里解放出來，不作為對立面互相尋找，而彼此是兄妹或鄰居一般，共同以‘人’的立場去工作，以便簡捷地、嚴肅而忍耐地負擔那放在他們肩上的艱難的‘性’。”[35]里爾克的愿景是美好的，兩性同體既是作為人對自身探索的責任，也是一種積極的潛能，是建構兩性烏托邦的努力方向；但也不得不承認的是，兩性本身就具有和諧中的矛盾，女性的成長道路中所面臨的現實困境更是亟待解決。

三、結語

普蘭·德·拉巴爾說過：“但凡男人寫女人的東西都是值得懷疑的，因為男人既是法官又是當事人。”[36]葛亮以敘述人毛果的視角帶領讀者走進幾位女匠的成長故事之中，通過考察男作家筆下的女性成長經驗，既有利于對女性的成長困境有更全面和深入的挖掘，與此同時也不可避免地暴露了男性主體欲望在女性身上的無意識呈現。女性的主體成長和精神突圍并不是意味著將男性置于矛盾的對立面去敵視，而是通過突出人的心理中客觀存在的兩種不同因素，進而從“人”的整體價值出發，挖掘人的最大潛能，促進人類整體朝著更加全面自由的方向發展。面對高速發展的現代社會，女性與男性在性別氣質上的巨大差異正是二者之間需要共通和互補之處，異性氣質間的互相滲入和汲取有助于打破界限的束縛。但是，兩性同體在目前來看更趨向于一種理想化的美好期待，真正意義上的兩性和諧、自身內部的和諧都難以做到。可見，女性的自我解放、成長之路依然有很長的路要走。

①[英]弗吉尼亞·伍爾夫：《一間自己的屋子》，王還譯，生活·讀書·新知三聯書店1989 年版，第120 頁。

②[美]達維遜、果敦：《性別社會學》，程志民、劉麗、宋堅之等譯，重慶出版社1989 年版，第21 頁。

③⑤[24][法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性Ⅱ：實際體驗》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2012 年版，第9 頁，第23 頁，第449 頁。

④王小章，郭本禹：《潛意識的詮釋》，中國社會科學出版社1998 年版，第212 頁。

⑥⑨⑩[11][14][21][22][23]葛亮：《瓦貓》，人民文學出版社2017 年版，第86 頁，第314 頁，第254 頁，第231 頁，第138 頁，第74 頁，第215 頁，第90 頁。

⑦葉舒憲：《老子與神話》，陜西人民出版社2005 年版，第174 頁。

⑧葛亮：《朱雀》，人民文學出版社2021 年版，第118-120 頁。

[12][俄]瓦西里·康定斯基：《論藝術里的精神》，呂澎譯，上海人民美術出版社2020 年版，第11 頁。

[13]沈復：《浮生六記》，苗懷民譯注，中華書局2018 年版，第313 頁。

[15]聞一多：《聞一多全集2 文藝評論·散文雜文》，湖北人民出版社1994 年版，第416 頁。

[16][德]馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯選集：第4 卷》，人民出版社1994 年版，第736 頁。

[17]喬以鋼、李振：《當身體不再成為“武器”》，《天津師范大學學報（社會科學版）》2008 年第1 期。

[18][美]珍妮特·希伯雷·海登、羅森·伯格：《婦女心理學》，范志強、周曉虹譯，云南人民出版社1987 年版，第75 頁。

[19][27]孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》，北京大學出版社2021 年版，第33 頁，第29 頁。

[20]魯迅：《魯迅全集·第一卷·娜拉走后怎樣》，人民文學出版社2005 年版，第167 頁。

[25][英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學出版社2007 年版，第64 頁。

[26][波]維斯拉瓦·辛波斯卡：《我曾這樣寂寞生活》，湖南文藝出版社2015 年版，第146-148 頁。

[28]梁小娟：《近30 年女性成長小說的性別書寫》，《江漢論壇》2015 年第4 期。

[29]戴錦華：《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》，《當代電影》1994 年第6 期。

[30][古希臘]柏拉圖：《會飲篇》，王太慶譯，商務印書館2017 年版，第29 頁。

[31][美]霍爾·諾德貝：《榮格心理學入門》，馮川譯，三聯書店1987 年版，第62 頁。

[32]閻連科：《她們》，江蘇鳳凰文藝出版社2021 年版，第207 頁。

[33][美]朱迪斯·巴特勒：《消解性別》，郭劼譯，上海三聯書店2009 年版，第202 頁。

[34][美]凱若琳·G·赫布蘭：《雙性人格的體認》，李欣穎譯，《中外文學》1986 年第10 期。

[35][奧]萊內·馬利亞·里爾克：《給青年詩人的信》，馮至譯，上海譯文出版社2011 年版，第26 頁。

[36][法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性Ⅰ：事實與神話》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2012 年版，第1 頁。