中國古代長江題材繪畫藝術特征研究

□ 賈成良

在中國古代美術史上，長江一直是一個重要的畫題，以長江為題材的畫家和作品數量頗豐。它始于山水畫成熟時期的唐代，如李思訓、荊浩等，直至宋代才蔚為大觀，有很多畫家將長江山水作為自己藝術創作的一個非常重要的精神意象和文化依據，如王詵、李唐和夏圭等。明清時期亦有大量名作留存，頗具代表性和影響力。本文對中國古代至今存世的、以長江為題材的筆墨丹青進行系統梳理，深入解析其藝術特征與時代精神，并反觀其對于當代藝術創作的價值和時代性轉化的可能。

一、中國古代長江題材繪畫作品梳理

中國山水畫到了唐代時期才真正發展成熟，而且其源頭之一就是從觀察長江、感受長江和表達長江開始的，此后便一發不可收拾，至今不衰。

唐和五代時期，以長江為描繪對象的畫作主要有唐代畫家李思訓的《江帆樓閣圖》、王維的《江山雪霽圖》，以及五代畫家趙斡的《江行初雪圖》。《江帆樓閣圖》既精工細節又意境闊約，旨在追求“以小博大”的藝術效果，以新穎別致的構圖、岸上人物細節的表現、遠處輕盈的舟船、截取的江面等，將長江的勃勃生機盡情展現。《江山雪霽圖》則表達了詩人畫家王維對“空、靜、寂”禪意境界的追求，以及對“嘯詠林泉”“悠然無為”等道法自然的體悟。從某種程度上真正實現了“天人合一”式的溝通，作品大氣從容、古韻怡然又空靈玄妙。《江行初雪圖》表現的是江上漁民雪中勞作與岸上行人頂寒而行的生活化場景。整個作品既充滿了濃郁的人間煙火氣，又不失超脫普通世俗的超然理想追求，表現了長江生態的鮮活和厚重。

北宋時期的長江題材繪畫作有王希孟的《千里江山圖》、燕文貴的《江山樓觀圖》、祁序的《江山放牧圖》、趙令穰的《江村秋曉圖》、王詵的《煙江疊嶂圖》、喬仲常《赤壁圖》（也有被稱為《后赤壁賦圖》）、許道寧的《秋江魚艇圖》、趙伯駒的《江山秋色圖》、宋徽宗趙佶的《雪江歸棹》、李成的《寒江釣艇》等。南宋時期則有李唐的《長江雨霏卷》《長夏江寺圖》《江山小景圖》、夏圭的《長江萬里圖》、趙黻的《長江萬里圖》、江參的《江山長圖》、樓觀的《江岸泊舟圖團扇》等。

《千里江山圖》大青綠設色，構圖開闊、山勢起伏綿延、江水浩渺，頗具“江山千里縱橫”的恢宏氣度。充分體現了中國傳統的宇宙觀和自然觀，真正實現了“藝合乎于道”而“游心于物”以及“賞心悅目”的精神追求。《江山樓觀圖》描繪長江兩岸初冬時節的景色，從水天一體、開闊深邃的浩渺江渚開始，山勢逐漸升高，道路百轉千回，亭臺樓閣穿插于溪山之間，直至卷尾處氣勢雄壯的連綿入云山峰。其間在寒風中瑟縮艱行的商旅、江面上駕船穿梭的漁民、逆風中奮力拖船衣衫襤褸的纖夫等等形象，賦予畫面一派濃郁的生活氣息，也賦予畫中江山連綿不絕的生生之氣。王詵畫過兩幅《煙江疊嶂圖》（一為絹本設色，另一為絹本水墨），描繪重巒疊嶂陡起于浩渺彌漫的大江之上。在意境追求上已經迥異于一般的“理想山水”，而是開啟了“流放山水”的新模式。夏圭的《長江萬里圖》前半段以接近平視的角度近景特寫巖塊、林木以及江行的舟船，表現長江三峽險峻和波濤洶涌的景觀；后半段則是以俯視和遠觀的角度描繪江面上的活動，以及沿途所見秀麗的景色。從逼近觀者的景物轉換到遼闊空曠的視野，這種構圖的方式頗具戲劇性效果。趙黻的《長江萬里圖》以滔滔江水為主脈，云遮霧掩、崇山連綿，畫卷數尺之后方現曲折的江岸，三兩旅人沿路緩行，航船數只待客于山腳渡口。隨之則“驚濤拍岸，卷起千堆雪”，繼而孤嶺突起，峰回路轉。最后用茫茫無際的大海終結畫面，水天一色，氣勢磅礴。洶涌向前的波浪用淡墨逐漸染深，產生很強的動感和體積感。

長江題材繪畫在金元時期主要有金朝畫家武元直的《赤壁圖》和元代畫家王蒙的《長江萬里圖》、姚廷美的《雪江漁艇圖》以及盛懋的《三峽瞿塘圖》。《赤壁圖》是依據北宋詩人蘇軾的詩歌《赤壁賦》進行的藝術再創作。畫中石壁陡立江上，主山連嶂如屏，江岸古松挺立，一葉扁舟徜徉其間，船艙中三人相對而坐。此畫頗具異域特色，尤其是山石的紋理，雖亦為線條短皴，但更像西方素描中用鉛筆排線取得的效果。王蒙的《長江萬里圖》或畫江面遼闊，遠岸浮天；或作遠山疊嶂，峰巒迭起。

明朝時期，長江題材的繪畫則有戴進、吳偉和周臣三位畫家的同名作品《長江萬里圖》，以及沈周的《兩江名勝圖》、仇英的《秋江待渡圖》、謝時臣的《黃鶴樓圖軸》等。戴進的《長江萬里圖》技法縱橫變通，畫風健拔，筆減意足，清雅貫通，表現了長江的清潤和溫情。吳偉的《長江萬里圖》畫卷結構疏朗，起伏多變。時而群山林立、陡峭逶迤；時而江河岸邊幽谷清凈，樹木村舍點綴，充滿了生機；時而又境開窄谷，江河浩蕩水天一色；時而帆舟點點，意境縹緲含蓄，令人神往。對于長期寓居、游歷于長江中下游的吳偉來說，在創作這幅畫時已然胸有成竹，筆墨縱橫處，山光水色、云氣滿卷。

北宋 燕文貴《江山樓觀圖》日本大阪市立美術館藏

至清朝時期，長江題材的繪畫有王翚的《長江萬里圖》、樊圻的《長江圖》、丁應門的《長江圖卷》、董恂的《長江圖》和無款《長江萬里圖卷》（重慶中國三峽博物館藏）。王翚的《長江萬里圖》構圖繁密，皴染細致，氣象宏大。更為甚者，它是作者在賞析前人畫作之后的神游之作，寄托了作者對壯麗山河的贊美。

二、繪畫藝術特征及其時代精神解析

通過以上對中國古代長江題材畫作的梳理，可以清晰地看到長江之于中國山水畫的意義：山水畫作為一種具有特殊獨立語言特征的藝術形式，已成為千萬文人志士表現自己世界觀特有的載體，作品中的筆墨與意趣所展現的是古人對長江視覺文化精神的獨特理解，同時呈現出豐富多彩的藝術特征與時代精神，在不同時期有著姿色各異的表現。

唐和五代時期的山水畫整體藝術特征主要表現在：第一，推崇“墨竹造化”“點染分明”的表現方法，畫面線條流暢、筆墨疏密得當。第二，強調以感性為主導的表現方式，著重表現自然景物的神韻和意境，追求“物外之趣”，傳達畫家的情感思想和理念。第三，追求意境的表現，注重描繪自然景象的靈秀、雄奇與壯美，讓人們產生心靈上的享受和觸動。第四，與唐代詩歌、文學等緊密結合，藝術家常在畫作中配以詩句，形成“詩畫相伴”“妙語連珠”的效果。其時代精神則主要表現為：山水畫家具有深厚的自然觀念，認為山川河流、日月雨霧等自然現象都是具有生命力和靈性的，需要通過藝術的形式來表達。這些山水畫融合了儒家思想、佛教禪學、道家自然觀念等多種人文精神，在表現自然景象的同時，也強調了人文情感和思想的表達。

“兩宋畫家注重周密不茍的景物寫生和物象的精微再現，盡力表現自然的物理特性、山川內在的本質及外在的變化，還加入了詩詞的境界、個人品格的體現以及哲學、理學、風水學的滋養和影響，極大地拓展了藝術表現的新空間。”[1]其中北宋山水畫更傾心于自然，側重“真”和“實”，即畫家非常注重“峰巒深厚，勢伏雄強”，構圖大勢逼人，筆墨法度嚴謹，意境清遠高曠。總體來看，北宋山水壯麗清潤，而南宋山水則蒼茫渾厚。觀其時代精神，北宋山水從作品的語言、形態、內容到審美主體的情感，會令人產生一種崇高的藝術美。這種崇高感源于人類認識自然和改造生存環境的實踐力量，也源于人類對道德理想與人生價值的追求。然而到了南宋時期，長江的象征意義卻發生了轉變，文人神往的世外之地和精神家園在與異族的戰爭對立中演變為承載民族歷史和復雜情感的符碼。山水畫中開始出現大量以“千里江山”“萬里長江”為題材的巨幅長卷，文人士子的感思興懷賦予長江壯闊美麗的自然風光以沉重的歷史記憶和復雜的民族情感，也將萬里長江從地理景觀升華為一種民族文化的象征意象。尤其是南宋院體畫家更具強烈的國家民族責任感，敢于大膽潑墨，用剛性的線條、激烈的斧劈皺和簡括的形式安排迸發出挺拔的時代精神。例如趙黻的《江山萬里圖》，磅礴大氣地描繪出萬里江山的壯美，其山石結構嚴謹，通過剛猛勁拔的筆皴墨染刻畫出山石的體積感與重量感，一遍遍地皴染使屹立于江面的懸崖峭壁愈加莊嚴靜穆。與同時代畫家馬遠、夏圭一樣，趙黻的江山圖傳達了一種憂國憂民的愛國情懷。

金元時期山水畫的藝術特征主要有：第一，筆墨上追求簡逸與古意。社會環境的急劇變化導致金元時期的文人士大夫在審美趣味上注重通過獨特的筆墨語言抒發情感，營造獨特的“意境”。第二，以書入畫、重視文學性和筆墨韻味。他們顛覆了南宋畫派重墨的風格，標志性的特征是在繪畫中融入了書學的素養，而且是更加注重構形作用的書畫用筆，從而使其審美價值更標新立異。第三，不求形似，重視自我意識。畫家在創作中以本體的知覺體驗為主，不斷地反思、體驗、感悟，于冥思苦想中，創造出一種獨特的藝術特征。因此作品不僅重形式，更重意境，也不再以五彩為主，而是選擇了純粹的水墨，從而將其中蘊藏的中國式美學原理發揮到了極致。上述三個特點在武元直的《赤壁賦》、王蒙的《長江萬里圖》和姚廷美的《雪江漁艇圖》等畫作中均有集中的表現。如此藝術特征必然伴隨著時代精神的轉變——江南舒緩連綿的山巒映帶，溫潤清凈的草木澤生，素雅蒼茫的水天一色，漁舟唱晚的自娛天趣，均象征著另一番天地。在這番天地中，道家和禪宗南禪的美學思想漸成主體，虛空明境的審美意趣、淡若似水的逸品追求、娛情遣性地為己抒發，一時成為士者的觀照。墨的秩序法則第一次被提到藝術的高度，詩情畫意由此獲得極大擴展。

明朝時期山水畫的藝術特征和精神面貌緊密相連，主要表現為兩種類型：一類是親近生活、安頓身心，以戴進為代表；另一類傾心的則是陽剛大氣與雄強磅礴的氣質，代表畫家有吳偉等。明代山水畫在主基調中加入了溫潤精致的風格，具體表現為：第一，求得解脫，安頓身心。從這個特點中似乎能夠讀出溫暖的氛圍，若從畫卷的意蘊去分析，這種風格則源自畫家的心靈映射——生活成為釋放欲望、丟掉包袱的良土，并從中找到起點，生出期待。第二，軌跡明顯，由深入淺。明朝山水畫畫風的變化映照的是文人心境的變化，而且是一種由深入淺的過程——從原本的消沉、壓抑所衍生出來的情感，漸漸演變成清靜無為的思想，這在某種程度上代表的是順從。而莊禪哲學則讓文人思想中生出超越“順從”境界的思索，于是構成的根本形態便有了變化。第三，親和生活，追尋雅致。明代畫家可從宴聚雅集中施展墨色、釋放情感，親近真正的生活。作品強調情感與意境，并突出表現自然景象、傳遞文人風趣盎然之氣；風格上則講究“構圖雅致，筆墨細膩優美，色彩淡雅，意境高遠”，典型代表作品如戴進的《長江萬里圖》。而吳偉的《長江萬里圖》則陽剛大氣、雄強磅礴，這是民族精神中剛性力量的一脈相承。其中所釋放的奔放激情、積極的斗志和躍動的節奏正是民族繪畫亟待發揚的傳統，它不同于士大夫“游于藝”和文人們躲避現實的精神狀態，而是以莊子的“游心”高揚獨立精神，任由性情自然發展，借用自由馳騁的想象力和雄偉豪邁的氣魄歌頌大自然的壯美與勃勃生機。該作品已經跨越了時代的局限，畫卷中所展現的力量、氣概和信心正是撐起民族精神的脊梁。

清朝時期山水畫的特征主要有：第一，技法純熟，繁復中透著恬淡，能讓特定人群在欣賞藝術作品時，更容易打破藝術的壁壘。代表性作品如樊圻的《長江圖》和王翚的《長江萬里圖》。第二，過于簡單，難有深意。第三，媚俗畫風，優劣共存。對于尋常審畫者而言，這等直抒胸臆之作沒有故弄玄虛，讀來也算心境暢快，不會感覺到生硬晦澀，因此是優劣共存的。

三、長江題材山水畫對中國繪畫的啟示和當代性轉化

綜上所述，以長江題材山水畫為代表，自唐代開始，經宋元文人的繪畫與詩文題跋的互文形塑長江意象，構建以長江歷史和地域認同為核心的文化共同體，并通過明清兩代文人的復寫和再現，不斷強化這種文化認同感，且于每個時代都能迸發出華美深沉的審美特質。可見長江對于中國山水畫的成熟起到了無可替代的作用，長江意象已然成為本民族深沉的文化心理。這種意象生成的依據是什么呢？因為長江是孕育生命力的河流，其超長的地理跨度、巨大的氣勢落差所形成的豐富節奏變化正對應了中國悠長且分合起伏的歷史變遷和豐厚的文化積淀。長江既是一個地理屏障，又是一個文化場域——能量對抗與交匯的場域，是人類鮮活文化的交流和發展之地。所以說，長江已然成為一個民族文化興衰與榮辱變化的實質化縮影，無論作為自然景觀還是人文景觀，長江都是凝聚華夏文明的重要載體，是中華民族歷史文化的親歷者和見證者。古人先賢對長江的描繪，既是畫家個人情感的抒發，也是畫家對所處時代審美與渴念的映射，這當中始終閃耀著優秀的文化基因，對于中國當代美術創作具有無可替代的借鑒和啟示性價值。

明 謝時臣《黃鶴樓圖軸》中國三峽博物館藏

對于這些啟示價值，我們今天的藝術家們無論如何都應該做出合理性的轉化。比如：我們可以汲取唐人的圓融通達、“與天合一”的心境，領略其藝術“煥爛以求備”的輝煌氣象，學習他們可以積極且自然地切換于入世與出世精神之間，入世“絢爛”，出世寂寥，“一朝直入如來”之境。尤其是唐和五代人精神中的那種深沉博厚、絢麗多姿，正可以彌補當代文人畫系統中那些纖細、孱弱的弊病，也可以矯正新水墨創作中偏離傳統、混淆東西文化的弊病；我們也可以學習宋人在認知和處理人與自然的關系時那種不疾不徐、主客兩融的境界，感受他們神游物外的觀照方式、取舍兩益的運思技巧、如沐春風般的創作態度，真正實現“無為而無不為”的道家思想境界。這些都能為當下中國畫的發展帶來新的觀察方法及創作思路上的新啟示；我們還可以學習元人表達的自覺、藝術的獨立，以及對心境的直接追摹。他們在藝術創作中不斷凸顯對平淡率真之意境的快意追求，在技法造型上強調簡練。在元代畫家看來，只要將畫家的主觀意興充分地表現出來，山水的外形和神韻自然會呼之欲出。在繪畫中融入書學的素養及對率意境界的追求，是今人可以學習的元代繪畫重要元素和特征；至于明代山水帶給我們的啟示，既有對自然世俗生活的親近，并在這樣理想的狀態中安放自己的靈魂，也有對昂揚激越情懷的追懷與向往，這也是自然賦予長江的另一個特征屬性，經畫家提煉出來并轉化為文化胸懷，借助筆墨揮灑而出。無論畫家傾向于何種氣質，皆是置身自然、寄情山水，產生共鳴，進而手心雙暢訴于筆墨間，由此可以實現山水畫所追求的物我互化、形神一致，為畫家帶來或靜安或騰躍的心靈之境；對于清代山水畫，雖然其精神氣度已經明顯勢弱，但我們仍可以學習畫家在近乎繁復的恬淡中耐心尋找心靈慰藉的良好心態。

以山為樂、以水為知，以空為悟、以遠為覺的精神，及其天人合一的優樂圓融意識，可望、可游、可居的自然理想，是原初文化的一種精神，也是樸素生命哲學的藝術體現，長江山水正是能夠充分體現這種精神的理想意象。同時，歷代山水畫的實踐表明，山水畫史實質上是一部觀看的歷史，當人們對世界的態度不同，觀看的方式改變了，筆墨精神便會隨之改變。大江東去與小橋流水，江山多嬌與山水空蒙，都是不同的觀看所得到的體驗，無論是崇高還是優雅，都是一種對美的感知。從這個意義講，一部山水繪畫史就是一部思想精神史，山水就是用畫筆寫就的精神。以此而言，傳統并非只能固定不變，而應智慧地利用傳統，才可以真正推動中國當代水墨畫創作的發展。中國畫的出新不應該是以反叛傳統、破壞藝術規律為動力的西方式革新，而應當是在傳統土壤與時代新風之下自然孕育的飽滿果實。外在的自然在變，我們遵循自然的筆法也在變，不變的是自然規律，我們探索宇宙神秘規律的心態與古人是一致的，只有把握住不變的規律，才能得到藝術的真諦。