“動作表象”下舞蹈藝術美學分析

□ 江曉宇

舞蹈《千年之約·夢幻龜茲》劇照

舞蹈“動作表象”是構成舞蹈藝術美學最經典、最本源的因素，通過分析“動作表象”在舞蹈藝術中發揮的作用，我們能夠對舞蹈的起源有更加深刻的了解，通過對舞蹈美學中的“動作表象”元素的認識，能夠進一步體會到在舞蹈創作過程中“動作表象”是如何作為一種關鍵要素影響舞蹈作品的誕生與發展的，從而更加深入系統地認識“動作表象”下的舞蹈藝術美學體系。

舞蹈是一種文化現象，是通過人的形態、神態進行傳情達意的藝術形式[1]。舞蹈源自于古人在生產生活和與自然接觸的過程中產生的動作靈感，以模仿自然界動物活動和植物形態為主，在人類社會發展過程中，逐漸引入了戰斗操練、勞動等人類活動中的動作表現形式，并與音樂相配合，形成了音樂舞蹈相結合的表演形式?？梢哉f，動作是舞蹈的區別性特征，是舞蹈作為一種現代藝術形式的合法性所在，也是舞蹈最基本的組成元件?！睹娦颉分刑岬剑呵閯佑谥卸斡谘?，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。這是將舞蹈作為人的情感表達最充分的表現形式[2]，而“手之舞之，足之蹈之”等具體動作則是舞蹈的呈現方式。可見，舞蹈表演是通過演員的肢體語言、形態等，將舞蹈在一定的場景音樂背景中呈現出來，從而表達舞蹈作品本身的思想感情以及人物形象，營造出一個特定的藝術氛圍，將觀賞者帶入舞蹈情境中，具有一定的藝術性和觀賞性。不同國家、民族和歷史環境下的人們受生活習慣、文化風俗影響，舞蹈表演藝術形式存在一定區別，但其作為外在形式體現內在情感的綜合特征不會改變。地區間不同的文化特色和美學風格為世界各地的舞蹈賦予了不同的魅力。

“動作表象”即是舞蹈動作在現實世界中給人帶來的首要印象。動作表象由動作而產生，但動作表象不等同于動作本身，而是動作在人腦中形成的印象，這種印象既可以是在觀察一段具體舞蹈后產生的客觀映射，也可以是在一定舞蹈基礎之上，在人腦中進行的想象和創作。動作是動作表象存在的基礎，動作也通過動作表象和人腦加工最終實現其情感體驗過程。動作表象是人們在創造、表現一個舞蹈，使舞蹈具有典型的審美特征過程中的重點和難點，在舞蹈教學實踐中，對舞蹈動作的系統化研究、描述和練習是重頭戲，并已經積累了大量既富人文性、又具科學性的經驗。舞者在訓練、表演和進行創作時，首先需要考慮的就是舞蹈動作最終體現出來的“表象”是什么樣子，這樣的“表象”是否符合大眾心中對某種情感的動作預期，是否是具有美感的動作體系，以及通過特定舞者表現時，是否能夠形成較為廣泛的審美體驗。

一、“動作表象”在舞蹈藝術中發揮主要作用

動作表象”反映著具體動作在一定時間、空間和力量等方面的特點，如身體的位置，動作的力量、幅度和方向、速度等，而這正是舞蹈的基本組織形式，舞蹈借助“動作表象”給舞者、觀者帶來深刻的情感體驗和美學體驗，構成舞蹈藝術最基本的審美特征，讓舞蹈成為一門能夠借助肢體舞動直達人內心的情感交流形式。

（一）“動作表象”是舞蹈最基本的表達特點

舞蹈自誕生開始，就是以動作組合的形式存在的。通過人類社會共同的動作語言和符號體系，讓舞蹈通過“動作表象”在人腦中與審美和情感相連接，進而形成一部既有表象又有感情的完整藝術作品。著名美學家羅蘭·巴特在《符號學原理》一書中指出，舞蹈是由已被看過千萬遍的儀式化姿勢組成。人類社會發展的共性讓這些儀式化姿勢在不同地區的人們之間具有同樣的思想感召力，讓語言、文字并不相通的人們能夠通過這些動作符號實現情感上的交流與共鳴[3]。舞蹈與音樂、美術、建筑等藝術相通，擁有跨越語言和民族的共鳴力量。舞蹈藝術不是孤立的，而是人們情感交流和共鳴的重要載體。而溝通舞蹈作為動作組合的現實表現和作為藝術門類的審美特征的橋梁，則是舞蹈的動作表象。動作表象讓原本作為模式的標準化動作成為能夠通過人腦加工帶來情感體驗的審美主體。

舞蹈表演即是動作組合的表演，是舞蹈的本質，是舞蹈作為一種藝術存在的基礎。其中的象征性、動態性能夠在帶給大眾普遍審美體驗的同時，形成思維上的特異性，使舞蹈能夠成為一種與觀者的思想感情相結合的藝術形式，在人腦中形成二次創作，從而具有蓬勃的生命力。中國文化發展起源早，舞蹈藝術的出現時間也較早，人們通過總結野外生活中動物的動作以及自己生產生活中常見的動作形式形成了最初的原始舞蹈，在儺、巫祝等具有神話特征的祭祀活動中廣泛應用，先民們曾一度認為，人類通過特定的舞蹈動作是能夠與神靈思想相通、實現交流和對話的[4]。屈原在《九歌》中也多次記載楚人以舞蹈祭祀并與神靈溝通的活動。其后，舞蹈逐漸從神靈專屬走向大眾娛樂，人們通過跳舞進行溝通和情感表達，也在這一過程中欣賞舞蹈和創作舞蹈。史書記載，唐代時人們便有即興起舞的傳統，在君臣相聚的大型聚會中，常有人即興和歌而舞，且唐代的民族大融合也讓舞蹈有了更加豐富的素材，唐詩中常見“胡旋舞”等舞蹈，白居易在《胡旋女》一詩中寫道：“心應旋，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉?；匮╋h飖轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。”如旋轉等特征性動作的重復出現給人以耳目一新的審美體驗，其特有的奔放與蓬勃也與唐代社會的蓬勃發展相契合，成為當時人們精神世界的藝術寫照[5]。動作表象的出現和發展是舞蹈出現和發展的本來面目，舞蹈只有通過動作表象才能被稱為舞蹈。作為現實世界中的動作與人腦印象之間溝通的橋梁，動作表象通過思考賦予了舞蹈在觀眾印象中的生命力，讓短暫的動作組合能夠成為觀眾腦海中長久的印象，從而讓觀眾完成舞蹈藝術的審美過程。

舞蹈《五星出東方》劇照

（二）“動作表象”是舞蹈美學最高級的表現形式

動作表象既是舞蹈美學的出發點，也是舞蹈美學的落腳點，動作表象讓舞蹈從動作出發，成為一門藝術。動作表象既溝通了現實世界中的舞蹈動作與想象世界中的舞蹈審美，也使舞蹈能夠成為通過特定形態表達特定情感、形成美學形態的藝術，舞蹈美學從追求優美形體的動作表象出發，最后也歸結到追求美感享受、情感沖擊力的動作表象之上。

首先，舞蹈的“動作表象”是其抒情性的基礎。藝術總是能夠喚醒人類內心的情感，那些由特定形式喚醒的情感，極少經過后天理性的加工與改變，是在感官接受直接沖擊后一瞬間誕生的天馬行空的想象，是大腦與生俱來的創造力，賦予生活在現實社會的人們以無形空間中的自由世界[6]。舞蹈的“動作表象”正是這樣一種直接的抒情基礎。一般的舞者學習和練習的舞蹈往往是某些動作元素的集合，不同種類的舞蹈擁有不同的元素集合體系，現代舞、中國民族民間舞、芭蕾舞、爵士舞等等，但舞蹈最初的創造者們往往在考慮這些元素和技巧的同時，更加傾向于讓舞蹈的情感主宰舞蹈的動作，舞蹈不是動作元素和身體技巧的單純展示平臺，優秀的舞蹈是擁有完整情感和表現力的藝術整體。當人們接觸到這個舞蹈時，通過它的動作表象，首先應當聯想到的是這個舞蹈在創作時想要表達的情感，這是身體語言轉變成情感語言的重要過程，人們通過這樣的語言轉換，可以讓舞蹈成為人與人之間溝通的語言之一。

其次，動作表象是舞蹈思想性的載體。舞蹈是人類智慧與形體相結合的藝術產物。當我們用顏料繪制圖畫，用樂器演奏音樂，用辭藻修飾文章，用大理石、木材等來構建一棟建筑時，我們除了要考慮繪畫的美觀、音樂的優美，文章的動人，建筑的壯觀，更深層次的追求是什么呢？誠然，藝術外在形式的美麗世所公認，但掩藏在這些美麗外表下，支撐美麗事物的生命力又是什么呢？這大概就是藝術的思想性了。舞蹈也是如此，作為一門最重視形體與技巧的藝術，舞蹈要通過人體外在形態的變換來完成，如何動作、如何銜接、如何與音樂達到最完美的配合，都要通過舞蹈的動作表象來體現，那么，這樣的動作表象，是如何具有感染力和生命力的呢？與一切藝術的思想性一樣，舞蹈的思想性就蘊含在這些動作表象之后，體現在每一個動作的變化過程中，發生在每一處精妙的配合里[7]。與雜技不同，舞蹈不是對人身體技巧的極限開發，每一個完整的舞蹈作品都會有主題，在舞蹈中會有開篇、發展、高潮、結尾，是一篇完整的用身體語言寫就的文章，人們觀看舞蹈就相當于閱讀了一篇文章，在閱讀過程中體會主人公的喜怒哀樂，見證舞蹈創作中對某一主題的向往和追求。

二、美學在舞蹈中的“動作表象”元素

動作元素直接決定舞蹈藝術的整體框架，也直觀體現出其藝術形式，但動作表象的最終結果由美學特征決定，在美學影響之下，舞蹈的動作將以更加科學優美的方式獲得重新組合。舞蹈美學既讓舞蹈有了“全局意識”，成為貼合于某種文化精神產生和發展的藝術主體，也規訓了動作表象的審美特征，讓舞蹈能夠從人類文明和文化的發展過程中不斷汲取營養，發展和更新自身的美學體系。

（一）舞蹈美學構成舞蹈“動作表象”的全局觀

舞蹈帶來的審美體驗和情感共鳴是其作為一門藝術發生和存在的目的。舞蹈從一種集體活動成為美感藝術，是舞蹈脫離了其原始的生產特性和功能特性的表現，人類文明的高度發展讓人類從“求生”這一生物的基本欲望中解放出來，開始思考生活中美的部分、娛樂的部分，同時也讓舞蹈從一種有生產目的的活動轉變為娛樂和審美的表現形式，將人們從參與其中獲得某種能力或神諭的初級階段中解放出來，開始以更加客觀的態度欣賞舞蹈的動作表象，體會這些動作表象帶來的心靈沖擊[8]。《楚辭》中的《九歌》就多有從楚國祭祀歌曲中演化而來的作品，演唱這些歌曲時要求和舞而歌，舞蹈的動作與思想需要與歌曲中對神靈的贊美和祈求相聯系，使舞蹈和歌曲一同成為實現心中美好愿望的方法?？梢姡谠嘉璧钢?，首先考慮的是舞蹈與神之間的聯系，通過特定動作形式完成與神靈的溝通。而在成熟的舞蹈藝術體系之中，舞蹈動作的創作和動作表象的考慮是從人的審美體驗和人的情感要求出發的，舞蹈美學作為一種包含了審美特征與情感體驗的美學，賦予了動作表象以對應和服務主題的能力，也就是賦予了動作表象以全局觀。

在舞蹈《鳴鳳之死》中，作家巴金的《家》《春》《秋》三部曲中封建主義壓迫人性的悲劇在“鳴鳳”一人身上得到最集中的表現。其中，鳴鳳舞蹈動作的所有動作表象都是圍繞著這一主題展開的，或舒展或扭曲的舞蹈動作，展現了鳴鳳深邃而豐富的情感世界?！都摇愤@部長篇小說中塑造的很多人物無法以長篇劇作式的舞劇來體現，舞蹈《鳴鳳之死》選擇鳴鳳的動作變換、喜怒哀樂來體現書中大時代下的悲哀，在此過程中，鳴鳳的動作、舞蹈都要服務于作品全局。怎樣的動作扣人心弦，怎樣的動作表達快樂，怎樣的動作讓人哀傷，舞蹈的種種美學特征，都將通過“鳴鳳”這一具體人物的具象化動作表現在舞蹈作品中[9]。這樣的全局觀在后來的大型舞蹈創作、舞劇創作中體現得更加明顯，大型舞蹈作品好比一部大型文學作品，需要明確的思想主題和細致的謀篇布局，讓舞蹈語言更加精致細膩，結構更加完整，服務于作品整體的情感表現。這也是舞蹈作品的共性，一切外在的動作表現、情節變化、音樂表達都要服務于舞蹈主題，舞蹈創作是先有了居于中心的“神”，才逐漸在“神”的表現過程中發掘出了外在的表現形式。

（二）舞蹈美學規訓“動作表象”的審美特征

舞蹈美學是客觀性和主觀性的統一。其主觀性既包括觀者審美的主觀性，即觀者借助自我審美體系對舞蹈形成的主觀情感體驗，也包括舞者在創作和表演過程中對舞蹈的主觀感受和主觀能動性。觀者的情感體驗與舞者的情感傾注共同構成舞蹈的情感表現力。正如白居易在《復樂古器古曲》一文中所言：“是故和平之代，雖聞桑間濮上之音，人情不淫也，不傷也。亂亡之代，雖聞咸頀韶武之音，人情不和也，不樂也……臣又聞若君政和而平，人心安而樂，則雖援蕢桴擊野壤，聞之者亦必融融泄泄矣；若君政驕而荒，人心困而怨，則雖撞大鐘伐鳴鼓，聞之者適足慘慘戚戚矣。”舞蹈的客觀性主要取決于其以人體作為動作的載體，以人體及其呈現出的特定姿態和動作為主要審美對象。審美的主觀性則在于舞蹈在不同人群中具有不同情感體驗，但舞蹈本身的美好精妙并不會因此而改變，創作者表現出的特定形式是客觀存在的，在絕大多數人群中是能夠形成普遍情感體驗的。

舞蹈美學同時使共性和個性得到統一。唐太宗時的《秦王破陣曲》和由此改編演變而成的《七德舞》，舞蹈風格由雄壯英武的戰斗之舞改成昂揚向上的雅樂之舞。由此可見，舞蹈美學的主觀性與客觀性相結合，共同規訓了舞蹈的審美特征，讓舞蹈在不同社會背景和不同歷史時期下有著不同的美學特征，這也是藝術發展的共通之處。無論是文學、音樂、美術還是舞蹈，其發展和審美特征都與歷史背景相關，不受歷史背景影響的藝術形式是不存在的，唐朝初年殺伐之氣盡顯的破陣曲能在數年歌舞升平后增添文德元素，激昂雄渾的戰斗之舞也不再適應于太平之年人們的審美，而是逐漸變為更加平和細膩的雅樂之舞，同一舞蹈在一朝之中的不同年代尚且表現出如此不同，更遑論不同歷史時期的舞蹈特征的演變了[10]。講求休養生息的漢代誕生了以欣賞柔緩曲線之美為特征的漢舞，而追求自由奔放的唐代舞蹈則更加多樣，既有極盡速度和技巧的胡旋舞，也有艷麗多姿的霓裳羽衣舞，既能作為席間悅己悅人的娛樂方式，也是能登大雅之堂的高雅藝術，這都是不同時代的美學特點對舞蹈這一藝術的規訓，這樣的規訓也通過舞蹈轉移到了動作表象的創作審美體系之中，形成了多姿多彩的舞蹈藝術體系[11]。

舞蹈誕生之初作為群體活動的一種形式，其承載的狩獵演習、祭祀請神等功能在經歷千百年演變后，逐漸只保留了單純的審美功能，用于強身健體熟練狩獵活動的舞蹈動作也逐漸轉向探尋人體的極限美感，舞蹈在歷史演變中的功能逐漸隨著時代的需求而適時改變，為不同時代下的不同審美特征所規訓，形成了獨特的動作表象特征。

三、“動作表象”下舞蹈藝術的美學表現體系構成

美學，是從人與現實的審美關系出發，以藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美范疇，和人的審美意識、美感經驗，以及美的創造、發展及其規律的科學，是一門追求美的本質與意義的科學。舞蹈藝術作為最早出現于人類文明中的藝術形式之一，其中蘊含著人類社會數千年來不變的情感和審美基因，具有獨特的美學表現體系。舞蹈美就是人們把舞蹈當做審美對象而實現的審美價值與審美境界，包括舞蹈藝術作品、藝術行為、藝術思想等。其中，舞蹈的美學特質表現需要借助其特定的動作設計，“動作表象”是舞蹈美學特征得以體現的最主要因素。

（一）直達內心的情感表達

我們要探尋舞蹈帶給人情感體驗的形式，就要思考舞蹈最初的來源與應用環境，通過那些最初的情感獲得方式，探尋舞蹈藝術的情感表達形式是從何而來、為何而來、向哪里去。狩獵舞蹈是遠古時代從事狩獵生活的先民增強體質、練習技巧的方式之一，也是從事簡單原始祭祀的形式之一，時至今日，我國蒙古族群眾也依舊保留著篝火晚餐與舞蹈的傳統，可見，人們寄希望于通過舞蹈祈求神靈庇佑，獲得理想生活，是一種悠久的傳統。進入文明社會后，每當到了國家慶典等大型活動時，舞樂都作為其中的重要環節，其中，《周禮》中的“舞”是其作為禮樂一部分的典型代表，在中國古代漫長的農業文明發展過程中，舞蹈依舊代表著人們對美好生活的向往[12]?？梢哉f，舞蹈從誕生開始，其情感底色就是人們對于更好生活的期盼，是人類祈求生存、發展等樸素愿望的體現。

舞蹈藝術特別的動作設計、情節編排、音樂表達、舞者呈現等要素，共同構成直達人內心的藝術感染力?，F代舞蹈動作的表現形式歷經多年演變，已經成為流傳較為廣泛的動作要素，有些作為各文化主體的共同記憶，能夠喚起人們普遍的情感體驗。例如，我國著名舞蹈家楊麗萍以孔雀舞而聞名，《雀之靈》一舞道盡了孔雀這種自然的、神奇的生靈神態之妙，將生活于自然中的孔雀的高傲姿態、優雅形體和輕盈步態展現得淋漓盡致，也寄托了人們對于孔雀美好品質的向往[13]。當《雀之靈》伴著深遠的燈光、空靈的音樂在舞臺上仿佛一幅畫卷徐徐展開時，能夠直擊人的內心深處，迅速喚起人們對于這種優雅、高潔、輕靈的生物和其所蘊含的優秀品格的向往，讓舞蹈在人的內心中鮮活起來、充盈起來。

舞蹈《雀之靈》劇照

這樣美妙的心靈沖擊是借由舞蹈動作表象實現的。在創作這一舞蹈時，楊麗萍女士無數次觀察孔雀這一原始素材的生活習性，以此為基礎并結合人的身體特征設置動作，讓結合了燈光、舞臺等要素的動作表象最大限度地實現孔雀與人相統一，不僅在動作上對孔雀進行模仿，更與孔雀形神合一。《雀之靈》源自于對自然萬物的觀察表現，這樣的觀察表現也最能讓情感直達人的內心，是人們在與自然相處的過程中形成的審美自覺。這也回歸了舞蹈創作的本源，即通過模仿自然存在的事物表達人類對特定品質和特定事物的追求與期待，《雀之靈》的廣泛流傳使我們看到，即使歷經千年，這種原始的、純粹的舞蹈創作依舊是最能觸動觀眾心靈的。

（二）豐富多姿的動作形式

“動作表象”的來源即是動作形式。不同舞者在特定動作形式之下，能夠表現出不同的效果，將這些動作形式加以編排并賦予情感，便形成了一部完整生動的舞蹈藝術作品。在不同地域、不同文化環境下誕生的舞蹈種類，在動作表象上往往存在著較為明顯的區別，人們在欣賞藏族舞蹈與朝鮮族舞蹈時能夠迅速判斷出兩種舞蹈具有較大的區別，這要歸功于動作表象、服裝、音樂等基本元素的不同，一國之內不同民族舞蹈尚且存在如此區別，更不用說不同國家、不同大洲、不同文明所孕育的舞蹈了。豐富多彩的動作形式代表了不同時代、不同地區人們的生活習慣、情感表達習慣的多元化，與社會文化發展有著深刻的內在聯系。因此，我們在觀察不同國家、地區、民族的舞蹈時，可以看到不同的動作表象，這種多元化的姿態共同構成了舞蹈藝術美學表現的基本元素。

無論是中國舞蹈中“云里前橋”等高難度動作，還是胡旋舞中令人驚奇的“轉騰”動作，抑或是新疆舞蹈中特色化的手部動作，不同種類舞蹈的動作體系構成了多元化的舞蹈動作表現形式，通過這些動作，對本民族或本文化特有或是多民族、多文化共有的某些主題和情感做出藝術化的表達，讓這些精神成為舞蹈作品和舞蹈藝術的關鍵支撐點。這在當代的文化融合發展中發揮著更加重要的作用[14]。世界經濟全球化和互聯網的發展逐漸讓世界成為一個整體，不同國家間的文化藝術能夠在一個更加廣闊的平臺上得以互相借鑒、融合和交流，從而賦予傳統文化更加新穎的表現形式，讓動作表象的組合更加多樣化、豐富化，為當代文化精神的現代化表達提供新的載體。

同時，動作表象還可以作為一種舞蹈教學中的訓練方法和舞蹈創作中的基礎存在。一方面，舞蹈教學過程中通過對動作表象的想象和描摹，能夠事先預設一個完整的舞蹈藝術作品，讓舞者暫時從表現主體的角色中抽離出來，以旁觀者的態度對正在練習的作品形成完整的第三者的概念，從而在表演過程中主動控制身體，形成對預設作品的完整化表達[15]。另一方面，在舞蹈創作過程中，動作表象作為能夠在人腦中形成的印象，能夠將藝術性特征從創作理念引向舞蹈本身，藝術靈感可遇而不可求，一旦創作的靈感能夠形成動作表象，則意味著其從一種精神理念具象成了某種具體的表現形式，并通過這種表現形式在客觀世界的反映形成完整的舞蹈作品，完成以舞蹈傳遞文化精神和理念的全部過程。因此，在動作表象下觀察舞蹈藝術美學，可以發現，其最基本的載體就在于豐富多彩的動作表現，這些共同構成了動作表象創作的符號系統，構成舞蹈創作無聲的語言，如同字句構成文章、音符構成樂章一般，形成了舞蹈藝術作品的骨架。

舞劇中表演者豐富的手部動作

（三）別具一格的審美意涵

舞蹈審美意涵既脫胎于不同文明孕育出的文化表現形式，也具有人類社會共有的審美特質。但與音樂、美術等其他藝術形式不同的是，舞蹈藝術的創作不是單純從人的思想意識中脫胎而成的，具有典型抽象特征的藝術形式，而是與人的身體動作相結合，以具象化的動作表現情感的藝術形式，舞蹈的動作表象美，既包含舞蹈藝術中所蘊含的思想性，也包括人類身體動作的形式之美。這種形式美在一定程度上可以用戲曲藝術的程式美來解釋，但又存在著內在邏輯上的不同。舞蹈藝術的形式美與戲曲藝術的程式美都是通過人的特定動作或表演來體現的形式化的美感，不同之處在于，舞蹈藝術的形式美在不同舞者之間、不同表演過程中，存在更大的靈活性和善變性[16]。因此，在音樂藝術關注音符跳躍間無形中給人帶來的精神體驗時，舞蹈藝術卻將人們的目光吸引到具象化的、突破人類身體極限的動作表象之中。

我們在欣賞其他藝術時，所接觸到藝術表現載體通常是獨立于人身體之外的、客體的表現形式，這些藝術皆是由人類所創作，可一旦他們通過特定的載體從人類思想中被具象出來，藝術作品也就有了獨立于藝術家身體之外的生命力。如文學、音樂等藝術皆是如此。文學的產生最需要依靠人的思維與想象，只有通過人的思維、語言，那些瑰麗的想象才能夠從某一個文學家的大腦之中獨立出來，被更多的人所看到，成為更加廣泛的人群的共同思想和想象[17]。音樂也是如此，羅曼·羅蘭在《約翰·克利斯朵夫》中提到，以克利斯朵夫的想象之充沛、情感之旺盛，他所有濃烈的情感也只有通過寫下音符才能被知音所聽到。文章可以被文字記錄，音樂能夠通過音符表達，這些藝術作品一經誕生，就有了脫離人身體的條件，就可以成為獨立于人體之外的藝術存在。但舞蹈不同，舞蹈本來就是因為有了人的身體才產生的，一切想象中的美好動作表象，在不經過人體的演示時都只是一個人腦中的假象，這種假象沒有文字或符號能夠記錄，只有在人體的演繹之下才能夠真正成為一個舞蹈作品，可以說，舞蹈的藝術審美意涵是最特殊的人體藝術。

因此，舞蹈的生命力就是人體的生命力，就是人的生命力，只有在人體的雕琢和演繹之下，舞蹈才能作為具象化的藝術作品存在，而脫離了人的舞蹈是不存在的。在藝術傳承的過程中，我們能夠從古籍上尋找到歷史留下的文章、音樂，今人讀來聽來與古人讀來聽來，在藝術表現力和內涵上并無太大區別。但對于舞蹈來說則不同，即使記錄了基本形態的舞譜，可是卻少了至關重要的表現載體，故今人想要擬求古人舞中之意，也只能是以管窺豹了。幸運的是，舞蹈這種藝術能夠始終留存，我們雖不能完全看到古代舞蹈，卻也能借助這種藝術的發展和傳承不斷壯大自我。

舞蹈是浪漫的、多彩的、能夠直達人內心的情感表達方式，舞蹈藝術的感染力往往比音樂更直接、比語言更具象、比建筑和雕塑更具動態的沖擊力和生命力?！皠幼鞅硐蟆弊屛璧富盍似饋恚屛璧笓碛辛硕x價值，也賦予了舞蹈生命力和延續力。在此基礎之上，當代舞蹈面臨更具深度的融合前景，如何借助動作表象，賦予當代舞蹈創作以當代精神和發展的生命力，讓當代舞蹈能夠在傳承的基礎之上推陳出新，讓動作表象成為表現當代精神、創新當代文化的新要點，這是現代舞蹈發展必須考慮的問題。在此過程之中，我們必須充分考慮舞蹈藝術美學與舞蹈“動作表象”之間的內在聯系，讓“動作表象”深入融合到創作和教學的過程之中，給舞蹈創作以空間和動力，讓舞蹈藝術在多元文化環境下獲得更加長遠的發展前景。