篆書雜識

⊙ 吳鵬

一、篆書名實

東漢許慎《說文解字》釋“篆”曰：“篆，引書也。從竹，彖聲。”[1]清代段玉裁《說文解字注》云：“引書者，引筆而著于竹帛也。因之李斯所作曰篆書，而謂史籀所作曰大篆，既又謂篆書曰小篆，其字之本義為引書，如雕刻圭璧曰瑑。”[2]《說文·弓部》：“引，開弓也，開下曰張也，是門可曰張，弓可曰開，相為轉注也。施弦于弓曰張，鉤弦使滿以竟矢之長亦曰張，是謂之引。凡延長之稱、開導之稱，皆引申于此。……引、長也。從弓丨，此引而上行之丨也，為會意，丨亦象矢形。”[3]可見許慎是從篆書字體特征和書寫方式的角度來綜合解釋“引”的。引筆作書，筆畫整齊劃一，正符合篆書的字形特點。張懷瓘《書斷》說：“篆者傳也，傳其物理，施之無窮。”[4]亦可推知“篆”原為動詞，后作字體之名。從字形構造來看，“篆”字從“竹”從“彖”，從“竹”，當是源于“著于竹帛”之義；從“彖”，《周易》有“彖辭”，唐代孔穎達《周易正義》引前人語云：“彖，斷也。斷定一卦之義，所以名為彖也。”[5]故“彖”是占卜時對吉兇所作的解讀和判斷。

文字學家裘錫圭先生考釋認為，“篆”與“瑑（zhuàn）”同音，指雕刻為文。[6]《周禮·鳧氏》：“鐘帶謂之篆。”[7]清人孫詒讓《周禮正義》謂：“小者為篆文回環其間，此帶篆所由名也。”[8]“鐘帶”即為鐘體上由篆文組成的縱橫隆起的線條。從字形同構這個方面來理解，亦可旁證篆書的線條特征。

按許慎《說文解字》釋義，又引出另一個關于“引書”的問題，具體在篆書書寫中，則是指什么動作呢？清人王筠《說文句讀》謂：“運筆謂之引。”啟功先生認為，“引”就是“劃線”“劃道”，即從筆畫的一端出發，引出直線或曲線。叢文俊先生則更進一步認為“引”代表書寫的轉引筆法。從書寫實踐來看，篆書筆法以圓轉為主，起筆多作藏鋒蓄勢，轉筆即圓，然后再蓄而發之，引出其后的筆畫。是故，人們即把篆、引二字合稱為“篆引”。

篆書乃引筆而書，因畫成形，象形乃是篆書的根本特征。漢字由象形而衍生出造字法與用字法，在“六書”中，指事、形聲、會意、轉注、假借都以象形為基礎而建構，并因此豐富了文字體系和表現形式，漢字發展至今，仍然生生不息并被廣泛使用，與其象形特征不無關系。葛兆光先生甚至將漢字上升到“思想史”的高度，其謂“漢字是現在世界上唯一還在使用的、以象形為基礎的文字”，并認為：“以象形為基礎的漢字長期的延續使用，使中國人的思想世界始終不曾與事實世界的具體形象分離，思維中的運算、推理、判斷始終不是一套純粹而抽象的符號，中國文明的連續意味恰好就在這里。”[9]由此論及篆書，自然會感嘆中國古人記錄世界、認識自我的智慧。

“篆書”其實是一個籠統的概念，有廣義和狹義之分。

廣義的篆書，“泛指秦代與秦代以前的各種字體。在漫長的歷史演變過程中，經多次的變化，其歷史可分三個階段，即：古文（包括甲骨文、鐘鼎文等）階段、大篆（籀書）階段和小篆階段”[10]。

狹義的篆書，就指大篆和小篆。

有意思的是，因大篆非指單一的字體，所以其基本內涵也未有定論。上引弘一法師將鐘鼎文（即金文）與甲骨文并置，列入“古文”之屬，裘錫圭先生則將族名金文、甲骨文、周代金文和小篆歸入古文字，與隸書、楷書并列。[11]其中當有文字學的本位立場。這一文字體系和范疇，尤其是甲骨文與大篆的關系，歷來未有清晰明示，有時甲骨文被置入大篆體系，有時又與大篆并列。有意思的是，大篆與籀文也出現同樣的尷尬，唐代張懷瓘《書斷》認為大篆與籀文都是周宣王時太史籀所作，但二者互不相屬。然而，將籀文歸屬大篆，卻是書體發展至今而約定俗成的默契，即是：大篆包括金文和籀書（以石鼓文為代表）[12]及其他六國文字，應無疑義，而從今天出土文物來看，春秋戰國簡牘文字，實亦可入大篆范疇。

小篆所指則幾無爭議，即指秦朝統一后，經李斯改造后通行全國的字體。

二、篆體演進

傳說先民記事，始于結繩之為，《易經·系辭》云：“上古結繩而治，后世圣人易之以書契。”東漢鄭玄在《周易注》云：“事大，大結其繩；事小，小結其繩。”[13]結繩之事，至近代仍有遺跡，如1937 年《貴州省苗民概況》一書中言：“苗民識字甚少，猶保持上古結繩記事遺風，遇事暗中以草記之，簡單事件，日久尚能憶及。”[14]

然而，結繩畢竟比較麻煩，且不易交流，因此才有“后世圣人易之以書契”之事，書契即是刻符，這當是最早的文字形式，甲骨文就是刻符文字，但考古成果中甲骨文已經是比較成熟的文字了，這就意味著甲骨文之前還有不成熟的文字，而這種不成熟的文字，也許就是早期的“書契”。在1899 年被王懿榮發現作為中藥的所謂“龍骨”，其實就是殷商時期的甲骨文，早期書史或文字學論著中，對之無載，可能是毫無所知，以致只字不提。今人將甲骨文歸屬于篆書系統，應該是從甲骨文中不僅發現了金文或小篆的影子，而且從中認識到其與“六書”的系統關聯。

甲骨文與金文，主要存在于商周時期，二者有著時空的重疊。金文因鑄刻于鐘、鼎、簋、盤等器物上，則又稱鐘鼎文。金文主要是通過預先設計好的模具鑄造而成，如《大盂鼎》《毛公鼎》等，但也有一些金文是刻上去的，如《中山王器》。金文的鑄刻，頗似后來春秋到秦漢時期的印章鑄刻，鑄模雖然工序復雜，但模具易于設計雕刻，鑄造出來的篆文是陽文；而鍥刻的文字雖然省略了鑄模工序，卻因用手工雕刻，力度不一，形式也不如鑄造出來的那樣嚴謹整飭。以刻代鑄，隨之導致了鑄刻二者的筆法大異，也無意中形成多樣的金文審美風格。當然，這其中需要說明的是，鍥刻金文其實也不簡單，因為刻具的硬度必須高于所鑄器物的金屬硬度，遠遠超過鍥刻甲骨文的難度，在當時生產力有限的情況看，這無疑也是對冶煉和鍛造技術的一個重要挑戰。

與金文一同歸入大篆系統的還有《石鼓文》，二者雖然材質不同，但筆法與結體都頗類同。《石鼓文》是秦統一之前的刻石文字，初唐時于陜西陳倉渭水之濱被發現，輾轉流傳，今石鼓原石藏于故宮博物院。其文字刻于十塊鼓形的石頭上，每一石刻一首四言古詩，十首為一組，故稱其為《石鼓文》。戰國時期，秦襄公送周平王東遷，為紀其事，刻石為念。因《石鼓文》中有不少文字和《說文解字》所載籀文相合，故也稱為籀文，進而成為大篆的代表作。《石鼓文》筆畫圓融渾厚，結體莊嚴整飭，風格與金文《秦公簋》一脈相承，因此可以認為是大篆向小篆過渡的書體，在商周金文向秦代小篆書體過渡中起著承前啟后的作用。

張懷瓘雖未將籀文歸入大篆，但卻將《石鼓文》作為籀文的代表稱頌有加，其云：“體象卓然，殊今異古，落落珠玉，飄飄纓組，倉頡之嗣，小篆之祖。”[15]韓愈《石鼓歌》亦贊云：“辭嚴義密讀難曉，字體不類隸與科。年深豈免有缺畫，快劍斫斷生蛟鼉。鸞翔鳳翥眾仙下，珊瑚碧樹交枝柯。金繩鐵索鎖紐壯，古鼎躍水龍騰梭。”[16]對石鼓文做了極高的美學評價。《石鼓文》歷來為世所重，清初八大山人及晚近書家如吳大澂、楊沂孫、吳昌碩、王福庵等書家都取法《石鼓文》，形成了各自獨特的風格特色。

形式秩序，自古以來是中國文字與書法的演進方向。文字作為人類記錄、傳遞信息的視覺語言形式，在社會生活中起著至關重要的作用，而文字形式秩序的穩定規范、簡明易識，與信息交流、文化溝通以及社會進步息息相關。春秋戰國，諸侯混戰，禮崩樂壞，百家爭鳴，文字發展也因各國的文化差異各有不同。秦國因生活于周朝故地，自然繼承了周文化的傳統，文字發展也具有明顯的穩定性和延續性。

小篆的規范和統一，乃是中國文化史上的重大事件，據《說文解字序》云：“七國……文字異形。秦始皇初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀大篆，或頗省政，所謂小篆者也。”[17]上述作品今已不存，但從今存小篆如《嶧山碑》《泰山刻石》《瑯琊臺刻石》等遺跡看，與其他六國文字相比，明顯可見小篆在形式秩序上的優勢，也可推想文字統一的歷史必然。秦代李斯建議“罷其不與秦文合者”，裘錫圭先生所言：“在整個春秋戰國時代里，秦國文字形體的變化，主要表現在字形規整勻稱程度的不斷提高上。”[18]小篆的規范性書寫和國家“書同文”政策的強制推行，一方面，正式昭示大篆到小篆過渡的完成。另一方面，廢除六國文字，全國統一使用小篆，既利于國家內部的交流與溝通，更利于國家政治文化權力的集中施行，為中央集權國家體制的形成奠定了重要的文化基礎。從文字形體構造來說，小篆的創制和統一，標志著中國古文字時代的正式終結，同時，因小篆本身獨特的美學特征和文化意義，也使篆書的形式建構達到了頂峰。

三、篆書之變

篆書的文化生成與歷史流變，伴隨著文字產生、應用與審美的整個進程。篆書發展至今，與古文篆書已有巨大差異，其中最核心的演進因素，莫過于古人文化生活中對文字的字形規范與審美定型。胡小石先生在論及篆書發展變化時的說法較為典型，其謂：

篆書，漢以前其變三，漢后其變三。殷人尚質，其書直，變一矣。周人尚文，其書曲，變二矣。秦改周之文，從殷之質，其書反曲以為直，所謂小篆者也，變三矣。漢魏繼嗣，娖娖無所能發明。李陽冰出，化方以為圓，齊散以為整，而小篆之敝極焉。變一矣。鄧石如攻八分，由漢碑額以探秦篆，其書深刻，往往得李斯遺意。變二矣。何紹基晚而好篆，取筆于周金，因勢于漢石，勢則小篆，筆則大篆，遂易沉滯之習。變三矣。[19]

此論篆書之變，是以漢代為分水嶺進行的解讀。如漢代之前的“三變”，是從書體的角度觀照甲骨、大篆到小篆的風格演變；而漢代以后的“三變”則從筆法的角度觀照小篆風格的發展。書家在篆書創作時，對其他字體（如漢隸、魏碑）書法風格進行取法借鑒，以此對篆書風格進行改造，因此，此時的篆書已不是籠統而言的風格形式，而是書家藝術語言和個性特征的物化形態。

從物質形態來看，胡小石先生以漢代為分界來分析篆書之“六變”，是站在毛筆書寫的視角而進行觀照的結果。漢以前的篆法“三變”，文字載體的特殊性是其根本原因，如甲骨文是鍥刻文字，甲骨質地堅硬，刻刀回轉不易，曲線婉轉甚難，故筆畫以直為主；同理，金文大多是先在軟質材料上雕刻模具，然后再進行金屬翻模，其婉曲筆意在很大程度上是來自對模具本身的預設。而一些鐫刻金文如前述《中山王器》也具有婉曲的風格，這是因冶煉技術發展而致雕刻工具硬度相對提高的結果。事實上，以曲為美應是人類審美的自然本能，早在甲骨文之前的石器時代，先民們在巖石與陶器上所留存的圖畫和線條，就已反映出曲線構成能呈現復雜的藝術效果，而這種效果，即是他們有意無意的審美意識的深刻體現。是故，若謂因各代文質之異而導致篆法之變，未免有些牽強。

眾所周知，秦朝因國家統一的政治需要，必須要有一種既便于識別也便于書寫的文字，就當時歷史文化環境而言，除了秦滅六國和渴求國家統一的政治原因外，秦小篆所具有的結構合理、字形美觀和線條流暢等方面的優勢，也是歷史的最佳選擇。晉唐之后，由于楷書的標準化定型和行草書的社會化普及，篆書漸而成為碑刻墓志等重要場合具有儀式感的字體，胡先生以唐代李陽冰及晚清鄧石如和何紹基三人為典型，以筆法與風格為觀照點，論證漢代以后的篆法“三變”，其謂李陽冰“化方以為圓，齊散以為整，而小篆之敝極”，實際上，在李陽冰的時代，對于篆書的改造，即是將篆書線條更加美化，結體更加嚴整，正如漢唐以來如《熹平石經》《正始三體石經》和《開成石經》等字體規范的刊刻是國家文化權力的體現一樣，在“尚法”的唐代，有對于字形規范更高于前代的要求，也屬情理之中。唐人孫過庭《書譜》謂：“篆尚婉而通。”清人劉熙載發揮道：“余謂此須婉而愈勁，通而愈節，乃可。不然，恐涉于描字也。”[20]二者對篆書的審美原則和技法觀念都做了比較合理的解釋。

篆法整齊的理念，歷來是篆書的基本原則，清初王澍認為：“篆書有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書耳！……斯、喜妙跡淪絕，至唐李少溫（李陽冰字少溫）上追孔轍，下襲斯法，篆學于是中起。”[21]對李陽冰推崇有加。在另一篇題跋中，他更把小篆上升到儒家禮治的高度，其曰：

一準小篆，變化自生，至于參差俯仰，一中矩度，斯亦可為守禮自得者之一方也。圓潤和明，仁也；中規合矩，禮也；布分整飭，義也；變動不居，知也；準律有恒，信也。五德具備舉而措之，無施不當矣，不止一身一家之治矣。[22]

此言雖多高譽，卻也反映篆書的嚴整法度對于社會文化審美的深刻影響。胡小石先生斥李陽冰之變法為“小篆之敝極”，未免意氣用事，平心而論，從小篆在唐代以后的歷史發展來看，李陽冰篆書更是后來小篆重生的重要節點。

胡先生又以鄧石如為代表人物，論及篆法的第二次變革，其謂“鄧石如攻八分，由漢碑額以探秦篆”，亦如鄧石如之自述：

余初以少溫為歸，久而審其利病，于是以《國山石刻》《天發神讖文》《三公山碑》作其氣，《開母石闕》致其樸，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款識以盡其變，漢人碑額以博其體，舉秦漢之際零碑斷碣，靡不悉究，閉戶整年，不敢是也。[23]

戰國 《中山王方壺》拓片 河北博物院藏

兩相觀照，胡先生所論鄧石如大體符合歷史事實。胡又謂“何紹基晚而好篆，取筆于周金，因勢于漢石，勢則小篆，筆則大篆”，對照胡小石先生所論，筆者雖未查見對應之何紹基原意，但何紹基曾對自己學書之路作過簡短自述，其謂：

余學書四十余年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。

余學書從篆分入手，故于北碑無不習，而南人簡札一派不甚留意。[24]

從何氏書法風格來看，其書學之路與胡先生所言大致吻合。比較有意思的是，胡在此批評何氏書風“遂易沉滯之習”，卻又將之作為漢代以后篆書的第三次變法，雖有不滿，實也高贊。

與胡小石先生所論大致相似的是，張宗祥先生在論及鄧、何二人篆書成就時，也曾評述道：

篆之用筆，至鄧石如而一變，起筆收筆及轉折處，皆使人有形跡可尋，此實創千古未有之局，前無古人后無來者。蓋鄧氏用筆，已有頓挫起訖之處，此所以大異于他人也。……何子貞行、楷精矣，篆書則野氣滿紙，彼不以篆書之法作篆，而以行、楷之法作篆故也。[25]

鄧、何二人的篆書風格，糅合了金石碑版的趣味，也兼容了書法五體的面目，這是晚清金石風尚影響下的主流選擇，也是篆書發展史上的又一高峰，從書法史的角度看，鄧、何二人無疑是書法評判體系中繞不過的標志性人物。

綜而觀之，上古篆法之變，雖然有文化審美與社會實用的原因，但歷史地看，變法的根本原因或底層邏輯應主要是使用工具和材料之不同，而這種變化也與唐宋以后用毛筆和紙張進行書寫創作的形態大有區別。尤其在清代碑學風潮下，借鑒金石風格趣味融入傳統的篆書創作，一方面既表達了書家對于古意古法的尊崇與新變，另一方面也體現了紙筆創作較之于金石鑄刻變化的豐富性和特殊性。其實，大而言之，這種變化發展規律，也是促動書法藝術文化生命歷久彌新的根本原因。