論羅偉章小說中的“邊緣人”形象

[摘? 要] 羅偉章的鄉土小說創作始終關注著現代化、城市化沖擊下鄉村社會發生的巨變和農民群體心靈與情感的激蕩，他在小說中塑造了一系列有時代概括力和人性深度的“邊緣人”形象。這些“邊緣人”有進城民工、在鄉農民和知識分子，他們同被邊緣化、被漠視。他們的境遇在一定程度上折射出當代中國的滄桑巨變，反映了社會轉型期人們的思想動態，同時也體現著作家深切博大的現實主義情懷。

[關鍵詞] 羅偉章? 邊緣人? 鄉土小說

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）18-0011-06

“邊緣人”一詞首見于社會學家羅伯特·Ｅ·帕克于1928年發表的《人類遷徙行為及邊緣人》一文，基于對美國城鄉移民和種族關系問題的研究，他對“邊緣人”的精神特征進行了概括：“邊緣人是命運注定要生活在兩個社會和兩種文化中的人，兩種文化不僅是不同的，而且是對立的；他的思想是兩種不同文化或難以熔化的文化的熔爐，在這個熔爐里兩種文化或者全部融合或者部分的熔化在一起”[1]。帕克之后，伊沃瑞特·斯通奎斯特、希爾頓·M·高登伯格等學者在帕克研究的基礎上不斷對“邊緣人”理論加以生發，我國學者費孝通、金耀基也分別提出了“陌生人”“邊際人”等理論，這些理論與帕克的“邊緣人”思想一同構成了后世民族學、社會學、移民問題、文學等研究的重要理論資源。

在文學領域，“邊緣”的定義隨“中心”的改變而改變，“邊緣人”的界定也隨之發生位移。大體而言，舉凡被排斥在主流社會及意識形態之外，身體乃至精神漂泊不定的人群，均可納入“邊緣人”的范疇。中國現當代文學史不乏關注“邊緣人”生存狀況的作品：五四時期，作為知識分子的現代文學作者“被迅速邊緣化，淪為精神流浪漢……精神上的漂泊感是他們共同的文化感受”[2]，從魯迅筆下的呂緯甫到廢名筆下的莫須有先生，再到錢鐘書《圍城》中的方鴻漸，五四時期的作家參照自身的“邊緣化”生存體驗，塑造了一系列邊緣知識分子人物形象；嚴歌苓《少女小漁》、黃錦樹“馬華文學史系列”在描摹海外華裔緩慢而痛苦的文化融合過程中提供了“邊緣人”書寫的另一個向度；以白先勇《孽子》、陳染《私人生活》為代表的作品則致力于書寫背離傳統倫理道德、不為世俗接納的同性戀人群這一邊緣群體。不管是彷徨于新舊傳統之間、夾雜于中西文化之間，還是不容之于主流社會，這些“邊緣人”形象都在一定程度上反映出時代巨變下人們的思想動態，折射著現代中國的社會轉型，從而在文學史中具有不可替代的重要地位。

羅偉章早年以《大嫂謠》《我們的路》等描摹“底層”生存情狀的作品為讀者與評論家所熟知，與陳應松、王祥夫、孫惠芬等作家一同構成了新世紀初期的“底層寫作”大潮，羅偉章本人也被冠以“底層作家”的稱謂。醒目的“標簽”固然是對其寫作成就的肯定，但同時又是一種拘束，真正有活力的作家往往能突破自身寫作的邊界，其寫作的過程即是不斷突破自身的過程。阿來對此曾不無擔憂，“怕他自己去對位，要當‘底層寫作的健將?！盵3]羅偉章本人對此也有清醒的認知，“完全以流派和主義，去判定作家和作品，這是拿一口碗去裝煙海了。”[4]如果說早年《大嫂謠》《我們的路》等作品的表現視閾還局限于“底層”，那么在《大河之舞》《變臉》《誰在敲門》《聲音史》《隱秘史》等作品中，羅偉章不斷突破題材邊界和文體邊界，創作出了情感密度更大，思想更為深邃的作品，刻畫了一系列具備一定時代概括力和人性深度的人物形象。在這些人物形象中，“邊緣人”形象的書寫尤為引人注目。

一、羅偉章小說中“邊緣人”的人物譜系

整體而言，羅偉章書寫了漂泊于城鄉之間的“雙重邊緣人”“文化邊緣人”以及被排斥于新的人際關系外的“社區邊緣人”。

1.鄉關何處的愁思：“雙重邊緣人”的精神漂泊

20世紀90年代以來，中國社會進入快速轉型期，現代化召喚著億萬農民背井離鄉進入城市，他們中的一些人在出賣青春和勞動力后卻發現，“鄉村不是他們的，城市也不是他們的”[5]，他們只得如候鳥般往返于城鄉之間，成為新時代的“雙重邊緣人”。徐德明對這一群體有過這樣的敘述：“鄉下人進城的移民生活是都市召喚的結果，進城后的鄉下人生活的多樣可能。使折返于鄉村和城市之間的人的精神行為的敘述極富張力”[6]。對“折返于鄉村和城市之間”的“雙重邊緣人”精神痛楚的描寫，是羅偉章諸多小說的內核。

《我們的路》中的大寶在外打工五年，輾轉于水泥廠、磨石廠與建筑工地，試圖出賣勞動力以換取基本的生存空間，然而老板們的欺騙與侮辱、工友們的悲慘經歷……城市的種種否定性體驗使得大寶逐漸意識到自己“什么也不是，只不過是一條來城市里討生活的可憐蟲！”[7]遙遠的故土和家人是他唯一的寄托，“我想著我的妻子和女兒，想著那漫山遍野的青岡樹。雖然我呼吸著異鄉的空氣，吃著用異鄉的自來水泡軟的方便面，但我跟那遙遠地域的聯系要緊密得多?！盵7]為了不失去這“聯系”，大寶狠心割舍被老板扣押的工錢，踏上了回鄉的火車。在故鄉，大寶短暫找回了尊嚴和自由?？稍卩l農民對在外誕子的年輕姑娘春妹進行的道德審判讓大寶坐立不安，使他的精神遭受著無言的折磨。于是，“只不過短短的一天多時間，故鄉就在我心目中失色了”[7]，而當故土經濟的貧瘠與故土人情的冷漠一起向大寶襲來，當在外辛苦五年賺來的工錢也不足以維持家庭正常的開支，“無情的現實凌遲著美好的情感，情感的依戀終抵不過生存的現實”[8]。大寶也只有在淚眼婆娑中再次割舍妻女和故土，踏上前往廣州的火車?！皬某鞘锌只诺靥与x，從農村再次恐慌地逃離”[9]，這就是如大寶一般往返于城鄉之間的“候鳥”們的路。

如果將《我們的路》中的大寶界稱為第一代農民工，那么《聲音史》中的張東升則是新生代農民工的代表，作為新生代農民工，他們“基本沒有務農的經歷，有著比老一代更加強烈的進城欲望，原因卻并不一定是為了改善家庭生活，城市的生活、娛樂、消費、文化的多元性對于他們有著更為強烈的吸引力。相較于鄉村，他們對于城市有著更為強烈的認同感”[10]。東升“是農民工，卻不想走農民工的路”[11]，他和好友強娃懷揣著夢想來到城市，卻只能輾轉于各個工廠以出賣勞動力為生，城市的低俗文化感染著他們，他們學會了“染頭發，逛酒吧，泡夜店”，在生活方式和思維模式上和父輩民工們迥異。城市的炫目景觀帶給他們很大的震撼，他們“喜歡上了城市”，即使東升已經成為小有名氣的打工詩人，城市依舊沒能向他敞開接納的大門。正因為喜歡上了城市，他們再也不想回到貧瘠的故土。他們“有了正在羽化的雜色翅膀，卻沒有脫掉將死的沉重舊殼；有了與歷史同行的奮飛欲望，卻陷入各色文化認同的困惑與迷?！盵12]，他們成了沒有“故鄉”也沒有“他鄉”的一代人。

2.社會結構的變動：知識者“邊緣人”的迷茫與退場

《誰在敲門》刻畫了許春明這一類邊緣知識分子形象。許春明在知識分子稀缺的年代成為大學生，這給了許春明和許家以自尊和榮耀?！斑@個時候，如同許春明一類自命清高的知識分子的精神失衡，遂成為一種不爭的事實”[14]。小說中許春明這樣自道困境：“像我這種……雖沒當官，也沒發財，卻被尊重，自己也習慣了被尊重，誰知道突然改了道兒……就不尊重你了，你心里免不了難過，于是裝出神秘相，讓人摸不透，繼續把那份尊重拽過來”[15]?！鞍涯欠葑鹬刈н^來”，是許春明求得精神平衡的方式，然而作為一個任職于畫報社的普通編輯，他既無權勢也無財力，家人所托付的諸多事情他都無能為力，即使像要一張演出票這樣的小事，他也要拿出渾身解數、動用全部“關系”。以如此“硬撐”的方式支撐自己的尊嚴，許春明是可悲的：他明明無能，卻總是想證明自己并非無能；他已然被新的社會結構所拋棄，卻總是力圖在其中尋找自己的一席之地。而“硬撐”也無法完成親人的托付，當村人寄托在許春明身上的“修路”奢望終于落空，他也就徹底變成“無用的家伙”，被親人和故土隔離在外了。

《我們》中的杜春，他“不僅能背許多古書，還會取名字、編對子、寫祭文、擬碑文、做禮生。村里婚喪嫁娶，都是杜春做禮生，負責從頭到尾的渲染、宣傳和接待”[16]，作為“村里公認的唯一的文化人”，杜春“在村里受著普遍的崇敬，遇到事情不請他還請誰？除他之外，誰也鎮不住堂子”[16]。杜春崇高地位的沒落，源于侯老婆婆的葬禮。侯老婆婆的小兒子梁從明是“老君山第一個包工頭，也是老君山第一個富起來的”[16]，他為母親置辦了聲勢浩大的葬禮，而在這場極盡奢華、盡顯現代氣息的葬禮上，杜春卻全無用武之地：古雅素樸的手寫對聯被千篇一律的印制對聯替代，能讓“內外肅靜，山川肅穆”的祭文誦唱被專業辦喪團女演員表演的艷舞替代。于是“杜春成了最落寞的人，差不多跟躺在從鎮上租來的冰棺里的侯老婆婆一樣落寞”[16]，也是通過這場葬禮，村人對杜春的崇敬不再，“轉而崇敬梁從明了”。原本被眾星拱月般敬仰的杜春，地位一落千丈，只得訕訕退出眾人目光而至邊緣——之后不久，杜春便遠走新疆。無論是許春明的精神失衡還是杜春的黯然退場，都折射出這樣的變化：在轉型期新的社會結構中，某些缺乏適應能力的知識分子被排斥于新的社會結構之外，只能成為落寞的“文化邊緣人”。

3.人際關系的重塑：“社區邊緣人”的惶惑

社會轉型期鄉村世界的物質外相發生著變化，農民的思維模式、生活方式以及價值觀念也都發生著巨大的變化。其中，農村社會人際關系的變化尤為引人注意?！艾F代性就是理性，是黑格爾的時代精神，它代表人類歷史上空前偉大的變革邏輯”[17]。現代化進程下，作為“現代”精神核心的“理性”正重塑著農村社會的人際關系。

《大河之舞》中的羅建放是“半島上最好的舞者，擺手舞跳得出神入化”[18]， 他也是最具古巴人氣質的半島人，恪守著半島人以武力解決紛爭的思維模式和一致對外的生活準則。然而當羅建放抱著“物歸原主”的樸素思維去邀請鄰里助陣以討要被歸公的地產與房屋時，他憤怒地發覺半島人變了：“想當年，不管到來的外敵是針對哪一家，或者哪一個人，一聲吆喝，就山呼海嘯”[18]，可如今，當民警將“尋釁滋事”的羅建放踩在腳下，他才失望地發現“渴望飲血，渴望打架”，“把半島看成自己的獨立王國，寸土必爭”的半島人全然沒有參與這場戰斗——恰如陳副鎮長的寬慰之言：“絕大部分半島人現在都變成了文明人”[18]。由“渴望飲血，渴望打架”而變成“文明人”，半島人的變化映射出這樣的事實：“人與人之間的關系正由以情感為紐帶的聯結向以理性為軸心的相互依賴關系轉移，以情感為核心的人際關系結構正逐漸被以理性為核心的人際關系結構所代替。”[19]在這個過程中，最具傳統“半島”氣質而缺乏“理性”精神的羅建放成為“邊緣人”便是不可避免的。

二、羅偉章小說中“邊緣人”形象所寄托的現實關懷

陳思和認為，“在羅偉章的作品中很容易看到與‘五四新文學精神一脈相承的東西，也是‘五四以來注重人生、注重現實、注重底層的鄉土文學主流自然發展的結果。”[20]注重人生、注重現實、注重底層是羅偉章小說的鮮明底色，也是他崇尚“介入型的、有社會關懷”[21]的文學觀的反映。對社會轉型期普通生民歌哭哀樂的記錄，寄托著他對鄉土鄉村的關切，對“邊緣人”群體的現實關懷。

《我們的路》中大寶作為進城民工在城市受盡了侮辱和不公：在水泥廠，老板隨意找了個借口便將他開除，工錢沒領到不說，交的押金也打了水漂；在磨石廠，老板動輒以“豬”的蔑稱對他和工友們呼來喝去，除夕前假意的撫慰后，老板跑路，大寶“站著干活，跪著做人”以求生存的幻想旋即破滅?！堵曇羰贰分械臇|升晝夜不息地讀書、寫作，直至成為小有名氣的打工詩人，可城市依舊沒能向他敞開接納的大門，他依舊只能重復父輩民工的老路，游走于各個工廠謀生。羅偉章真切記錄了由鄉村飛往城市的航程中，他們作為“邊緣人”而感觸著肉體和靈魂的雙重痛楚——這種對底層民眾日常生活變動與心靈世界震蕩的敘寫是珍貴的，它不僅是作家社會責任感的體現，其中蘊涵的人文關懷也讓作品在苦難敘事的陰霾中增添了幾分溫情底色：《我們的路》中大寶與家人的骨肉相親，《聲音史》中東升和強娃的相依為命都使得作品得以避免墮入完全的絕望處境。

正如周維東所說，“讀羅偉章的鄉村題材小說，常常有‘破碎的感覺”[22]，這種“破碎感”來自完整鄉村的消解：羅偉章筆下的鄉村往往只有少數留守的老人，而當一些老人故去、另一些老人隨子女入城生活，鄉村余下的就只有如《聲音史》中楊浪那般的鰥寡孤獨者了。這不禁引人深思，或許“讓鄉村重新成為農民生存的依靠，讓農民能夠自由地選擇是留在農村還是去往城市”[23]是更為理想的圖景。而在這之前，進城農民與在鄉農民該何去何從，鄉村又該何去何從？羅偉章“邊緣人”書寫所蘊藉的現實關懷正在于此。

可喜的是，近年來隨著一系列政策法規的出臺，農民工群體的現實處境得到了極大改善，他們不再被視為“盲流”而受到城市的排斥，越來越多的城市正在逐步打通農業轉移人口落戶城鎮渠道，完善農業轉移人口基本公共服務需求，進城農民面臨的居住、就業、子女教育、醫療等方面的問題將逐步得到解決。浙江省于2023年出臺的《浙江省推動落實常住地提供基本公共服務制度 有序推進農業轉移人口市民化實施方案》便是一個典型的代表。隨著鄉村振興正式成為國家級戰略并逐步推動，“鄉村重新成為農民生存的依靠，讓農民能夠自由地選擇是留在農村還是去往城市”的理想圖景正在變成現實。盡管如此，進城農民實現市民化的過程、鄉村振興的歷史進程終究是緩慢的，也正因于此，羅偉章筆下的“邊緣人”和他們身后破敗的鄉村圖像便在一定程度上具有了記錄現代社會歷史進程的意義。

三、羅偉章小說中“邊緣人”形象的創作得失

現代化、城市化“既是傳統農業社會向現代城市社會發展的自然演變，更是個體生活方式和文化心理上的一次重大轉變”[12]，在這個過程中，億萬農民艱難地進行著自己的城市化、市民化轉型，他們或為“雙重邊緣人”游離于城鄉，或背負著傳統文化黯然退場……他們在現代化進程中遭遇的文化沖突、心靈裂變構成這一時期重要的事件。羅偉章小說中對“邊緣人”的突出書寫，接續“五四”以來關注現實人生的博大情懷，內蘊批判的鋒芒，同時也是對轉型期重要精神事件的捕捉，從而在文學史、思想史和社會史上具有一定的價值，其積極意義是不言而喻的，而對其中存在的缺憾也毋庸諱言。

一是對苦難的呈現有泛濫之勢而缺乏理性審視。

分享底層民眾生存的艱難和不幸無可厚非，然而過多渲染苦難乃至于迷戀苦難敘事，只會使作品缺乏必要的敘事節制和理性思考，從而陷入為苦難而苦難的敘事陷阱?！段覀兊穆贰贰蹲兡槨分校髮毜冗M城農民工被老板進行著人格侮辱和暴力毆打，經受著克扣工資和求助無門的種種不公，對他們而言，苦難沒有盡頭，他們也成了缺乏主體意識的概念化的“苦難承受者”。羅偉章對進城少女身體苦難的書寫則更為隨意，在《我們的路》《誰在敲門》《聲音史》等作品中，似乎進城少女唯一的出路便是跨越道德底線，走上出賣身體的沉淪之路，這種帶有欲望化特征的書寫使得讀者難以窺見善良的少女因為身心撕裂而導致的靈魂劇痛，也難以窺見作家主體對女性沉淪的憐憫與體恤。同時這種敘事也破壞著小說自身的真實性，“小說如果不能給人物的行為提供某種充分的說服力，那么其敘事往往會缺乏堅實的邏輯支撐力，在接受層面上也就影響了其敘事的可信度”[24]。描寫苦難是為了揭示苦難產生的根源，“引起療救的注意”，這要求作者必須以理性眼光審視苦難，同時也要著力挖掘潛藏于苦難后的溫情，隱匿于苦難后的不屈抗爭。正如賀仲明所說，“面對近年來社會（包括鄉村社會）的劇烈變化，情緒化是普通大眾的基本反應，然而，如果一名作家也停留在這一高度，則顯然是較大的不足”[25]。

二是在對現代化、城市化的抗拒書寫中缺乏現代眼光。

羅偉章不少小說創作中彌漫著對現代化、城市的抗拒和批判：大寶、春妹、東升等進城農民在城市遭受的否定性體驗是其淪為“邊緣人”的重要原因；杜春、許春明等知識者淪為“邊緣人”也是由于受到城市的追逐物質財富習氣的影響。

然而，“不相信我們以及城市的存在本身就是自然不可分割的、合法的一部分”[26]實則是缺乏現代眼光。事實上，現代化、城市化正是近代以來數輩中國人所向往的目標，現代化進程中發生的各種問題，也唯有在繼續發展中才能得以解決。城市也并非只有破壞的一面，在《聲音史》中，家鄉追逐物質財富、相互攀比的習氣讓東升窒息，他幾乎毫不猶豫地返回了城市，至少在城市，他可以寫詩，可以在書寫中尋求共鳴，可以追逐自己的夢想。在鄉村擁有模仿各種聲音天賦的楊浪一向被視為多余，可在城市，他就有可能被請去電視上表演，會“到處向觀眾揮手，到處吃香喝辣”。《大河之舞》以半島人集體搬遷、半島被開發為度假島而結束——“這不僅是羅偉章鄉村小說中基調最為光明的鄉村發展之路，事實上在現實鄉村振興的實施中，這一結果也是難得的佳例”[27]。

四、結語

羅偉章的小說創作始終關注著現代化大潮沖擊下的鄉村，始終關注著農民群體的日常生活變化和心靈、情感震蕩。捕捉時代巨變，感知現實召喚，他塑造了大寶、杜春、許春明等“邊緣人”形象，這些人物形象寄托著他對鄉村問題、民工問題、文化傳統存留等問題的思考，也彰顯著他深切的人文關懷和現實主義創作精神。但在書寫過程中，羅偉章的小說創作也存在著沉湎苦難敘述，缺乏理性反思等不足。可喜的是，作家本人也意識到了這一點，“眾多作家也在表達時代，卻是把時代當成全部，甚至把某一個時代主題當成全部，而不是納入時間長河，將其當成時間長河里的一個環節，這就必然喪失審視的力量，從而無力表達真正的時代”[4]。以什么樣的情感價值取向去表現中國社會在現代化進程中鄉村、農民的遭遇，如何將他們納入時間長河，當成一個環節去展現？我們期待著羅偉章創作出更好的作品。

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（責任編輯 羅? 芳）

作者簡介：郝衡衡，西華大學文學與新聞傳播學院，研究方向為中國現當代文學。