王爾德童話的死亡驅力

[摘? 要] 死亡是生命最終的歸宿，它往往象征著破壞與毀滅，在王爾德的童話中亦是無法回避的主題，而王爾德筆下的死亡卻不僅是肉體或生命的消逝那么單純。透過死亡驅力理論的視角，王爾德筆下的主角們都擁有真善美的崇高精神，其在死亡時得以升華，并令那些王爾德所欲批判的群體背負上強烈的愧疚感。但這種批判并非露骨的抗爭，王爾德以筆下這些處于社會秩序之外的主角們的死亡對現實進行反撲，這恰是因無法追逐實在界理想而對腐朽社會秩序進行的最激烈的暴力，并祈盼在死亡驅力中自我毀滅之后的新生意義。王爾德雖不贊成在藝術中帶有現實因素，但他仍然在以自己的方式謳歌著真善美，渴望著人性和社會能變得更加美好。

[關鍵詞] 王爾德童話? 齊澤克? 死亡驅力? 死亡意義

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻標識碼] A

童話在人們的心中，無論內在還是外顯皆是對真善美的堅定追尋，王爾德作為英國維多利亞時期一名重要作家，在戲劇、小說、童話等方面的創作具有獨樹一幟的風格，而其童話創作更是得到了諸多評論者的關注和解讀。相較于其他童話，王爾德的童話似乎格外鐘情于死亡與毀滅，這一特性引起了不少學者對其死亡主題進行探討。近來，斯洛文尼亞哲學家齊澤克將弗洛伊德的精神分析學中的“死亡驅力”理論進行了開拓，這為人們對“死亡”的認識帶來了全新角度。然而當前從“死亡驅力”理論視角進行研究的文獻較少，故本文將嘗試在齊澤克的“死亡驅力”理論的視角下，對王爾德童話中的人物形象進行總括分類分析，對其思想內蘊進行整體把握研究。社會觀念的逐步開放使我們不再避諱討論死亡，從死亡驅力的角度對王爾德童話進行分析，不僅能使我們正視童話中美與死亡亦有非對立性，也能讓我們更為科學地在“死亡”中體悟人生的價值與意義。

關于“死亡驅力”，齊澤克并非循其前輩的腳步，認為死亡的驅動力所帶來的破壞皆為消極的意義。與此相反，他認為，“死亡驅力”具有“破立”之義——其為一種“神性的暴力”，它反抗秩序暴力，且立場與文明、愛欲的理想一致①。對此齊澤克舉“革命”為例，稱革命為“‘死亡驅力的大舉入侵：它抹除了處于統治地位的文本，無中生有地創造了新的文本；借助于新的文本，被窒息了的過去終將實現自己”[1]。革命是具有代表性的破壞行為，它顛覆舊的秩序與歷史肌理，從而又“回溯性”地得到新的“補償”，因此，死亡驅力那出自本能的無意義的毀滅意義得到了消解，是“理智上已經想清楚了這一選擇的所有不利乃至可怕后果，但仍然去選擇它”[2]的具有目的性的積極行為。齊澤克不僅將前人對于生命驅力與死亡驅力的混淆之處進行了劃分，認為死亡驅力乃是反抗超我、洞穿幻象的驅力，“擺脫愚蠢的超我快感是死亡驅力的唯一方式，便是擁抱具備破壞性、能夠洞穿幻象的死亡驅力”[3]，而且也否認了諸如弗洛伊德等對死亡驅力乃單純的自我毀滅、返回原始無機物的本能驅力，例如在《易碎的絕對》中，對于自殺這一純粹回歸虛無的舉動，齊澤克認為“不但不是死亡驅力的最高表現，而且正是死亡驅力的對立面”[4]，死亡驅力是一種對現有存在的否定姿態，它謀求的是毀滅之后新的意義的誕生，“為創造性升華騰出了空間”[5]。

齊澤克不但否定了死亡驅力的消極面貌，并認為死亡驅力理論甚至具有崇高的意義：“死亡驅力作為自我破壞的結構（self-sabotaging structure ），代表著擺脫了功利主義-活命主義態度的、最低限度的自由和行為。物體不再完全由其環境來決定，生物體通過‘爆炸/內爆（explodes/implodes ）進入了自治行為的循環（cycle of autonomous behavior）。”[2]如此，死亡驅力并非僅是單純地趨向于自我消亡的本能驅動力，而是更著眼于現有存在毀滅之后的全新意義的誕生。在這個意義上，我們能夠以此對王爾德童話中那些迎來死亡的主角們進行分析，從而提出新的見解。

一、符號債務的清算：凝聚崇高客體之精神的死亡驅力

處于相對獨立的、具有積極意義立場的死亡驅力，它是同“愛”站在了一起的——“作為狀態都是現實世界的‘例外，它們作為運動（動詞）均是指向‘去-日常現實，即沖出現實世界的日常生活矩陣”[6]的“同質性”，從這個意義上，將死亡驅力理論運用于王爾德童話文學文本的研究中，似乎可以呈現出不同的光景。依齊澤克所言，“在最激進的層面上，只有在一個虛構作品的偽裝中，一個人才能夠描繪出主體性體驗的真實”[7]。在世人眼里，童話是集真、善、美為一體的，教人向善、使人識美的文本，其主角如花般絢爛美麗，其內容若寶石般璀璨動人，正如亞里士多德所言：“一切技術，一切規則以及一切實踐和抉擇，都是以某種善為目標，因為人們都有一個美好的想法，即宇宙萬物都是向善的。”[8]在傳統的童話中，最初的主角們或歷經險阻，或受人欺侮，但無論境遇多么令人難堪，他們心中必然有著長存的善心，他們會獲得同樣善良的人們的幫助，最終善惡皆有所報，結局幸福，令人開懷。然而王爾德卻將他的童話引導向了以死為名的激進層面上，主角雖然仍心地善良，但他們的遭遇不像傳統童話那般美好，結局往往迎來不可挽回的死亡，而且他們的消逝，在有些作品中似乎無足輕重，似乎什么都未曾留下。在齊澤克的死亡驅力理論中，這便是一種肉體死亡而符號債務無法完結的死亡，是諷刺，更是對宣泄的追尋。

符號債務（Symbolic Debt）的概念來自拉康，即契約與負罪感的關系問題，之后齊澤克沿用了拉康的這一概念②。約翰斯頓在Irrepressible Truth中曾以圣經中那些“父債子償”的典故對此舉例說明，如父親在金錢和感情上的不端行為使得兒子心生負罪感和其他負面后果，且招致病魔纏身。前文提到，王爾德童話中一些角色的死亡伴隨著的是尚未實現甚至不可能實現的夙愿，他們肉體雖死，但其象征符號意義——在王爾德童話中主要是對真善美的渴求——正如冤魂般飄搖，始終揮之不去，都是以死亡驅力激發某些群體愧疚感的根源。例如在《夜鶯與玫瑰》中，青年學生因無法尋得紅玫瑰而痛苦不堪，因為這樣無法獲得心上人的愛情——“只要我送她紅玫瑰，就和我跳舞”③。認為“愛情比生命更高貴”的夜鶯，決意聽從玫瑰樹的辦法，用自己的死亡——鮮血與歌聲，換取一朵鮮紅的玫瑰：

你要開心啊，你會得到那朵紅玫瑰的。我會在月光下把它造出來，并且用自己的心血把它染紅。我所要求的所有回報，只是你要做一個忠誠的情人。雖然哲學是智慧的，愛情卻比哲學更智慧；雖然權力是強大的，愛情卻比權力更強大。

在這里，紅玫瑰成了愛情的象征物，也就是世間真善美的象征，而不惜用生命去換取它的夜鶯的夙愿，是其符號意義的誕生，成了環繞在青年或讀者心中的精神契約的顯現，而哲學與權力，在這個語境下被賦予了所謂“理性”社會下的功利主義的集合。我們甚至可以看到這仿佛是王爾德借夜鶯之口的呼喚，想要“以‘審美來救贖這個‘一切理想主義和美都正處在被蒸汽機和證券交易所的操作機壓碎的危險之中”[9]的社會。

王爾德用了相當長的篇幅，緩慢地、細膩地刻畫樹枝尖刺一點一點刺進夜鶯心臟的過程，而與此同時極盡華美地描繪夜鶯的歌聲如何令萬物陶醉，如何讓一切陷入美的幻象之中，而這唯美的樂章，其終點是夜鶯的逝去，“已經墜落在高高的草叢中死去了，心上還插著那根尖刺”。歌聲結束了，青年學生在對這一切毫不知情的情況下獲得了他渴望的紅玫瑰，可是在舞會上，他的心上人卻對此“皺了皺眉”，說“宮內大臣的侄子送了我一些真正的珠寶，誰都知道，珠寶比花值錢得多”，并無比歧視像青年學生這樣沒有財富權勢的知識分子，青年學生也氣憤地說著“愛情無用”，貶斥了最初夜鶯認為的“愛情高尚”。而那玫瑰呢？王爾德很明白如何讓高貴美麗的東西更令人心碎地退場——玫瑰被學生隨手一扔，“掉在了街邊的陰溝里，又被車輪碾過”——那波瀾壯闊的美麗樂章，在消逝時被一筆帶過，且凄涼無比。結局之后，倘若我們還記得夜鶯那遺囑般的夙愿，很難不替青年學生的舉動羞愧萬分。

再如《快樂王子》中寧肯將自身變得殘破不堪、“不再美麗”也要獻身于社會、播撒善意的王子塑像，與至死都在幫快樂王子實現其愿景、不離不棄的小燕子，他們的肉體死去，快樂王子的心與燕子的尸體卻被拋棄在垃圾堆上——社會的丑陋與痛苦并沒有因他們而發生變化，但至少他們被上帝稱為“這座城里最珍貴的兩樣東西”，陰暗的世界里，他們的善意是黑暗中唯一的光。在王爾德的筆下，類似境遇的主角還有《西班牙公主的生日》中心碎而死的侏儒、《忠實的朋友》里幫助他人卻在死后僅僅只是成為無味談資的小漢斯等。死亡驅力之下，王爾德筆下這些心地善良卻結局悲慘的主角們，他們肉體雖然毀滅，但他們那崇高的善意始終環繞在讀者的心頭，他們所承載的符號債務因其死亡而凝聚顯現，王爾德的筆下之意無疑是讓故事里骯臟的社會影射這物欲橫流、道德淪喪的現實，使之愧疚難堪。

值得一提的是，在王爾德所創設的故事環境中，即便社會的整體如何丑惡陰暗，但主角的死亡并非這些外力影響導致，他們完全可以逃避死亡的結局，而前提是他們冷若冰霜、不再善良——換而言之，這是善良的他們自己選擇的死亡。正如齊澤克所言，他們“理智上已經想清楚了這一選擇的所有不利乃至可怕后果，但仍然去選擇它”。死亡驅力是一種反抗社會母體的、積極的、具有開拓性的力量，在他們的社會里，符號秩序已經扭曲不堪，死亡驅力的推動使得他們站在了這一歪曲的符號秩序的對立面，在這舉世皆濁的社會里，他們不僅僅是為了自身所追求的美麗而以死明志，更是在內心或多或少渴望著實現超越肉體生死的“第二次死亡”——對那符號性肌質（symbolic texture）、歷史傳統整體性的顛覆[1]。《快樂王子》里一次又一次毀滅自己身體的石像王子，劍柄上的紅寶石、藍寶石鑲嵌的眼珠、貼滿全身的金葉子，一點一點全部剝下，循環著自我的毀滅，步步緊逼的死亡，這是最為激烈的善意——“走向死亡是真正生命性的行動”[6]，或許唯有死亡，乃至潛意識下的主動選擇死亡，才能真正突出他們心靈的崇高。這些角色力圖改變，為某種新的生命形式——或許可稱之為“善良”之風——創造嶄新的道路。

二、神性暴力的反抗：作為沖破秩序之力量的死亡驅力

王爾德童話中的角色死亡，是激烈的，也是最為溫和的：他們從不以某種對外的傷害為目的，他們自身的死亡，往往都是實現了自己心中最溫存的愿景。齊澤克在《暴力：六個側面的反思》中提到，死亡驅力也是滅法暴力（亦稱為神性暴力），是“一種資本/符號/社會系統的高速運轉所引致的自我解體以及被排斥在社會之外的人群的‘反撲”[10]，同樣他也強調，神性暴力可以是無須那種常規形式暴力的存在，甚至說不參與、反介入，以此達到中斷其秩序的固有循環模式，在無法追逐某種實在界理想時，這種神性暴力似乎才是真正的暴力，一如齊澤克所列舉的選民棄權、列寧遠離社會的“學習再學習”等。

在王爾德的童話里，常能見到對愛情的呼喚，但我們能很明顯地發現，王爾德所呼喚的不僅是字面上的愛情——這是聚世間美好于一體的象征，還是反抗這僵化扭曲的符號秩序的對立力量。對愛的追求循環在這些主角的自身，《夜鶯與玫瑰》里不畏懼他人眼光與死亡的夜鶯歌頌著愛情，讓被物欲沖昏頭腦的人類顯得齷齪不堪；《漁夫和他的靈魂》里寧肯舍去靈魂也要追求人魚愛情的漁夫，讓后來的神父顯得迂腐且令人鄙夷；《快樂王子》里為了愛而陪伴著王子至死的小燕子，讓那亂哄哄的市議員和市長顯得虛偽而自私。在故事里的社會環境中，這種對愛的呼喚似乎與之格格不入——在這樣的社會環境中，物質至上，在金錢與自私的利益面前，誰談論愛情都是“天大的笑話”——但這些主角們反其道而行之，即便身殘體滅，也不懼反抗這固化的符號秩序，呼喚著能打破它的愛，“神性暴力不服從于任何手段，它不斷僭法以凈化法，固執地表達對既定世界的抗議和否定，動搖基本的社會關系”[11]。當擁有堅定追求愛的純潔品格與高尚勇氣的人們開始增加，物欲至上的社會觀念將會被動搖，愛與美終將占據人們心中，王爾德童話筆下的主角們的意義便在于此。

雖然在王爾德的筆下，心地至善的主角們最終以肉體死亡紛紛離世，但我們不妨注意下他們共同的最終歸宿：天堂。《自私的巨人》中，原本禁止任何孩子來自己花園玩耍的巨人，在經歷了花園里“總是冬天，只有雪、霜、北風和冰雹在樹木的枝丫間群魔亂舞”之后，發現正是孩子們帶來了朱頂雀的歌聲、沁人心脾的芳香，“鳥兒在四處飛舞，快樂地鳴叫著，花兒從綠草間探出頭來歡笑著”，巨人才恍然大悟：“現在我知道為什么春天不愿來了。我要把那可憐的小男孩放到樹頂上去，然后把墻敲掉，讓我的花園永遠成為孩子們的游樂場。”

悔悟后的巨人成了真善美的象征——孩子們的守護者與期盼者，消解了曾經作為自私的功利主義者的形象，開始擁抱真善美的到來。因此，在巨人彌留之際，耶穌的化身——“雙手手心里有兩個釘痕，雙腳上也有兩個釘痕”的孩子迎接巨人前往天堂：“你讓我在你的花園里玩過一次。今天你就跟我去我的花園，那就是天堂。”死后的巨人，靜謐而安詳，“身上蓋滿了白花。”

“在這動蕩和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂的殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。我們不去往美的殿堂還能去往何方呢？”[12]天堂作為只有善良之人才能前往的去所，不僅向來是人們心中集萬千美好、幸福于一處的最為理想的歸宿，而且還有一個重要的意義在于，它常處于地獄的對立面——其本身就具有對于邪惡的無言的抗爭性。王爾德認為當時功利與物欲橫行的英國社會是美的極端對立，如同人間的活地獄。從他的筆下，不難看出他所希望的正是利欲熏心的人們能夠在真善美的熏陶下幡然醒悟，只要最終能擁抱真善美，人們仍能被天堂擁抱，正如《快樂王子》中的燕子與石像王子，死后被天使選為“這座城里最珍貴的兩樣東西”，迎去了天堂。這里的天堂，便是齊澤克的死亡驅力中神性暴力的具現，它以美的立場，對陳腐的社會進行平和的對抗。

王爾德童話中的社會，無論在《快樂王子》還是《石榴屋》中，沒有一個故事里的社會是美好的：人們自私自利、貪婪無度、人情冷漠，富人飛揚跋扈、窮人苦死街頭郁郁寡歡，儼然是人間的“活地獄”。心地善良的主角們離開這個被扭曲了道德秩序的“活地獄”，以死證明了他們是屬于另一新的符號秩序：象征著至美至善的天堂。主角們活著的時候，他們是如安提戈涅那樣被排斥在扭曲的舊的符號秩序之外，善良的心靈使得他們與利欲熏心的社會格格不入，成了舊有符號秩序下的“活死人”，這注定了他們必須對此進行反抗——他們以非常規暴力的神性暴力反抗著舊有秩序，他們以激烈的死亡試圖對其進行解構，并最終前往天堂，表明自身的立場：盡管他們無法追逐自我實在界的理想，但他們的善心不屬于這里，這便是對這人間“活地獄”最有力的暴力、最強的批判與反抗。

三、自我毀滅的新生：作為革新意義之導向的死亡驅力

王爾德塑造了許多充滿死亡驅力的童話角色，從中我們得出，王爾德欲以此對現實中不古的人心、扭曲的社會現狀進行諷刺和批判。表達對社會不滿的方式不止死亡一種，悲劇色彩的童話歷來鮮少有之，而王爾德為何執著于塑造出如此具有死亡驅力的童話角色，并專情于描繪他們的死亡結局呢？

從死亡驅力的視角看來，或許王爾德并沒有止步于角色死亡的瞬間，他是在呼喚某種新的東西，某種足以屹立在彼時社會的殘骸之上的新的精神引領。在王爾德的詩歌《荷葉》中，他就已經表露了這一意識：“柳樹在頭頂上喁喁低語/說死亡只是新生的開始。”[13]死亡即是新生，破除現有的秩序而實現新的秩序的誕生，這同樣也是齊澤克的死亡驅力觀點，“生活本身，最深刻意義上的生活，在這種朝向死亡的運動之前是不可能的”[14]。王爾德筆下的童話角色們一如齊澤克論及死亡驅力時提到的俄狄浦斯、安提戈涅那樣，正是他們“實現自己的目標的努力產生了必須要做的事，因為他們自己就是做正確之事的干擾”[14]。如《快樂王子》中的石像王子，他最初的富麗堂皇實質上是在這個貧瘠的城市中代表了一種更高的階級，是與尋常的貧苦百姓對立的階級：

“我活著還有一顆人心的時候，”快樂王子的塑像答道，“我不懂什么是眼淚，因為我住在無憂宮，那里是不許悲傷進去的。……但我從未想過去了解墻外的世界……但在我死后，他們把我安放在這樣一個高處，可以看到這城里所有的丑陋與痛苦，盡管我現在的心是鉛做的，我也忍不住哭泣。”

這是典型的滿溢死亡驅力的形象：“‘新的生命在這里顯示的是發出了升華姿態的信號，即擦掉了一個人的過去痕跡并從零點重新開始。因而，在這種‘解脫中同樣有一個可怕的暴力在起作用，這便是死亡驅力的暴力、徹底的‘勾銷往事的暴力，它是新開端的條件。”[4]正因為石像王子的第一次肉體死亡，讓他擁有誕生新的生命的條件，擦除了他原本歡愉奢靡的宮廷生活的痕跡，當他獲得了新生，站在城市的高處，石像王子才開始為平凡百姓的困苦生活而落淚——這是石像王子真善美的覺醒，一如《巨人的花園》里巨人的醒悟一樣——在這里他才找到了自己“必須要做的事情”。

然而新的誕生卻沒有改變石像王子自身作為權貴階級的象征，或許我們可以這么說：只要石像王子所象征的階級還在，壓迫和剝削就必然存在，這是難以滿足王爾德對真善美的追求的。要想真正實現這個理想，石像王子必然要消解自我的存在，于是石像王子在燕子的幫助下，藍寶石的眼睛、紅寶石的權杖、金葉子等一切權貴階級的象征物皆從自身剝離而去，變得灰暗難看，“比個乞丐好不了多少”。石像王子自我形象的消解，是實現其崇高美麗理想的奮不顧身和自我毀滅，死亡驅力之下，石像王子邁向了追求真善美的新生理想的不歸路，而到了天堂的王子，在某種意義上化為了精神的永生。“（死亡）在生命的眾多表現形式中，從一種形式向另一種形式的轉換，如同‘晚安之后的晨起，死亡之后接踵而至的是‘再生，是蘇醒和復活。”[15]

同樣的還有《了不起的火箭》中高傲的火箭，雖然它的言行處處流露著狂妄自大，但當我們聽到它在結局的宣告，很難不令人動容：“現在我要爆炸了，我會讓整個世界燃燒起來，我發出的巨響將會成為一年里人們唯一的話題。”

王爾德設計的“火箭”這一形象是很具有死亡驅力意味的：只有引爆炸藥，火箭才能夠綻放出美麗的光芒，然而這同時也意味著火箭自身的死亡，肉體的灰飛煙滅。在現有秩序下保持沉寂，火箭永遠也追求不到它想要的光、渴求的理想，只有自我毀滅、在天空中綻放禮花才是火箭的新生，這“是一種充滿希望的情感，面向死亡的終點仍存希望的樂觀”[16]。

在童話中，主角們或是悲憫世人渴望為其帶去溫暖，或是追求自我的愛情理想，或是尋求自我價值的新生綻放，這些是真善美的具現。在王爾德創作的《快樂王子》與《石榴屋》及其他童話中，他想打破現有的黑暗腐朽的社會，然而，他追求的新生秩序又是什么呢？縱觀王爾德一生，我們或許可以考慮他所期望的新生秩序理想存在這兩個來源：唯美主義的理想與愛爾蘭天主教的理想。

1.唯美主義的理想

王爾德所生活的19世紀，維多利亞時代的英國歷經了聲勢浩大的工業革命、向全世界擴張的殖民掠奪，英國社會資本迅速積累，首都倫敦赫然成為世界性的大都會之一。經濟的爆發性增長迅速將英國資本主義社會文明推向了頂峰。然而正因如此，英國內部的社會結構與大眾心理都開始呈現出了不平衡轉向的趨勢。拜金主義、物質主義橫行于世，扭曲的道德標準使得英國社會風氣呈現出“底層階級的人置之不理，漠不關心，而高層階級則假冒偽善，虛于應付”[17]的荒唐局面。

與此同時，頹廢主義與唯美主義思潮在歐洲逐步流傳開來，極大地影響了當時的王爾德。在物欲橫流、競爭激化的社會中，歐洲資產階級知識分子精神陷于困境，以愛倫·坡、波德萊爾等作家為代表的頹廢主義者謳歌丑惡，不頌神明，令人壓抑的現實使得他們只能在詭譎與慘淡的陰暗氛圍中，去追尋自己心中的純美。而另一方面，以沃特爾·佩特、奧菲爾·戈蒂耶為代表的唯美主義者，面對黑暗無望的現實，選擇用高潔的藝術美與之對抗，宣揚“為藝術而藝術”的孤立藝術觀，意圖為人們建造只有崇高藝術的后花園。王爾德吸收了這兩種社會文藝思潮，豐富了他自身的死亡概念與其對死亡的唯美化描述手法，使得在他的童話作品里，角色的死亡顯得無比凄美，哀而不傷。

“為藝術而熱愛藝術，你就有了所需要的一切。獻身于美并創造美的事物是一切偉大的文明民族的特征。”[12]王爾德終生都在為藝術癡情、獻身，作為藝術家的他，堅信“藝術家是美的事物的創造者”[18]，將創造美麗的事物這一信念貫徹了一生。由于當時英國社會的黑暗慘淡，一部分藝術家選擇了另一條表達自我不滿、抨擊社會腐朽的道路：現實主義道路。然而在王爾德看來，這些將現實因素夾雜在藝術作品中的現實主義者“有可怕的罪惡，有更可怕的德行。對他們生活所作的記錄，是絕對引不起人們的興趣的”，甚至表達出“我們不要被關于底層社會各種活動的描寫所折磨和引起惡心之感”[19]。但按照邏輯而論，正是因為有這種陳腐社會現實的存在，才會出現能夠揭露現實的創作家，王爾德免不了要因此對這種社會現狀負有責任。

在《漁夫和他的靈魂》中，漁夫十分渴望得到美人魚的愛，而集合萬千美麗、動人歌喉于一身的人魚卻對他提出了這樣的要求：“美人魚搖了搖頭：‘你有人類的靈魂，她答道，‘你愿意送走你的靈魂，我才能愛你……‘人魚是沒有靈魂的。”

后來漁夫便想方設法送走了他的靈魂。這一條件和舉動在常人看來頗為耐人尋味，但我們不妨對比一下漁夫靈魂在身上與靈魂脫離身體后的兩種不同狀態。在漁夫的身體與靈魂融合的最初，漁夫希望能每日聽到美人魚歌聲的舉動僅僅是因為：“因為魚喜歡聽人魚的歌，這樣我就能裝滿我的網了。”

結合王爾德其他童話篇目的特點，我們不難發現王爾德有幾個經常使用的、作為美的象征的意象，歌聲便是其中之一，如《夜鶯與玫瑰》中的夜鶯的歌聲、《快樂王子》中燕子的歌聲等。而此時的漁夫并沒有關注歌的本身，也就是美的本身，而是著眼于其能帶來多少物質利益；當靈魂脫離出身體后，漁夫赫然成了對愛情赤膽忠心的堅守者，始終專一于對愛的追求，而其脫出身體的純粹的靈魂，用盡渾身解數，以智慧、財富、美色等來引誘他、阻礙他對愛與美的追求——漁夫的靈魂儼然成了惡魔撒旦般的形象，以至于漁夫對百般誘惑他的靈魂吼道：“你太邪惡了，是你讓我忘記了我的愛人，是你用種種誘惑引誘了我，是你讓我走向罪惡的道路。”

結合背景，我們似乎可以發現，漁夫的靈魂成了物欲橫流的、腐朽的社會的化身，他不斷阻礙著作為藝術家化身的漁夫去追求純粹高潔的美與愛，妄圖以豐足的物質利益來令其墮落。最終，作為美與愛的化身的美人魚死去了，漁夫與他的靈魂最終結合，同樣在海浪中死去，臨死前“瘋狂地吻著人魚冰冷的唇”。

漁夫的死亡驅力在這里體現：美的化身的人魚已經死去，漁夫“被愛裝滿的心”在這一瞬間成了一具空殼，一如齊澤克筆下的“活死人”那樣，雖其肉體死亡成了必然，但其符號意義永存；如果漁夫在這里沒有死亡，作為純粹美與愛的追求者的他的符號意義將會出現雜質。“沒有靈魂的漁夫”實質上是王爾德追求的唯美主義者理想狀態的具現，他的毀滅帶來新生的意義，一如在童話結尾處那樣：

神父來到教堂，要給人們看耶穌的傷痕，跟他們說上帝的憤怒……他看見（漁夫的）祭壇上放滿了他以前從未見過的奇怪的花。它們看上去很奇怪，有著奇特的美……他感到高興，卻不知道為什么高興……他沒有講上帝的憤怒，而是講了那個叫作“愛”的上帝。他為什么那么說，他也不知道。

漁夫成了唯美主義的殉道者，他個人肉身毀滅帶來的新生事物一如“奇怪的花”那樣，無論神父、無論群眾，他們談論的事物不再是現實的、道德的東西，而是談論美，贊揚真愛。只有當黑暗腐朽的社會成為不可復燃的過去，那時人們才能真正地去追求不再包含現實因素的、純粹的真善美。

2.愛爾蘭天主教的影響

王爾德雖然被認為是英國文學的代表性人物，但他的血脈里仍是地地道道的愛爾蘭人。王爾德家族屬于愛爾蘭新教徒的一個小分支，這個分支雖然在19世紀下半葉支持過愛爾蘭民族主義運動，但在愛爾蘭仍屬統治階級，并與倫敦的上層和睦相處。其母親簡·埃吉爾曾在年輕時加入“年輕愛爾蘭運動”，鼓吹愛爾蘭民族主義，且極為激進，其父威廉姆爵士也花大把時間收集愛爾蘭民間傳說，對正在萌發的古愛爾蘭研究做出了重要貢獻。受父母影響，溫和的民族主義精神一直扎根在王爾德的內心。葉芝曾在《顫抖的面紗》中寫道：“我經常通過王爾德的家族史來向自己闡釋這個人。”家族對王爾德的影響十分深刻，使得王爾德心中長存著溫和的民族主義。愛爾蘭人的意識與身份，使得王爾德不可避免地被英國主流社會所邊緣化，以至于王爾德曾在臨終前留下“（我）本來活不到 20 世紀的，英國人不會容忍”[20]的言語。與此同時，作品大獲成功所帶來的上流社會的奢華生活習慣④與心中留存著對物欲社會的不滿，這些似乎不可調和的極端矛盾也影響到了他在作品中的表達——愛與死的反復糾纏，理想與現實的激烈碰撞，抨擊現實、以激烈的死亡抗爭來追尋崇高之美的內容，一如他本人在社交場合中的“奇裝異服”那樣，無不體現著對于維多利亞時期英國主流社會的叛逆態度。

英國與愛爾蘭之間的矛盾很大程度上來自英國新教和愛爾蘭傳統天主教的矛盾⑤，王爾德的童話作品里處處流露著愛爾蘭傳統天主教的痕跡：《自私的巨人》里稱“雙手手心里有兩個釘痕，雙腳上也有兩個釘痕”為“愛的傷痕”的孩子，以及巨人與《快樂王子》里石像王子的前后轉變一如天主教的洗禮；《年輕的國王》里“那個有錢的兄長名字叫該隱”的典故；《漁夫和他的靈魂》里面提到的神父、上帝的愛，以及面對邪惡的女巫時，漁夫在胸口畫十字、呼喚圣名使得女巫痛苦不堪等。甚至我們可以說，在死亡驅力中破滅而獲得新生的觀念也有著宗教的影子⑥。

值得一提的是，傳統天主教不僅信仰著耶穌，他們同樣尊奉耶穌的母親——圣母瑪利亞，而在基督其他宗派信徒看來，耶穌的母親不過是平凡人，他們只信奉上帝之子耶穌。這一點也體現在了王爾德的童話《星孩》里：“即使你真的是我的母親，你也是離我遠些的好，不要來這里給我丟臉。因為我以為我是某顆星星的孩子，而不是像你告訴我的那樣，是乞丐的孩子。”

了解到傳統天主教與基督教其他宗派的這一區別后，王爾德的這篇童話便有了對英國新教的戲謔色彩，在這里，星星有著天父的意味，而星星的孩子宛如天父之子——當男孩拒絕認其母親的時候，他的樣貌瞬間變得丑陋齷齪，并被趕出了花園。男孩此時開始悔悟，他為自己拒認母親的行為感到羞愧，并踏上了漫長的尋求母親原諒的旅途。而當男孩最終找到自己的母親并得到寬恕后，卻發現自己的父母正是自己路途中救下的人，并且他們也是國王和王后。歷經悔悟而重生后的星孩，至此成了統治國家的國王。傳統天主教同時尊敬耶穌和圣母瑪利亞，這篇構思精巧的童話很難掩飾王爾德藏匿于其中的天主教與新教的沖突色彩。

然而星孩在結局依然沒有逃離死亡的命運，并且“他死后的統治者是個邪惡的國王”。經歷了精神開化后，歷經千辛萬苦終于尋得父母，并成為一代明君的星孩，他美好的人生僅僅曇花一現，甚至讓人感覺到悲劇來得過于唐突，王爾德這么設計意欲何為呢？雖然我們無法在童話中看到星孩的理想，然而他的悲劇命運卻恰恰是其創造者王爾德本人的死亡驅力的體現——他親手將獲得救贖、真善美的品質重新匯聚的星孩毀滅，傳統天主教象征般的星孩死去了，其后邪惡統治接踵而來，在愛爾蘭天主教與英國新教的激烈矛盾背景下，這一情節設置似乎映射了王爾德理想的剪影：宗教改革之后誕生出的英國新教，其社會秩序如此混亂不堪，而向著愛爾蘭傳統天主教信仰復歸的理想，才是通往滿懷真善美的社會的正確方向。

四、結語

王爾德筆下的角色集真善美之于一身，他們身上寄托著王爾德本人唯美主義的理想與愿景，然而在與殘酷現實的激烈碰撞下，這一理想太過于美麗，太過于脆弱。不過正因為懷揣著這般美好的理想，王爾德才會更激烈地描繪死亡——當生命在這個炎涼的社會中無法實現美的價值，唯有死亡才能抓住美的希望。但王爾德也不只是描繪死亡，透過死亡驅力的視角，我們可以理解到，王爾德尋求的是一種對死亡的超越。愛與美凈化世間的靈魂，當善意填滿心靈，世間才無異于天堂。

無論是作品還是為人，王爾德都是維多利亞時期英國主流社會的叛逆者，一如弗洛伊德所說的那樣，藝術家“本來就是背離現實之人”，他們把“幻想塑造成一種嶄新的現實，而人們又承認這些幻想是合理的”[21]，身為著名藝術家的王爾德，他在自己的藝術作品里，謳歌著理想中流淌著愛意的社會，贊美著真善美的人的靈魂與生命。

注釋

①? “……純粹暴力的領域（domain of pure violence），律法之外的領域，既非創建法律亦非支撐法律的暴力領域，而是愛的領域”——拉斯沃熱·齊澤克：《暴力：六個側面的反思》，唐健、張嘉榮譯，北京：中國法制出版社，2012年。

②? “目的就是要使病人在他父親的不檢點的歷史中……重新發現那個無法填平的符號債務的巨大缺口，他的神經官能癥就是對這個債務的拒認證書。”——拉康《拉康選集》。后來齊澤克他的死亡驅力理論中沿用了這一概念，如《視差之見》中稱“后俄狄浦斯”總統里根的符號債務之維，《快感大轉移——婦女和因果性六論》中討論區別于“善的對立面”的極端的惡中的幽靈、鬼怪、“活死人”表明無法償還的符號債務等。

③? ? ?出自奧斯卡·王爾德：《夜鶯與玫瑰》，談瀛洲譯，浙江：浙江文藝出版社，2015年，以下選段皆出自該版。

④? ? 王爾德雖然在作品里批判著物欲社會的頹靡，但他本人卻享受著物質與名聲帶來充實感，王爾德在給朋友的一封信里寫道：“我要被名流圈撕碎了。請約鋪天蓋地，晚宴無比精彩，成群結隊的人等著我的馬車。我揮一揮戴著手套的手和象牙手杖，他們就群起歡呼……我簡直高歌猛進，過著年輕的錫巴里斯人的生活，像一個年輕的神一樣到處旅游。”以至于他在落魄時寫信給喬治·亞歷山大要錢：“抱歉，我的生活因奢靡鋪張而千瘡百孔了，但我無法換種生活。”——參見科爾姆·托賓：《黑暗時代的愛；從王爾德到阿莫多瓦》，北京：人民文學出版社，2020年，第34頁。

⑤? ? 英國與愛爾蘭的合并并未緩和英愛由于宗教、民族問題引發的矛盾。“從1796年到1823年，除了四、五年文官政府之外，都是軍事統治。”——江振鵬，《18-19世紀愛爾蘭天主教問題研究》，福建師范大學，2007年。

⑥? ?《新約：哥林多后書》5：16-17：“所以，我們從今以后，不憑著外貌認人了，雖然憑著外貌認過基督，如今卻不再這樣認他了。若有人在基督生，他就是新走的人，舊事已過，都變成新的了。”

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（責任編輯 夏? 波）

作者簡介： 王瀚斌，南寧師范大學文學院碩士研究生在讀，研究方向為比較文學與世界文學。