視覺(jué)文化下文學(xué)創(chuàng)作及其理論困境初探

[摘? 要] 正如20世紀(jì)的電影理論家巴拉茲對(duì)于“視覺(jué)時(shí)代”先知般的預(yù)言一般，在當(dāng)下這個(gè)信息圖像技術(shù)流行的時(shí)代，一種全新的以數(shù)碼技術(shù)、多媒體技術(shù)、圖像技術(shù)為代表的視覺(jué)文化已崛起。這一文化以迥異于過(guò)去印刷文化的審美心理、思維模式、時(shí)空觀念等方面，給當(dāng)代文化帶來(lái)了前所未有的沖擊。而文學(xué)作為前視覺(jué)文化的典型代表面臨著向視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的危機(jī)，呈現(xiàn)出文學(xué)寫作影像化、圖文關(guān)系的矛盾性，文學(xué)審美方式的轉(zhuǎn)變，文學(xué)藝術(shù)從時(shí)間藝術(shù)向空間藝術(shù)的轉(zhuǎn)變等問(wèn)題，同時(shí)文學(xué)理論也面臨著這一歷史語(yǔ)境轉(zhuǎn)換間的巨大挑戰(zhàn)，如視覺(jué)影像時(shí)代下圖文關(guān)系問(wèn)題，文學(xué)理論研究同文化語(yǔ)境的對(duì)位問(wèn)題，這些問(wèn)題都體現(xiàn)出視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向的深刻性。

[關(guān)鍵詞] 視覺(jué)文化? 大眾文化? 文學(xué)理論

[中圖分類號(hào)] I106? ? ? ? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A

正如20世紀(jì)匈牙利電影理論家巴拉茲在其著作《電影美學(xué)》中先知般的預(yù)言：“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺(jué)文化將取代印刷文化?！盵1]雖然巴氏是從電影角度進(jìn)行論述，但不可否認(rèn)其成了視覺(jué)文化概念較早的提出與討論者。后來(lái)者丹尼爾·貝爾也敏感地覺(jué)察到了這點(diǎn)并在《資本主義文化的矛盾》中提出：“我堅(jiān)信，當(dāng)代文化正逐漸成為視覺(jué)文化，而不是印刷文化。”[2]隨著21世紀(jì)圖像技術(shù)信息技術(shù)的爆炸，一種全新的視覺(jué)文化已經(jīng)占據(jù)了當(dāng)代文化的主流，在其潮流下的文化生產(chǎn)都遵循著視覺(jué)美學(xué)、眼球經(jīng)濟(jì)的定律。同時(shí)人們認(rèn)知世界的媒介正在發(fā)生著巨大的變化，電影、電視劇、時(shí)裝秀、繪畫、攝影、廣告等媒介的出現(xiàn)潛移默化地構(gòu)建著我們認(rèn)知世界的方式以及文化傳播的方式。這種趨勢(shì)背后則是以圖像為代表的視覺(jué)文化正在試圖替換以文字符號(hào)為代表的印刷文化，以形象取代抽象，以感官刺激取代理性思維，以大眾文化取代精英文化。因此，文學(xué)作為前視覺(jué)文化的代表以其抽象性、理性、精英性，成了值得考察的文化間轉(zhuǎn)換的表征。

一、視覺(jué)文化下文學(xué)創(chuàng)作的處境

1.反向書寫

反向書寫即一反小說(shuō)轉(zhuǎn)化為劇本到電影的通常改編過(guò)程，呈現(xiàn)出先有電影劇本后有小說(shuō)的獨(dú)特書寫順序。隨著商業(yè)化影視化大潮的到來(lái)，大量電影為了擴(kuò)大自身的影響力并收取票房以外的收入，推出了“電影同期小說(shuō)”，其多根據(jù)電影或電視劇劇本進(jìn)行改編，具有劇本味重、文學(xué)性不強(qiáng)、過(guò)于影視化的特點(diǎn)，以至于富有韻味的電影語(yǔ)言無(wú)法轉(zhuǎn)化為文學(xué)語(yǔ)言。正如莫言所說(shuō)，文學(xué)原作和影視作品“畢竟是有獨(dú)立品格的兩回事……改編是一種固定化，每個(gè)人在讀小說(shuō)時(shí)都在想象和創(chuàng)造”[9]。因此在劇本改編的過(guò)程中，劇本所獨(dú)有的視覺(jué)思維與結(jié)構(gòu)總會(huì)干擾小說(shuō)創(chuàng)作在內(nèi)容結(jié)構(gòu)上的表現(xiàn)，比如過(guò)于強(qiáng)烈的色彩感、具有強(qiáng)大視覺(jué)沖擊力的場(chǎng)面、大量的人物對(duì)白、人物內(nèi)心活動(dòng)的描繪讓位于外部動(dòng)作的表現(xiàn)。如《功夫熊貓》電影暢銷后出現(xiàn)的相關(guān)同名小說(shuō)就是這一成功的商業(yè)模式的產(chǎn)物。

2.影視對(duì)文學(xué)的“收編”

自20世紀(jì)90年代開(kāi)始，以20世紀(jì)80年代中后期出現(xiàn)的中國(guó)第五代導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、馮小剛等人，與同時(shí)期的先鋒作家余華、蘇童、王朔等展開(kāi)合作為契機(jī)，開(kāi)啟了一個(gè)小說(shuō)影視化的進(jìn)程。如張藝謀對(duì)莫言小說(shuō)《紅高粱家族》與劉恒小說(shuō)《秋菊》的翻拍，最終的選擇權(quán)從過(guò)去高高在上的作家轉(zhuǎn)移到了導(dǎo)演的手上。文學(xué)作品想要在社會(huì)上獲得影響力就得依靠自身視覺(jué)化影視化，能否成功多取決于作家能否滿足導(dǎo)演挑剔的好惡，因此有些作家屈從甚至直接討好視覺(jué)文化的要求，將小說(shuō)的畫面設(shè)置得美輪美奐，時(shí)間意識(shí)以及人物心理描寫被抹去，敘事性則顯得撲朔迷離。莫言之所以會(huì)把《紅高粱》交給張藝謀拍成電影，“是考慮到小說(shuō)里面的高粱地要有非常棒的畫面，只有出色的攝影師才能表現(xiàn)出來(lái)。因?yàn)樵诮?gòu)小說(shuō)之初，最令我激動(dòng)不安的就是《紅高粱》里面的畫面，在我腦海里不斷展現(xiàn)著一望無(wú)際的高粱地。如果電影不能展現(xiàn)出來(lái)，我覺(jué)得不成功。我看好張藝謀”[9]。此外電影劇本與導(dǎo)演之間的權(quán)力關(guān)系也發(fā)生著變化，正如安托南·阿爾托所說(shuō)，“傳統(tǒng)的以劇作家和劇本文學(xué)主導(dǎo)整個(gè)戲劇藝術(shù)的格局被打破，以導(dǎo)演為代表的劇場(chǎng)藝術(shù)家們逐漸占據(jù)了戲劇藝術(shù)中曾經(jīng)屬于劇作家的顯赫位置”[10]。一種以導(dǎo)演為中心的戲劇表演體現(xiàn)逐漸形成，使得導(dǎo)演從對(duì)劇本的“附庸”變成“君王”，擺脫了過(guò)去的從屬狀態(tài)。劇本開(kāi)始服從導(dǎo)演的視覺(jué)邏輯，更多地為光影、聲音、畫面等細(xì)節(jié)服務(wù)，然而某種文學(xué)性及自主性的危機(jī)已然在文學(xué)同影視合謀的第一天起就埋下了種子。

3.小說(shuō)劇本化

小說(shuō)作為一種復(fù)雜的敘事藝術(shù)，蘊(yùn)涵著豐富的敘事技法，這使得閱讀小說(shuō)對(duì)于大眾成為一個(gè)頗為艱難的挑戰(zhàn)，其人物心理的復(fù)雜流動(dòng)、敘述時(shí)間的游戲、獨(dú)特視角的變化加大了讀者接受的難度。因此被影視作品選取為劇本的小說(shuō)反叛了傳統(tǒng)小說(shuō)的寫作準(zhǔn)則，除了必要的場(chǎng)景以外，出現(xiàn)了大量的對(duì)白構(gòu)成小說(shuō)的主要部分，使得文本如同一部長(zhǎng)長(zhǎng)的劇本臺(tái)詞本，原本復(fù)雜的文本最后變?yōu)楹?jiǎn)單的人物對(duì)白，在這一過(guò)程中小說(shuō)走向了自我簡(jiǎn)化。這一趨勢(shì)最早可追溯到王朔的小說(shuō)。王朔小說(shuō)中的人物呈現(xiàn)出大量的對(duì)白，貧白直露的口語(yǔ)對(duì)話已成為其小說(shuō)的一個(gè)特點(diǎn)，也因?yàn)樗麑?duì)語(yǔ)言的準(zhǔn)確把握讓其成了國(guó)內(nèi)較為成功的編劇。但當(dāng)“園丁們”將文學(xué)之樹的枝干如心理流動(dòng)、性格刻畫、場(chǎng)面描寫等統(tǒng)統(tǒng)剪去，只留下空空的場(chǎng)景與對(duì)話時(shí)，文學(xué)就有扁平化的危機(jī)。愛(ài)德華·茂萊對(duì)此進(jìn)行了精妙的概括：“膚淺的性格刻畫，截頭去尾的場(chǎng)面結(jié)構(gòu)，跳切式的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換，旨在補(bǔ)充銀幕畫面的對(duì)白，無(wú)須花上千百個(gè)字便能在一個(gè)畫面里面闡明其主題?！盵12]文學(xué)從臺(tái)前走向幕后，其存在的價(jià)值僅僅為了更好地表現(xiàn)畫面，成為畫面的一角。長(zhǎng)此以往作家面對(duì)著這些貧乏的語(yǔ)言會(huì)使自身對(duì)于文學(xué)的感受力下降。

4.作家寫作心態(tài)的轉(zhuǎn)換

“五四”以來(lái)，文學(xué)家一直以啟蒙式話語(yǔ)以及精英式的立場(chǎng)來(lái)喚醒國(guó)人，呈現(xiàn)出一副先知的姿態(tài)，雖然看似是公眾的代言人，其根本上同大眾的關(guān)系是疏離的。此外，作家的筆肩負(fù)著歷史性責(zé)任的書寫，在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下作家感受到的是光榮的神圣感。如以魯迅為代表的現(xiàn)代作家群體，以犀利的文筆對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)進(jìn)行激烈的批判，在這一批判姿態(tài)下一種精英式的立場(chǎng)隨之呈現(xiàn)出來(lái)。但是到了20世紀(jì)90年代以后隨著商品大潮的沖擊，一大批文人走出了精英式的象牙塔，同大眾文化合作進(jìn)行了大量商業(yè)化的寫作，“王朔現(xiàn)象”“廢都的批判”都成為當(dāng)時(shí)文化界的熱點(diǎn)問(wèn)題。作家開(kāi)始放下歷史性書寫的格調(diào)，將目光聚焦到了商業(yè)資本，主動(dòng)放下身段乞求著資本對(duì)于自身的改造。余華則從另一個(gè)角度解釋了為什么“張藝謀是中國(guó)最好的導(dǎo)演”，因?yàn)椤八o錢特別痛快”。當(dāng)年《妻妾成群》被改編成《大紅燈籠高高掛》，因張藝謀給了蘇童 4000 元的授權(quán)費(fèi)，蘇童“笑得嘴都是歪的”。而1993年張藝謀找余華改編《活著》時(shí)，給出的授權(quán)費(fèi)是2.5萬(wàn)元，后來(lái)還主動(dòng)加到了5萬(wàn)元[11]。過(guò)去的先鋒作家期盼著獲得名利，也宣布了作家神圣光環(huán)的瓦解，其被還原為職業(yè)的一種，坦言說(shuō)出“作家也是人”。正如王朔小說(shuō)《我愛(ài)美元》里坦然接受金錢的宣言。

二、視覺(jué)文化下文學(xué)理論上的問(wèn)題

1.圖文關(guān)系的矛盾

正如丹尼爾·貝爾所說(shuō)，當(dāng)代是一個(gè)視覺(jué)文化的時(shí)代而非印刷的闡釋時(shí)代，我們?cè)絹?lái)越依靠圖像而非文字來(lái)認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，在書籍圖片與文字的排版上，二者在爭(zhēng)奪各自的地盤，我們?cè)诟兄挛飼r(shí)也更趨向于看圖像而非文字。文字與圖像之間復(fù)雜關(guān)系的背后是兩種文化表征的矛盾。通過(guò)拉什對(duì)語(yǔ)言文字與形象的區(qū)別，可以更好地認(rèn)識(shí)兩種文化的不同。從媒介看，語(yǔ)言是將頭腦中想象出來(lái)的形象通過(guò)抽象的語(yǔ)言概括出來(lái)并加以把握，是所指向能指的呈現(xiàn)。圖像則是通過(guò)直觀的形象以壓倒性的力量展現(xiàn)自我，而圖像本身是能指也是所指，是手段又是目的；從審美方面看，語(yǔ)言秉持著“靜觀”的審美效果，以其主體同對(duì)象保持距離來(lái)欣賞和觀照，讓人不斷地體驗(yàn)作品深刻的內(nèi)涵與韻味。圖像審美則秉持著“震驚”的審美效果，通過(guò)畫面的刺激來(lái)滿足人官能欲望上的滿足，人從沉浸式轉(zhuǎn)向投入式的審美體驗(yàn)。詹姆遜則根據(jù)現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的比較，發(fā)現(xiàn)兩者根本上的區(qū)別是時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)的區(qū)別?，F(xiàn)代藝術(shù)體現(xiàn)為歷史的深度闡釋，而后現(xiàn)代主義則消去歷史深度感與縱深感，讓當(dāng)下的現(xiàn)在成為永遠(yuǎn)，一切都平面化。復(fù)雜的文化現(xiàn)實(shí)需要文學(xué)理論的直視與承認(rèn)，這兩種完全不同的文化審美追求要求文學(xué)理論對(duì)于二者之間的關(guān)系進(jìn)行梳理與調(diào)和，因?yàn)閱我坏幕趫D像或者文字的文藝?yán)碚撛趶?fù)雜的文化事實(shí)下的解釋力度是綿軟的，能否通過(guò)樹立一個(gè)全新的美學(xué)理念來(lái)包容這兩種本質(zhì)上如此迥異的審美，文學(xué)理論需要對(duì)當(dāng)下圖文關(guān)系的界定進(jìn)行一次重新評(píng)估。

2.文學(xué)理論文化語(yǔ)境契合問(wèn)題

傳統(tǒng)的文學(xué)理論的形成與發(fā)展離不開(kāi)對(duì)應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，而前視覺(jué)文化下的文學(xué)藝術(shù)多為精英文化、印刷文化的產(chǎn)物。文學(xué)理論也正是基于對(duì)這些純文學(xué)美學(xué)作品的敘事學(xué)分析、價(jià)值分析中形成的。魯迅曾說(shuō)：“文藝是國(guó)民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國(guó)民精神的前途的燈火?！盵13]汪曾祺也說(shuō)：“寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言?！盵14]其實(shí)二者都是站在不同的角度對(duì)精英文學(xué)、純文學(xué)立場(chǎng)進(jìn)行維護(hù)，從而讓文學(xué)的獨(dú)特地位得以樹立。隨著大眾文化的崛起，大量符合大眾文化審美需求的作品登上了文學(xué)的舞臺(tái)，以往陽(yáng)春白雪的純文學(xué)作品面對(duì)下里巴人的大眾文學(xué)呈現(xiàn)出不知所措的狀態(tài)，倘若評(píng)論界依然沿用過(guò)去精英話語(yǔ)下形成的文學(xué)理論難免會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)境的錯(cuò)位。面對(duì)大眾文化的崛起與大眾文學(xué)的欣欣向榮，倘若一味地沿用過(guò)去的文學(xué)理論只會(huì)得到對(duì)于時(shí)下文化作品藝術(shù)價(jià)值的不滿和嗤之以鼻。如果能夠重新根據(jù)大眾文化塑造適用于當(dāng)下的文學(xué)理論，或許能夠讓學(xué)界重回冷靜的價(jià)值判斷，也給予大眾文學(xué)與文化一個(gè)較為寬容的討論空間。

3.視覺(jué)文化下文學(xué)性的存在可能

隨著視覺(jué)文化成為主流，圖像已成了主要的審美方式。在視覺(jué)文化下文學(xué)審美的功能與意義是什么，這些都有待研究者進(jìn)行梳理。視覺(jué)審美往往帶有淺表性、無(wú)深度感、即時(shí)性等特征；失去了文學(xué)審美價(jià)值的圖像將會(huì)失去整合自身的力量，圖像文學(xué)性的注入使得圖像自身內(nèi)涵得以更豐富，雖然視覺(jué)文化是以圖像為主導(dǎo)，但圖像并不是視覺(jué)文化的全部，圖文關(guān)系不是二元對(duì)立的，而是互文關(guān)系。雖然文學(xué)語(yǔ)言受到圖像的一再?zèng)_擊，但是后者為前者提供了一個(gè)全新的可能性。文學(xué)語(yǔ)言可視化加入了官能感受與欲望化書寫的手法，把文本看作形象，從某種角度看是文學(xué)性在視覺(jué)化下得以保留的一種形式。在后現(xiàn)代主義消費(fèi)文化的呼聲下，圖像化的要求也在逼迫著文學(xué)自身去不斷探求新的語(yǔ)言表達(dá)形式，并且為視覺(jué)文化時(shí)代下圖像表意提供更多的闡釋空間。

三、結(jié)語(yǔ)

視覺(jué)文化語(yǔ)境下討論文學(xué)的種種問(wèn)題其實(shí)是在討論圖文關(guān)系問(wèn)題，在大眾文化的背景下圖像似乎占據(jù)了時(shí)代主流話語(yǔ)媒介的地位，但是如果我們仔細(xì)考察會(huì)發(fā)現(xiàn)，文學(xué)深深地隱藏在圖像的背后，為本來(lái)淺表的碎片化圖像賦予意義并將彼此粘合成為一個(gè)整體，從圖文關(guān)系的角度重新理解貝爾“有意味的形式”，會(huì)發(fā)現(xiàn)貝爾對(duì)于形式層與意義層彼此交織的關(guān)系的思考富有現(xiàn)代性的解讀。有一個(gè)事實(shí)我們必須承認(rèn)：文學(xué)并沒(méi)有終結(jié)，也不可能終結(jié)。文學(xué)在當(dāng)下出現(xiàn)的諸多問(wèn)題呈現(xiàn)出文學(xué)進(jìn)入視覺(jué)文化時(shí)代在思想理論上的遲鈍。盡管理論陷入了自我矛盾的危機(jī)，但是實(shí)踐的腳步從沒(méi)有因此而遲滯，文學(xué)正在以不斷嘗試的態(tài)度去和圖像文化融合，大量的小說(shuō)劇本被轉(zhuǎn)化成了影視劇，獲得了大眾廣泛地認(rèn)同。在認(rèn)同所帶來(lái)的“震驚”體驗(yàn)的同時(shí)，真正打動(dòng)人心的恰恰就是圖像背后所擁有的人文主義關(guān)懷精神。不過(guò)，文學(xué)的健康發(fā)展依然需要文學(xué)理論對(duì)其進(jìn)行總結(jié)，如何面對(duì)當(dāng)下視覺(jué)文化在理論上的巨大挑戰(zhàn)，如何理解圖文關(guān)系在新時(shí)代下的文學(xué)意義將成為新時(shí)期文學(xué)理論需要研究的重要命題。

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（責(zé)任編輯 羅? 芳）

作者簡(jiǎn)介：徐思嘉，天水師范學(xué)院文學(xué)與文化傳播學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。