“氣韻生動”
——氣氛現象學視域的考察

李文珊 黃繼剛

“氣氛”和“氣韻”有著天然的默契聯系，“深藏若虛”“神秘莫測”自古便是“氣韻”的注腳。但如果把山水畫的“氣韻”推向神壇可能會使我們止步于“神秘經驗”，由此不自覺中設置了一道視覺屏障，阻礙中國山水畫審美層次的上升。而氣氛現象學的引入不失為揭開“氣韻生動”神秘面紗的有效途徑之一。發掘藏匿于“氣韻”中的氣氛經驗，用全新視角觀照“氣韻”，繼而開啟新的詮釋空間，是山水畫審美和創造保持無限活力與創新的重要契機。

山水畫；“氣韻生動”；氣氛美學

引言

吉爾諾特·伯梅（Gernot Bohme，德國當代“新現象學”的代表，提出以“氣氛”為核心概念的新美學，其名字在中國被譯為格諾特·波默、格諾德·伯梅或格諾特·柏梅。）在赫爾曼·施密茨的“新現象學”基礎上發展出“新美學”，又稱“氣氛美學”。20世紀90年代以來，“氣氛”走出氣象學領域成為新興的美學概念，由此許多學者開啟“氣氛”發現之旅。筆者借此契機，從氣氛美學的角度尋繹山水畫的氣氛經驗，觀照山水畫“氣韻”的陶染過程及作用機制。這種將“氣韻”與“氣氛”進行關聯性研究是一種較有啟發性意義的思路，是山水畫審美保持無限活力和創新的要義。下面筆者將從氣氛現象學和“氣韻生動”的成型、山水畫氣氛經驗和氣氛感知機制三個維度進行闡發。

1.氣氛現象學和“氣韻生動”的濫觴及成型

柏拉圖的“美是理式說”，開啟了美學二元對立的認知模式。直至20世紀的現代美學，才否定柏拉圖以來以美的本質為美學核心之主張。嗣后，現代美學和后現代美學進入新的美學建制，分析美學、自然主義美學、形式美學、精神分析美學、現象學美學、結構主義美學為美學重新賦義。譬如分析哲學秉持所有關于探尋美是什么的命題，都是不可證實的命題之觀點，走向柏拉圖的“美是理式”之反面，指認“美是理式”脫離現實、不可證實。換言之，這是對形而上命題的否定，是對二元對立的否定。當然，為美學賦新義的過程，現象學美學做出不可磨滅的貢獻。

現象學的出現，西方古代美學及近代美學二元對立的認知模式被打破，胡塞爾的懸擱跟本質還原希冀將一切事物的存在懸置，將所有獨斷的存在放進“括號”。事物的存在被懸置之后剩下的是廣闊的現象世界，這個世界的本質就是現象，現象與本質成為一個統一的融合體。因此現象學是一門本質科學，這就意味著現象即自身。在柏拉圖那里，現象的背后還有本質，肉體的背后還有靈魂，所以在柏拉圖看來，現象是低級存在，無法與本質相提并論。此前，靈魂極力廓清與肉體或現實的界限，從胡塞爾的現象學理論可見，現象學試圖擦去這條界限書寫，把主體客體，靈魂肉體二分之拘囿框架打破。德國哲學家赫爾曼·施密茨受到胡塞爾著作的影響，于20世紀80年代末出版《哲學體系》。此書在對現象學的繼承與批判中創立了新現象學理論，擯棄傳統的身心二元論。隨后，施密茨在否認身心二元論的基礎上，提出“情感空間”概念，這是對胡塞爾思想的批判性繼承。胡塞爾推崇世界是“我”眼中的世界，它雖然是客觀存在的，但也是因為“我”看到了它，它才是客觀的。胡塞爾作為客觀的唯心主義者，他認為聽、看、痛苦、快樂等體驗是心理、內在的東西，需要從內心去探討。而施密茨的“情感空間”把情感看作是客觀化的東西，能為人感知。因此把情感體驗看作內心的、不可言傳的神秘之物的觀念被施密茨的“情感空間”動搖了根基?，F象學美學沿著胡塞爾、施密茨的路徑繼續向前發展，直至吉爾諾特·伯梅在施密茨的理論基礎上提出“新美學”?，F象學美學動態發展至伯梅，同樣可解碼為批判與繼承。在伯梅看來，施密茨進一步把氣氛從物中剝離出來，給氣氛的自由度過大，施密茨甚至認為氛圍取徑于“神秘經驗”，以無法定位不露痕跡的方式侵襲知覺。伯梅直指這一觀點忽略了氣氛的制造，在他看來，藝術家們都諳熟一套氣氛制造機制，氣氛之由來受惠于成熟的氣氛制造經驗，由此伯梅延展出自己的美學理論，即以氣氛為主要概念的“新美學”。伯梅敏銳地把握到氣氛之形塑規律，同時完善氣氛美學的理論維度。氣氛是主體與客體，感知者與被感知者的共同現實，這是氣氛美學不可忽視的重要含義。換言之，氣氛是空間性的存在，既不屬于客體也不屬于主體，而是介于主客之間。氣氛完全是知覺的經驗，人進入某一環境無須進行任何動作便能通過氣氛與藝術品交流，這就是吉爾諾特·伯梅構建的以“氣氛”為核心概念的“新美學”，也被稱為“氣氛美學”。

“氣韻生動”是中國山水畫品評的重要向度，出自南朝謝赫的《古畫品錄》。謝赫提出的繪畫之“六法”，曰：“六法者何？一氣韻生動是也；二骨法用筆是也；三應物象形是也；四隨類賦彩是也；五經營位置是也；六傳移模寫是也。”“氣韻生動”位列六法之首，在學界看來，貌似有統攝其他五法之藝術特許權，與繪畫藝術之靈魂相契合。以“動”形容“氣韻”所達到的最高境界，無疑賦予“氣韻”極強的生命感?！皻忭嵣鷦印笔汲跤糜谌宋锂嬛吩u，人物之“傳神”和“神韻”被嵌入“氣韻生動”的審美內核。嗣后，五代荊浩之《筆記法》將氣韻生動引進新的審美空間。其言：“宋韓拙《山水純全集》曰：昔人云，畫有六要。一曰氣。氣者，心隨筆運，取象不惑。二曰韻。韻者，隱跡立形，備儀不俗?！币龤忭嵢肷剿嬛龇ㄊ俏娜水嬇c山水畫共享概念的開端。五代和兩宋南北畫派，以“以皴為美”，以氣馭畫。元代至清朝，中國山水畫論發展迅速，追求自然氣象，筆墨氤氳，山水畫出顯于云山霧海。至此，“氣韻生動”作為中國山水畫美學范疇的核心概念，已是學界之一般共識。

中國山水畫簡稱“山水”，為中國畫的重要畫科，繪自然之鬼斧，描雄峙之山川，戲筆于明滅煙云，染墨于山水花卉，山水畫葆有渴林慕泉之生命律動。古人常言“賢者含道映物”，繼而經由“山水以形媚道”，以求觀山水達到精神超越的狀態，自然成為自由心靈之依托。不難看出，這是魏晉南北朝玄學的痕跡。山水畫的思想養分來源于魏晉南北朝的玄學和老莊思想，但在魏晉南北朝，山水常作人物畫的點綴或者陪襯。察山水畫之發展流變，其久經孕化，于唐五代脫離人物畫而單獨成勢，隋代展子虔的《游春圖》便是迄今為止存世最早的山水畫?？梢?，五代歷史雖短，但不可否認的是對山水畫理論建構起到關鍵性作用。宋元時期，山水畫趨于成熟，對“氣韻生動”的理解出現了形而上（人品天資）與形而下（筆墨）兩種觀念，兩派力量此消彼長。明清時期，反復咀嚼“氣韻”“筆墨”之關系。經過時間沉淀與畫家的實踐發揮，自由精神掙脫人之形體束縛，彌漫于山水竹林間。生命的自由度不斷擴充，最終“在山水所發現的趣靈、媚道，遠較之在具體的人的身上所發現出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神在此可以得到安息之所?！盵1]山水畫潛涵著中國人最厚重的情感、自由的心靈和民族的底蘊?？梢姡瑥娜宋木翊骛B上看，文人畫與山水畫共享“氣韻生動”之概念，不失其合理性。

2.山水畫“底色”的氣氛經驗

氣氛的英語atmosphere，淵源于17世紀的西方。西方科學家將希臘語表示蒸汽的vapour和表示球的sphere結合在一起便成了atmosphere。合成詞初始時用于描述朦朧模糊、影影綽綽的月暈，后被用在氣象學和天文學領域，稍后日常生活也普遍借“氣氛”表征某種不可言喻之氛圍。換言之，“氣氛”能比較好地把握和概括空氣中彌散的情調。模糊氤氳、不可言說的氣氛與中國古典美學的“氣韻”有相通之處。老子言“道可道，非常道；名可名，非常名。無名，天地之始，有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙，常有欲，以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，眾妙之門?！薄暗馈毙中?，其生的陰陽二氣亦可譯解為玄妙悠遠，“氣”之玄妙境界完全敞開?！绊崱弊直緦椭C的聲音，后經演變，亦有情調之義。整體來看，“氣氛”和“氣韻”皆關涉神秘模糊不可言喻的情調和感覺，氣氛美學和氣韻生動的關聯性研究有不言而喻的自洽性。

氣氛很長一段時間被看成不確知的情感基調。氣氛的描述，需要附上各種各樣豐富的詞匯，氣氛被看作顯現而又隱匿的存在。它如“神”般神秘嗎？它霧靄般彌散在空氣中，又是如何使觀賞者陷入迷狂狀態的呢？回答這些問題正是伯梅創立新美學的原因。欲解碼氣氛，首先得了解氣氛的制造過程。吉爾諾特·伯梅認為“審美工作在于賦予物、環境或人自身以這樣的屬性，這些屬性能讓某東西從這些事物那里走出來。也即是說，我們的目的是要通過對對象的加工而去制造氣氛。”[2]在《氣氛美學》一書中，伯梅說的審美工作即氣氛的制造。換言之，如若使氣氛從物中走出來，進而成為客體和主體、藝術品和觀賞者的中介，就必須賦予藝術品某些屬性。也就是說，在伯梅的氣氛美學中，氣氛并非如魯道夫·奧托所說的是希臘諸神攝人的力量，在空間中以人無法察覺的形式侵襲某人。魯道夫·奧托的氣氛神力說，與中國語境中的“神韻”相通。關于“神韻”，耿定向解繹為三個義理，其一便是不可思議不可言說，“須人靈識”?；乜础吧耥崱迸c“氣韻”的關系，南朝謝赫的《古畫品錄》“神韻”“氣韻”都各自出現一次：“神韻氣力，不逮前賢”和“六法者何？一氣韻生動是也”。從文義角度考察，《古畫品錄》的“神韻”和“氣韻”為同義。后來唐人張彥遠論“六法”時說“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。若氣韻不周，空陳形似”，延續謝赫“神韻”“氣韻”同指的用法。故“神韻”與“氣韻”一樣都有耿定向所說的不可思議不可言說，“須人靈識”之神秘意義。直至現在，凡遇羚羊掛角、鏡花水月、言有盡而意無窮的藝術品時，常用“神”“神韻”“氣韻”描述。

中國宋元時期流行“氣韻非師”“氣韻”不可學、“氣韻天授”之說法，這一類說法把本就深奧的氣韻推向神壇。但如從氣氛美學的角度，看中國山水畫之“氣韻”，了解并把握氣氛制造之道，不難發現，“氣韻”可學的思路在山水畫界一直都存在，且有其存在之合理性。譬如，五代時期荊浩的《筆記法》，觀照“氣”則言“氣者，心隨筆運，取象不惑”，“韻者，隱跡立形，備儀不俗?！笨梢岳斫鉃槿缫箽忭崗浬ⅲ柽\筆、取象、立形。可見，得心應手的繪畫技法是氣氛制造或審美加工的關鍵。這種繪畫技法在筆墨氤氳、虛實結合、取合適物象等方面都有講究，中國山水畫的“氣韻”得以生動，也離不開這些技法的結合。首先，是筆墨氤氳使氣氛從山水畫卷里走出來。山水畫家偏好用生宣作畫，因其紙纖維疏松，紙底吸水，筆墨下落便有氤氳萌發。恰好筆墨在宣紙上水分變化成暈墨效果與氣韻生動之旨趣共通，自由揮寫間有勃勃生機之感。氤氳在漢語中常用于形容“氣”的動態感，濕墨在宣紙上的舒卷聚散，到最后墨干，紙上“點葉隨濃隨淡”，這個過程是氣氛涌動的過程。再看宋元時期，雖有氣韻不可學的理論派別，但也存在支持苦練筆技墨法的說法。到了明代，就連推崇氣韻天授的董其昌，在其《畫禪室隨筆》還提出彌補之道，即“然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄞鄂，隨手寫出，皆山水傳神矣?！敝竺髑迥ɡ碚摬粩喟l展，像華琳的“墨有五色，黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可”的五墨之法，唐岱的“黑、白、干、濕、濃、淡是也。六者缺一，山之氣韻不全矣”的墨之六彩，唐志契的“筆氣、墨氣、色氣”等，把“氣韻生動”在山水畫的運用落到實處，落到筆墨處。其次，“虛實相生”美學“底色”之不可缺失性，就如明末清初的書畫家惲南田所言“用筆時須筆筆實卻筆筆虛。虛則意靈，靈則無滯，跡不滯則神氣渾然，神氣渾然，則天工在矣?！保ㄇ濉翂燮健懂T香館畫跋》）意為筆實則意盡，無意則韻散，需虛與實結合，韻生其中。許多學者孜孜于“虛”“實”之關系和“虛”之特質，也在于有無相合、虛實流轉、動則萬物生與“氣韻生動”的生命樣態高度契合，涵有中國哲學之智慧。就如于民在《中國美學思想史》所說，虛與實統一融合體決定“象與象外、味與味外之間的那種虛中有實、實中有虛、有無之間、不離不即的特點，決定了它之不同于西方相近表現的中國特有的審美習性。”[3]當然，山水畫氣氛的發出，并非只是筆墨氤氳、虛實結合，山水畫氣氛的制造需要一整套完整的美學體系支撐，就像梅洛·龐蒂說的“視覺獨自教會我們，一些彼此不同的、外在的、不相干的存在卻絕對屬于整體，具有同時性?！盵4]氣氛帶給我們強大的沖擊力，絕不止某一個部分，而是整體的作用。此部分列舉兩種“底色”，便于讀者初步感觸氣氛經驗，其他“底色”此處不一一贅述。

總的來說，“氣韻生動”的“底色”是明晰而并非模糊不清，“底色”由一整套發展著的美學體系組成。從氣氛美學看“氣韻”，并非把“氣韻”拉下“神壇”，而是避免人們把“氣韻”推向“神韻”這一終點。把“氣韻”分解成一套可操作的美學體系或者說氣氛營造流程，反而會出現更高的審美層次。沒有終點的審美或許才是最高層次的審美，這樣才有無限的創新，山水畫才有無限的生命。伯梅在接受楊震教授的訪談時說，“人們任何時候始終都覺察到氣氛，但人們是無意識的。人們可以學習正確地覺察到氣氛。”可這種察覺是有知識前提的，伯梅說他坐在日本劇場時，作為一個歐洲人完全不理解當時的氣氛。他意識到這是他缺乏日本文化知識的緣故，因此他在訪談錄最后說道“始終存在著一種教育，讓人感知氣氛。存在著文化差異。”[5]所以在我們談論了山水畫畫卷本身的氣氛“底色”，我們也應該關注到欣賞者對氣氛“底色”的認識程度。對“底色”的認識程度越深，山水畫的氣韻在欣賞者的眼中就越清晰，“氣韻”的神秘面紗就得以揭開。

我們欣賞者看到山水畫氣韻生動，主要是山水畫中文化符號溝通了中國人的文化基因。當畫面的文化符號以整體形式呈現，中國人各種文化基因串聯在一起，便有氣脈升騰、氣氛涌動之感。首先，山水就是刻在我們基因中的符號。中國人對山水畫的厚愛，與老子的道法自然有關，且在老子看來“上善若水。水善利萬物而不爭”，水被賦予了人的最高品德，中國自然觀基本奠定。到了魏晉南北朝，在玄學的影響下，生命自然呈現在山水上。重點不落在自然界的模仿，而是物象所處的自然自在的狀態，由對自然界的模仿轉向適性逍遙的山水屬性。南朝宗炳的《畫山水序》認為“圣人含道應物，賢者澄懷味像。人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎！”他把可以為天地母的“道”放入山水自然。無獨有偶，南朝《世說新語·言語》有言“其山巍以嵯峨，其水渫而揚波，其人磊砢而英多。”把人的品質放入山水中。竹林七賢之一的稽康“越名教而任自然”，把追求自由的精神放入山川竹林中?？梢姷弥袊撕駩鄣纳剿嫴恢皇菍Υ笞匀坏哪７?，而是賦予了很多人生況味，使得沒有人物的山水畫也能呈現生命的生機勃勃。山水畫所用的“墨”也是中國的文化符號，須回溯到道生陰陽二氣，即回到陰陽二氣合而生萬物的道家文化?？瞻椎纳堜侀_，如天地未開、混沌未分陰陽的狀態。黑墨下筆，黑白同在，紙中天地兩分。畫面危峰兀立、山川草木、溪水淙流、怪石嶙峋、煙霞嵐霧，似天地無所不包。將繪畫色彩簡化為黑白，但卻有包容萬物的海涵地負之感。山水畫的沾墨用筆的節奏又產生虛實變化，留白處為虛。此種虛實相生源自道家“有無”之論。留白之美與古人傳下來“妙在筆畫之外”（蘇軾《書黃子思詩集后》）、“虛實相生，無畫處皆成妙境的”（笪重光《畫筌》）和“鏡中之象，言有盡而意無窮”（《滄浪詩話·詩辨》）等文化信息有關。所以，留白處的畫眼，是氣氛涌動的泉眼?？待R白石畫蝦，雖沒有畫水波蕩漾之狀卻覺得滿卷是水?？次宕奕恢?，煙云雖無跡，但卻覺得滿紙煙靄之氣。畫家十分注重把煙云做虛景處理，因為煙云裊裊與氣韻氤氳都有靈動縹緲之意，這是氣韻產生的關鍵。“有無”的思想植根于中華基因，所以中國人對留白處的云霧環繞、氣韻流動極為敏感，這是中國文化符號的大魅力。因此，只有了解了中國的文化語境、文化信息才能察覺到山水畫的氣氛。若非如此，看到畫面上的留白也會覺得是畫家的疏漏，看不出“無”中的無所不包，便忽略了氣氛的存在。

海德格爾在闡釋壺之虛空時說：“壺之虛空如何容納呢？它通過承受被注入的東西而起容納作用。”[6]在他看來，虛空的壺也有容納的作用，它承受著被注入的東西。虛空的壺也具有裝滿酒水的壺一樣的壺性，總是“棲息著天空和大地”[7]。從現象學上來看虛空，它并不是絕對的“無”，虛空以不顯眼的方式最低限地存在。我們不可否定其存在，只是需要主體有敏銳的注意力和強大的思辨能力才能察覺。難以捉摸的“氣韻”當然也有其本質存在，并非無可琢磨，可以從畫卷上運用的一系列美學體系和觀賞者的文化符號辨識能力入手，一層層撥開山水畫氣氛的神秘面紗。

3.氣氛感知的作用機制

山水畫的欣賞者作為感知主體，以身體性在場的方式存在。畫家在畫卷上精心制造的氣氛走出客體，游走在欣賞者身體周圍，為欣賞者的聯覺所感知。這個以氣氛為中介連接主客體的知覺過程，我們稱之為氣氛化過程。氣氛化過程必然伴隨氣氛的身體共鳴。山水畫在共鳴中擺脫卷軸的束縛，延展出逼真的景觀，使觀賞者如臨真境。且中國山水畫的散點透視，在氣氛體驗上有突出的優勢。視點時時移動，可實現移步換景，大自然的幽邃在移步換景中使觀者應接不暇，從而延長美妙的氣氛化時間。觀畫者為氣韻陶染的過程便是這氣氛化過程。用氣氛美學的理論，從氣氛的身體共鳴和氣氛化神秘時長的角度來闡發中國山水畫氣韻作用于觀賞者的機制，可使“氣韻生動”若隱若現的面貌逐漸明晰。

“氣氛是一個在主觀和客觀共同狀態下的活躍。對于感知的實現而言，這活躍始終是最初的存在者。”[8]伯梅給氣氛下的定義推翻了我們以前對氣氛的認知。從前面對氣氛，我們總是認為其被動地為我們感知。在氣氛美學視域，氣氛既不是單純被我們感知，也絕非只存在于對象物中，而是在主體和客體共同狀態下活躍。這種活躍是我們感知的最初始狀態，這種感知的初始狀態，氣氛美學稱之為氣氛的察覺。首先需要明確的是在察覺氣氛之時，正在感知的我極如何存在。最基本的條件是在場，我極的在場是身體性的在場。關于身體性或處身性，梅洛·龐蒂的《知覺現象學》中有詳細的闡發，其目光投向身體哲學與美學，關注“肉的形而上學”。在身體美學中，身體是靈化的身體，肉體后面沒有更多的東西。身體性概念的闡發，是對胡塞爾現象學的繼承，對傳統二元對立的質疑。一切的現象和本質，一切的知識和意義都在我們自身這里。精神和物質在我們身體這里達到了統一，身體性的我們與藝術品同時在場才能感知空氣中的活躍，所以身體性意味著不可替代性。我極相對于氣氛來說并非支配者，反而具有被支配之性質。在感知世界里，人是被帶到這個世界，我們很少關注這個被支配的時刻，或者是忽略這個時刻，直接進入具體事物的感知。換言之，我們常忽略身體在場的經驗，直接進入把握回憶，或者是調用預先儲備知識的階段。如此一來，氣氛與身體無法共鳴，“只有當現象學家正確地關注氣氛的身體共鳴時，他們才能以生動的方式來體驗這個世界，而不至于陷入麻木狀態”[9]。山水畫欣賞者亦是如此，關注氣氛與身體的共鳴，才不至于陷入麻木。

氣氛與身體共鳴時，身體為氣氛所包圍環繞。氣氛甚至在空間發揮其潛能，以不起眼的方式裹挾強大的情感力量浸染我們的身體，刺激我們的聯覺。氣氛化使畫中的一切變得栩栩靈動，如真如切的大自然在觀賞者面前展開。譬如我們打開范寬的《溪山行旅圖》，似乎走進了旅人馬隊之中。我抬頭看山，感喟“高山仰止”。我聽山澗潺潺水聲、觀蒙茸草樹、望嶙峋怪石。我感受霧氣腳下卷起，飄過溪水，穿過樹叢，環繞在靜穆巨峰周圍，升騰至無窮的天際。仿佛觀的不是畫中山水、奇石、云煙、霧靄，而是完全寄身于無窮之境。畫中的春山、夏木、秋林、冬樹如當下的活體真實存在著。可見在氣氛的環繞下，畫卷舒展得到延展，“如畫性”消失，卷軸山水與自然山水互感，卷軸山水幻化真境為我們身體所感知，這像我們現在說的“沉浸式體驗”。這種“沉浸式體驗”在古代已為渴泉慕林的文人志士追捧。譬如宗炳云：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺。（《畫山水序》）據說宗炳棲在丘飲谷三十余年，一心想要游歷天下山水，到老患病才回江陵。臥病在床也要把畫掛在臥室，通過欣賞畫來馳騁山林，徜徉水畔。卷軸山水幻化延展的過程，滿足欣賞者“不下堂筵，坐窮泉壑”的志趣，這無疑是氣氛涌動、氣韻生趣的過程。阿諾德·柏林特作為環境美學家曾也說過：“繪畫也向我們敞開了一個由空間、光線和色彩構成的領域，它常常突破繪畫的邊框。在描繪的景觀和真實的景觀之間也存在一種連續性，兩者并非原本和摹本的關系，而是一個事物的兩面?！盵10]阿諾德·柏林特的理論可以證明繪畫與真實環境是存在著連續性。這是環境美學的范疇，如果將環境美學與氣氛美學結合探討，只需要加上“身體性在場”這個前提，即欣賞者的身體在場且與氣氛共鳴，從而進入自然與畫卷和諧圓融的狀態，就是我們常說的“身臨其境”。

面對一個藝術成品，慣有的思維會不斷提醒主體透過畫面現象看真實的存在，探繹藝術品背后的本質。如此一來，便容易略過未知的充實的氣氛。外國的中心透視法使得氣氛察覺的時間大大縮短。因為中心透視在氣氛制造時就把我極（欣賞者）作為一個錨點，欣賞者享受著觀察特權，順著這個中心點，迅速地聚攏畫面事物、定位事物，未知模糊充實的氣氛隨著這種確定性瞬間瓦解。在生理感官上，氣氛化的神秘過程過于短暫，以至于氣氛化的美妙時刻容易被忽略，似乎用相機一類的機械設備替代我極也是無所區別的。如果真的用機械替代身體性的我極（欣賞者），那就失去了作為處身性的在場，氣氛感知便失去了基礎。為了延長氣氛感受的時間，后來達·芬奇、透納等畫家逐漸放棄傳統透視法的使用，而是嘗試用氣氛透視，惚兮恍兮、恍兮惚兮的混沌朦朧延長了氛圍察覺的時間。中國的山水畫采用的是散點透視，在繪畫中沒有固定的焦點或中心點，這在氛圍察覺過程有得天獨厚的優勢。中國并非沒有焦點透視，譬如，顧愷之和宗炳總結山水畫“近大遠小”的繪畫規律。但隨后的王微，打破了這一傳統焦點透視，他認為“目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明?！保ā稊嫛罚┛舍尷[為人的視覺范圍有限，必須突破狹隘視野，畫出宇宙之無限。直至宋代郭熙，總結前人經驗，提出中國山水畫透視理論：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”（《林泉高致集》）郭熙的透視理論不僅是指導畫家作畫實踐，也對山水畫欣賞者提出了要求。觀賞者觀山需自上而下、從遠到近、由前到后移動視點，“步步看、面面觀”。如此觀察，山水便有不同的層次和生氣。后來韓拙提出“愚不論三遠者，有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠；有煙零溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠”（《山水純全集》）。后人合郭熙和韓拙二人之理論，稱“六遠法”。韓拙提出的“闊遠”“迷遠”“幽遠”，有闊而迷，迷而幽的審美層次。視點首先注意到近岸闊水，再往里推進便是霧靄山巒，視點繼續推進景物隱現、迷迷茫茫，有曲徑通幽處以致無窮無跡。同時，韓拙的“三遠法”為欣賞者提供了更有深度的審美體驗。因為欣賞者需要撥開迷蒙煙云、穿過蜿蜒山徑，才能縱覽霧靄水天之宏景。這個視點運動過程，是欣賞者感受氣氛的過程。在這個撥開迷霧的過程，欣賞者處于氣氛化的時間得以延長。中國山水畫散點透視的“六遠法”使得欣賞者在觀畫時的神秘過程延長，更能明顯地感覺氣氛的存在。視點不斷移動，充實未知的氣氛愈加濃厚，以致山水畫卷“氣韻生動”。因此，觀賞中國山水畫有流緒微夢的美妙之感。

總的來說，在氣氛美學的理論框架，畫家在畫卷上完成氣氛的營造，氣氛從畫中出走，以難以察覺到方式影響欣賞者。所以在察覺的感知階段，氣氛對于身體性的欣賞者來說是一種未知的充實，并非事物的確認。當欣賞者察覺到氣氛以模糊未知的狀態向我們逼近時，警覺的我們把這種感知區分到視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，并尋找這種正在逼近的氣氛。當感知對象最終聚集在某個物體上時，明確我極和感知目標，這種確定感使最初察覺到的氣氛化瞬間崩塌，從而轉到下一階段的感知即事物的感知，這是個完整的氣氛感知過程。從這個完整的過程來看山水畫氣韻，無疑是一個認識山水“氣韻”的全新視角。由此，山水畫氣韻獲得新繹解：氣韻經由一系列審美體系營造之后走出畫卷，由于觀山水畫需要時時轉換視點，觀賞者經歷一個時間較長的神秘化過程，觀賞者可以盡情享受氣韻涌動的美妙之后再進入事物的感知階段。

結語

“氣韻生動”是我國山水畫的核心審美概念，是中國哲學的結晶，葆涵著豐富的美學“底色”。但當人們把“氣韻”推向不可知的“神秘經驗”，心中懷著崇高敬畏感的同時，也可能怯于靠近它解釋它。當“氣韻”被蒙上一層層神秘面紗，山水畫審美層次止步于“神韻”，這無疑遮蔽了筆墨氤氳、虛實相生、道法自然等一整套的美學體系之存在，忽略歷代畫家經驗的沉淀。本文嘗試為“氣韻生動”敞開更多的可能性，“氣氛”與“氣韻”的價值互釋，便是敞開“氣韻生動”的關鍵一步。從氣氛美學的視域看山水畫的“氣韻”，從身體共鳴和氣氛神秘時長層面尋繹“身臨其境”之秘和探索氣氛淘染過程，以此擘證“氣韻生動”生命樣態之豐富與多變。因此，了解“氣韻”的氣氛營造經驗和氣氛感知的作用機制，用不同的方式打開“氣韻”，可使得“氣韻”的神秘面貌得以逐漸明晰，繼而擺脫“神秘”囹圄。畫家超越神秘視角獲得氣氛創作經驗，欣賞者進入氣氛化品鑒模式，重新澄明、凝視“氣韻生動”這古老的光束，希冀未來的山水畫創作與審美充溢著無限的活力和創新。