中國傳統色彩觀的內涵分析

馬成歡

摘 要：中華民族作為世界上最早懂得使用色彩的民族之一，我們逐步形成了一套完整的色彩架構，就是以東方哲學文化為基礎的——哲學色彩觀。本文主要從儒家思想和道家思想兩大思想入手，探析其中所蘊含的哲學色彩觀念。

關鍵詞：色彩觀；五色觀；哲學；儒家；道家

Abstract： As one of the earliest peoples in the world to know how to use color， the Chinese nation has gradually formed a complete set of color structure， which is based on oriental philosophical culture-philosophical color concept. This paper mainly starts from the two major ideas of Confucianism and Taoism to explore the philosophical concept of color contained therein.

Keywords： Color concept；five-color concept；philosophy；Confucianism；Taoism

科研項目：2023年北方民族大學設計藝術學院研究生創新項目“鑄牢中華民族共同體意識下中國傳統色彩的內涵分析與創新性發展研究”（項目編號：2023YJSCX01）。

色彩在不同地域、不同民族和國家代表著不同的文化，對于色彩的感知和運用體現了不同國家和民族的內在品格及精神特質。色彩在中國的運用已有幾千年的歷史，并在哲學、政治、文化等多方面占有重要地位，中國傳統色彩是傳統文化的重要組成部分，具有深厚的文化底蘊。色彩作為社會生活中不可或缺的重要元素之一，它對于中華民族精神的影響具有深遠意義。

1 中國傳統色彩觀——“五色觀”的形成

1.1 五行與五色

原始時期，色彩作為氏族圖騰、巫術禮儀的一種象征出現在人們的生活中，但隨著社會的不斷發展，其功能性也變得愈加豐富。

中國傳統“五色觀”起源于遠古人類的單色崇拜，萌芽于殷商時期，形成于先秦時期，完善于秦漢時期，并在后期繼續發展。“五色觀”的形成發展與中國傳統哲學思想“五行說”息息相關。五行學說最初是古人將賴以生存的物質歸納為金、木、水、火、土五種基本的因素，后來逐步發展用這五種物質的屬性，來概括說明種種自然現象的種類和起源。“五色”一詞最早出現在先秦文獻中，并有大量的記載。《老子》：“五色令人目明（盲）。”“五色不亂，孰為文彩。”《禮樂記》：“五色成文而不亂。”《尚書》：“采者，青、黃、赤、白、黑也，言施于繒帛也。”此外，在后世文獻中也大多將五色指向青、白、黃、赤、黑，如：劉熙《釋名·釋地》：“徐州貢五色土，有青、白、赤、黃、黑也”。孔穎達疏：“五色，謂青、白、黃、赤、黑。”由此看出，“五色”成為了顏色的代表。[1]

1.2 “五色觀”的確立

五行結合生百物，金、木、水、火、土不只是五種具體物質，也是組成這個世界萬事萬物本源的五種元素。在古代中國，“五行說”常與“陰陽學”相結合，稱為“陰陽五行”。《老子》曰：“載萬物負陰抱陽，沖氣以為和。”老子認為：“一陰一陽謂之道”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《老子·第四十二章》）。《周易》認為，天地萬物由太極、陰陽之道所生。“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”“四象”乃四時變化的現象，“八卦”由“四象”變化融合所產生。[2]陰陽家認為自然之變化，生命之起源、萬物之生長，都與陰陽二氣的作用相關。戰國時期陰陽家鄒衍是“陰陽學”與“五行說”的集大成者，將陰陽與五行相結合，奠定了陰陽五行說的基礎。

鄒衍在總結四季輪回規律的同時，將陰陽學說及五行學說的內涵融入其中，提出了“五行生勝”的觀點。何為“五行生勝”？即五行之間相生相克，木生火、火生土、土生金、金生水、水生木是為五行相生，水勝火、火勝金、金勝木、木勝土、土勝水是為相勝（克）。[3]在此基礎上，鄒衍進一步將“五行說”與王朝的興衰更替相聯系，提出“五德始終”“天道循環”的理論。[4]在“五德始終”的觀念體系下，“五色”被賦予象征意義，并且與國家運勢相配屬，它自上而下，從統治階級向下影響到了國家政治、倫理、社會、文化、生產、藝術等方方面面的視覺表現，國家象征色彩成為了各應用層面的核心存在（圖1）。中國傳統色彩與傳統思想相聯系，色彩的文化內涵被無限延伸，并在多個領域生根發芽，傳統色彩觀——“五色觀”也由此開始確立。

2 儒家思想影響下的色彩觀

儒家思想作為幾千年來中華民族居于統治地位的主流思想，其內涵豐富多樣，對中國的政治制度、文化生活等多方面都產生了影響。

儒家思想的代表人物孔子生活在春秋末年這一動蕩不安的時代，這一時期，封建禮教的規章制度遭到了極大的破壞，因此他對主次分明、井然有序的周朝極其向往。周代，百家竟說，學術繁榮，統治者吸取商朝滅亡的教訓，努力施行德政，形成了一套完善的禮樂制度。“禮”在周朝，成為了社會認同的象征性規則，確立了長幼尊卑的等級秩序，維護了周朝的統治，也成為了當時人們的行為規范和美學追求。[5]孔子的核心思想是“仁”和“禮”，“仁者愛人”和“克己復禮”，他從維護統治階級權威出發，制定了一套道德規范和生活法則，用以規范人們日常中的行為方式。由此可知，儒家色彩觀念是極力維護周朝時建立的色彩典章制度，繼承“正色”和“間色”的概念，突出強調“禮”的規范和“仁”的意義。儒家以“五色”為正色，其它顏色為間色，正色為尊，間色為卑，賦予其尊卑貴賤等級的象征意義。儒家經典著作中雖沒有就色彩方面有專題性的研究和專論，但在其它方面的論述中多有提及。如，《禮記·禮器》中講：“天子龍袞，諸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。”意思是說，天子所穿衣服上繡有山、龍、華蟲等紋飾，是為“龍袞”，乃至尊的黃色禮服；諸侯著繪有黑白相間如斧形紋飾的禮服，稱為“黼”；大夫著繪有黑青相間、如兩“己”相背的花紋，稱為“黻”；士則著赤黑色上衣，淺絳色下衣，無紋飾。《論語·陽貨》中說：“惡紫之奪朱也”。這句話是孔子斥責齊桓公稱霸時，置周室禮儀而不顧，喜穿紫袍，對此行為孔子深惡痛絕，認為間色紫奪走了正色赤的地位，奪正為不“仁”，違背了“禮”的規范。可知，儒家禮制思想影響下的色彩不是一般的方位色，不是視覺色，也不是表現色，而是象征色，是符合禮制秩序的色彩。（圖2）

“中庸之為德也，其至矣乎！”（《論語·雍也》）中庸之道是孔子力倡的哲學思想，在這一思想中，“中庸”是一個最高的道德標準，也是解決一切問題的最高智慧。孔子認為，人的喜怒哀樂等各種情緒是自然屬性，但是人們不能一味放任這種自然的天性，而應該對其加以約束和限制，以此去追求與天道、天性合一，從而獲得至誠、至善、至仁、至真的人性。中庸之道的兩個核心點就是“度”與“和”，“度”是適度，“和”是和諧、統一，中庸之道的標準就是做事要適度，在矛盾中尋求統一，在一定的原則下尋求協調與和諧。

中庸觀念體現在色彩上則可以用“文質彬彬”和“繪事后素”來概括。“文質彬彬”起初是孔子對君子的品格提出的標準，《論語·雍也》中記述：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”“文”指文采，外部裝飾的形式美，“質”為實質，內部精神的內在美，“彬彬”則為適宜相屬。[6]儒家認為，外部裝飾太多則過于浮夸，名不符實，裝飾太少則平淡乏味，了無興趣，因此，文、質二者不可偏廢。引申到藝術中則被解釋為內容與形式的統一，體現在色彩方面即要符合“配合適宜”的審美價值標準。[7]何謂“繪事后素”？《論語·八佾》中有這樣一段文字：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？子曰：‘繪事后素。曰：‘禮后乎？子曰：‘起予者商也！始可與言《詩》已矣。”[8]子夏問的這句詩原是贊揚衛莊公夫人莊姜天生麗質，這里引伸過來的意思是，若一個美人本身就有這樣的美質了，那么還需要其它裝飾嗎？孔子回答說“繪事后素”。這四個字文簡而意深，給子夏和后人無盡的啟發。雖然這個問題是在問女子如何美化裝飾自己，但實際上他們討論的是“仁”和“禮”的問題。孔子的意思是即使人本身就有美質，即“仁”，那么依舊需要“禮”來裝飾。仁為本，禮為飾，只有達到一種相得益彰，才能得到和諧、純凈、樸素之美。

儒家思想影響下的色彩觀是以等級秩序為準則，強調象征性，體現出一種有節制、有限度的道德要求。以色明禮，通過色彩來反映社會人倫有差別，卑尊有序；以色比德，用色彩來隱喻人的品德，從外在的色彩裝飾中可以發現其內在的高尚人格；以色適宜，是說不能過于放縱而是強調有度，要“文”與“質”相合，體現在色彩觀上就是不會強調單一的顏色，而是在正色和間色之中求統一，在色彩關系間求和諧。儒家的色彩觀把色彩的美與“仁”“禮”“德”“度”相結合，對當時維護社會秩序，穩定統治者地位，起到“成教化，助人倫”的社會功能等方面有著積極的作用，極大地豐富了色彩的文化內涵，促進了色彩的發展。但另一方面，儒家在色彩中過于突出“仁”和“禮”的思想，用特定的正色觀念和象征性對人的色彩感覺進行拘束，這也在一定程度上阻礙了色彩審美的創新，限制了色彩自身個性化的發展。

3 道教思想影響下的色彩觀

道家思想，是古代中國一種思想流派，最早追溯到春秋戰國時期，道家最高思想即是“道”，老子有言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子·二十五章》）其認為“道”是世界的最高真理，“道”是宇宙的本源，“道”是萬物賴以生存的依據。因此，道家以“道”為引，尋求自然、社會、人生之間的相互關系，提倡道法自然，與自然和諧相處。道家以自然天道觀為主體，政治上主張無為而治，倫理上主張絕信棄義，思想上主張清凈淡泊。在此觀念影響下，藝術上提倡無色之美，以無色之感為最美，是為“大音稀聲”“大象無形”。（《老子·四十一章》）體現在色彩上則主張“無色而五色成焉”（《淮南子·原道訓》），“澹然夫極而眾美從之”（《莊子·刻意》），即“虛空質樸”“返璞歸真”。

儒家色彩觀重正色，卑間色，強調“合禮合度”“文質兼備”。道家則與此相異，老子曾提出：“五色令人目盲。”（《老子·十二章》）莊子：“五色亂目，令目不明。”（《天地》）老子和莊子都認為五色、五音、五味等藝術和享受活動，會造成五官功能的退化和對自然本性的破壞，并給社會帶來災難。因此，道家刪繁就簡，反對雕琢，反對五彩，崇尚自然，崇尚本真，追求色彩的平淡素凈之美。在樸素自然觀的影響下，道家在色彩上主張“玄”，即黑色，認為黑色高于其它一切顏色之上。[9]所謂“天地玄黃”，天色為“玄”，道家天道自然的思想中“天”具有生產萬物的功能，所以黑色也相對應具有高于其它色彩的地位。老子曰：“玄之又玄，眾妙之門。”（《老子·第一章》）“玄”是“道”的一種體現，表示正反合一，派生一切相對性。體現在色彩上為黑色與白色相對應，黑色是包容色，包容一切顏色，白色為一切色彩的源色。道家所說的白色又與青、白、黃、赤、黑中的白色是不同的哲學概念，道家的白色強調虛無、無色、無形，“五色”中的白色是指具體的色彩視覺形象，所以，“無色而五色成焉”“色者，白立而五色成矣”（《淮南子·原道訓》），“無”則為白。道家認為世間萬物都是有和無的統一，萬物生于有，有生于無，實出于虛，有無相生，虛實相宜，則五色和白（無色）之間也是相生相和。道家以黑白為象征色，將黑白上升到與陰陽、有無、虛實等兩極對立的哲學高度。道家樹立的黑白審美標準，影響了中國繪畫色彩觀的發展，奠定了黑色在中國繪畫中用色的重要地位，特別是對后來的文人水墨畫產生了深遠影響。[10]

從中國早期繪畫來看，黑色已經占有了很重要的地位，如彩陶紋飾、戰國帛畫、人物畫。至唐代，王維提出：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”（《山水訣》）可見，此時已將墨色推到首要位置。張彥遠云：“草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。”（《歷代名畫記》）荊浩《筆法記》亦云：“氣韻俱盛，筆墨積微；真思卓然，不貴五彩。”徐復觀在《中國藝術精神》提到：“水墨之色，乃不加修飾而近于‘玄化的母色。”以素為絢的水墨看似無色，實為自然，通過黑白之間的色調變化，輔以水的渲染調和，物象的虛實與氣韻得到表現，生命和精神也在這變化之間呈現出來，從而達到對事物的本質認識。王維這種崇尚水墨，崇尚自然的觀點，開啟了水墨的變革，尤其是在文人山水畫方面。古代中國文人畫家在政治上大都失意，具有強烈的遠離社會現實的意愿，因此他們隱居山林，學道參禪，游于方外。山水畫作為他們抒發“胸中逸氣”的一種途徑，單色墨的運用最符合他們心中情感的表達。通過墨色之變化，在濃淡之間營造深遠的空間關系，從而表達自身內心悠遠豁達的意境。水墨之境貴在簡淡，形象簡潔卻寓意豐富，妙在以極少的要素表達豐富的內涵，“計白當黑”“虛實相生，無畫處皆成妙境”（《畫筌》），水墨山水畫的藝術觀念最能體現道家的樸素追求。

道家思想立足于“道法自然”，以“道”為核心，認為天地萬物都由道而生，老子云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”同時，老子還提出：“有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。”（《老子·第二章》）天地萬物都存在兩個互相矛盾的對立面，二者相互依存，相互轉化，是為“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”因此，投射到色彩上，道家崇黑尚白，黑為“玄”，白為“無”，是“道”的體現，黑白相生，知白守黑是道家的色彩觀，即“黑白觀”。道家還崇尚自然，反對繁雜和修飾，反對五彩，追求自然色彩的平淡素凈之美，見素抱樸，返璞歸真也是道家的色彩觀，即“淡色觀”。（圖3）

4 結語

早在2000多年前，中國古人就建立了“五色”體系，“五色”體系的建立是中國對色彩科學史上的重大貢獻。“五色觀”作為一種審美理論，影響了政治文化、生產生活、藝術裝飾等多個方面，上至統治階層，下到普通百姓，無不將它作為審美標準。在中國傳統色彩體系中，顏色不再是具體的視覺色彩，而是賦予色彩象征意義、精神內涵和哲學價值，是社會、文化和思想的外在符號。儒家思想把“禮”“度”觀念融入色彩中，與尊卑有序相連，強調和諧統一；道家思想則將“道”“玄”觀念與色彩相合，主張“無色”，追求樸素之美。在當代文化視域下，對中國傳統色彩文化挖掘和研究，有助于我們繼承中華民族優秀傳統文化，弘揚中華民族精神。

5 參考文獻

[1][7][8]張纓.中國傳統色彩的美學探源[J].四川教育學院學報，2005（05）：89-90+93.

[2][3][4]黃國松.五色與五行[J].蘇州絲綢工學院學報，2000（02）：24-28.

[5]王文娟.論儒家色彩觀[J].美術觀察，2004（10）：89-91.

[6][9]黃國松.儒家和道家的色彩觀[J].蘇州絲綢工學院學報，2001（02）：105-109.

[10]王文娟.論道家色彩觀[J].美術觀察，2006（06）：97-100.