民族聲樂創演的實踐新路徑
——以龔琳娜為例

李 姣

“民族聲樂”作為某一民族在長期的文化沉淀下產生的群體藝術作品，既反映了該民族的百姓生活，又展現了民族的精神特質①周小燕：《中國聲樂藝術的發展軌跡》，《音樂藝術》1992年第2期，第36頁。。現階段關于中國民族聲樂的研究主要集中于以下四個方面：聲樂教學研究②王穎：《融合與實踐——芻議多元文化音樂教育背景下的高等音樂院校民族聲樂教學》，《交響（西安音樂學院學報）》2012年第2期。、民族聲樂發展歷史③石惟正：《是分道揚鑣，還是殊途同歸?——論中國民族聲樂的發展道路》，《人民音樂》2003年第9期。、民族聲樂本體研究④楊曙光：《中國民族聲樂藝術的審美特征》，《中國音樂》1997年第3期。、多元文化視野下民族聲樂的發展⑤劉輝：《再論中國民族聲樂的文化定位問題》，《中國音樂》2006年第1期。。而龔琳娜演唱的民族聲樂作品也備受學者的關注，其中包括其演唱的古詩詞歌曲、民歌以及像《忐忑》《金箍棒》等一些令人耳目一新的“神曲”。學者對于她作品的研究多是音樂形態⑥宋晶：《龔琳娜演唱＜忐忑＞的特點分析》，《四川戲劇》2016年第3期。、演唱發聲技巧⑦王蓓：《聲凌天籟藝潤人心——論青年歌唱家龔琳娜的演唱風格》，《西北成人教育學院學報》2015年第3期。以及社會影響力⑧方博：《曲高未必和寡——龔琳娜二十四節氣古詩詞重陽音樂會觀后》，《人民音樂》2021年第4期。等方面，研究主題分散，并未將藝術家作為一個整體性的角色進行考察。筆者想要在前人研究的基礎上，將研究重點放在龔琳娜的創演實踐上，其中包括創演中獨具特色的演唱風格、中西結合的配器，以及演唱中傳統民歌潤腔與舞臺室內樂概念的結合，以此對民族聲樂發展路徑進行一定的闡釋。

龔琳娜認為，應該解放演唱者對聲音的束縛，釋放天性，感受自己在聲音中得到的自由。而她發起的“聲音行動”旨在打破“千人一聲”的局面，所以她走進田野采風，挖掘中國民間音樂資源，其中包括民歌、說唱音樂、戲曲唱腔等，并在所挖掘的音樂資源上進行創新，構建屬于自己的“個性”表演。在此定位下，龔琳娜民族聲樂的創演理論的底層邏輯是什么？背后究竟隱含著何種觀念和內涵？而對于中國豐富的民族聲樂藝術實踐而言，龔琳娜的創演價值是什么？她的聲音符號對中國民族聲樂的未來發展的影響又是什么？為尋找上述問題的答案，筆者采用龔琳娜演唱的《小表妹》與《好花紅》作為實例進行分析以觀民族聲樂創演實踐的成功經驗。

一、龔琳娜民族聲樂創演的理論基礎

（一）唱法的多樣性表達

民族聲樂以演唱者的歌唱為主，要求演唱者的聲情并茂的藝術。聲音是民族聲樂的基礎，而用其來表達感情、歌唱感情才是目的，歌唱的情感和表現是高水平演唱家的直接回饋①丁義：《透視中國民族聲樂演唱中的“聲、情、字、味、精氣神”》，《中國音樂》2005年第2期。。不同歌手對同一首曲目的表達往往不同，各有其民族風格和藝術特色。龔琳娜的民族聲樂創演既有濃郁的西南民族地區特色，又能夠與人們追求個性的演唱風格需求相符合。她的民族通俗唱法注重音質、音色，講究聲腔和民族風格，努力調動演唱者情緒和渲染以及個性和情緒的表達。以帶有彝族民族特色的藝術歌曲——《小表妹》為例，強調演唱者的個性化表達，可適當引入共鳴，將自己喜愛的聲音特點和對歌曲的理解融入演唱當中。這是一首由歌唱家龔琳娜作詞，作曲家老鑼譜曲的具有少數民族音樂風格的原創聲樂作品，被收錄在2008年龔的民歌專輯《走西口》中。龔琳娜一反自身女性角色第一人稱的創作角度，從鄉村少男的視角，以“性別對調”的男性第一人稱描繪了青年男女的對歌、勞作、鄉野景致、自由戀愛的諸多情境。“歌兒唱盡我心窩”“不唱歌你別來過”“唱歌要比做活多”等詞句無不是對全曲主題“小表妹愛唱歌”的反復強調，詞句的內容和語言表達方式質樸且不失生動。

全曲在4/4拍的快板節奏主導下，音樂結構大致可分為A-B-A1的三段體。A 段以大段落連續八分音符跑動xxxx xxxx 和四分、八分、二分音符的短長組合音型x xx x-串聯，用256三音組為主的彝族音樂語言標志作為主導動機，結合以律動性很強的節奏將青年男女對歌活動的少女內心波瀾描繪其中。（見譜例1）

（譜例1）

B 段的前半段繼續用A 段的節奏型切入，而旋律的起伏明顯增大，六度、八度的大跳和大幅度滑音則是用彝族高腔的旋法和唱法與A 段相對平穩進行的二度、三度音程形成鮮明對比。同時也為B 段的后半段直接在歌詞中省略文義，以襯字襯詞進行情緒的抒詠作出音樂形象上的鋪墊。（見譜例2）最后第三段是A 段的變化重復段落。音樂材料和歌詞內容都回到了對歌、騎馬、牛叫、鳥鳴、開花結果的生活景象。

（譜例2）

同時，該歌曲的演唱風格注重區域和民族特色的表演，多采用滑音、顫音等襯托旋律線。相比較民族唱法咬字要求字正腔圓，民通唱法的咬字相對而言比較自然輕松，讓人倍感自然親切。演唱者在掌握民族唱法技巧的基礎上加入通俗唱法，良好的吐字和咬字的習慣，合適的高音發聲方法和發聲位置，合理地運用呼吸與氣息，尋找聲音的共鳴，直白的表達，急促的語氣，口語化的方言發音演唱歌詞，把“心慌手亂”的情緒天真地演繹出來，形成了方言口語化的旋律。每一句的“語氣感”讓畫面也浮現在腦海，時而收斂時而放聲，打趣的鄉村生活才是這首歌曲最開始注入的新鮮活力。“不唱歌你別來過”這一句在處理上龔琳娜用了強調、不加掩飾的直聲，句末小二度的倚音增加了貴州方言的韻味，就使他更具有當地的“土味”。由此可見，龔琳娜除了注重方言、特色裝飾音、情感基調等多個演唱要素，還通過部分的即興演唱或者刻意設計，使得她演唱出來的作品張弛有度，獨具個性。

（二）配器的基本原則

在音樂創作上，民族聲樂往往是在樂團配置上采用西洋樂團與民族樂團相結合的理念，主要以小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、豎琴、長笛、琵琶、二胡等為主要伴奏樂器，在不同階段充分發揮各自的音樂特色使中西音樂相互融合，從而達到推動音樂發展的作用①欒凱：《走一條“與時俱進、雅俗共賞”的民族聲樂創作之路——談“民歌新古典”的創立發展及其藝術特色》，《音樂創作》2017年第10期。。在采用西洋詠嘆調三段體的同時，在唱法上將本就源于戲曲和地方民歌等聲樂藝術的潤腔演唱技術運用得淋漓盡致，在旋律潤腔、字音潤腔、力度潤腔、音色潤腔、節奏潤腔等諸多方面都發揮出獨特的個人魅力與風格。

以帶有四聲羽調式布依族民歌特點的歌曲——《好花紅》為例，全曲三段，皆為4/4 拍，七聲清樂與雅樂音階交替、清角與變徽互換對比。以弦樂器飽滿悠長的旋律線條娓娓道來，為聽眾營造出寧靜平和、略帶憂傷的音樂氛圍，同時為接下來音樂的發展起到烘托和對比作用。就如美好的回憶被突然打破一般，在前奏即將結束接入唱詞時低沉、節奏加快的弦樂撥音加入吹奏樂器明快活潑的旋律、短巧輕盈的節奏引入唱詞形成強烈對比，為唱詞以及音樂情感的出現做出鋪墊。隨著情節的演繹，旋律線條逐漸拉長，整體音域也逐漸升高，由四度為主的平穩音階級進變為八度為主的跳進。在配器方面，以弓弦樂器為基礎逐漸引入彈撥樂器，再由和聲樂器的多聲部引入合唱渲染音樂情感。在這部分運用彈撥樂在關鍵小節對音樂氛圍進行渲染，再加上吹奏樂短又有力的聲響效果畫龍點睛，突出了主人翁遺憾、向往的情感，突出了音樂的表現力和渲染力。

（三）傳統民歌潤腔與舞臺室內樂概念的結合

在潤腔方面，由于中國存在著多種多樣的方言演變為不同的演唱風格，使同一部作品聲不同味、曲不同音、聲聲有別、曲曲各異，形成個人獨特風采、別具一格。民族聲樂藝術的標準在于清晰和準確，主要表現在字正腔圓、情真意切、以字帶聲、以字行腔、聲情并茂、情理交融之中①詹橋玲：《民族聲樂的潤腔美》，《武漢音樂學院學報》2000年第1期。。民族聲樂的規律體現在咬字規律、吐字規律、語調處理規律上。民族聲樂藝術多以漢語為主，其中聲、韻、調為漢語發音的基礎。漢語聲調有四種，分別為：陰平、陽平、上聲、去聲。在演唱過程中，字音的變化則會影響音高、音色及力度上的變化。同時，這種升降多變化的漢語語調應用在聲樂藝術中，便是潤腔形成的關鍵因素之一。咬字分硬咬、軟咬，在不同風格和不同段落中展現出各自特色。硬咬在情感強烈、咬字密集之處或節奏緊湊之處所用較為廣泛。軟咬在抒情歌曲中較為常用，表現深情、線條流暢的音樂作品，常與拖腔、長時值音符同時出現。吐字主要依照十三轍發音規律。音調處理以輕重強弱處理、高低抑揚處理、快慢緩急處理、頓挫連斷處理和語氣語勢變化處理為主，巧妙蘊藏在成千上萬作品中。立足于本民族的語言特點，發展出符合民族特點的歌唱理論，如出聲、收腹、歸韻、五音四呼、十三轍等。

潤腔技巧是民族聲樂藝術作品具有韻味的靈魂所在，同時也賦予其獨特的美學色彩。龔琳娜的民族聲樂創演將傳統民歌潤腔與舞臺室內樂概念結合，如咬字的噴口、哭腔的運用，以及字的輕重緩急等，提升了作品的韻味。以《小表妹》為例，在唱腔上，具有宣敘調風格。音樂情感不斷發生變化，層層漸進，從悲苦凄涼轉變為斗志激昂。演唱者通過裝飾音的手段來潤腔，如連音、跳音、倚音、上滑音、下滑音、揉音、波音、嗽音、顫音、拖腔等等。還有通過變換節奏速度的方式來潤腔的，如演唱中的抑揚頓挫、快板、散板的運用等等，從而使音樂作品達到形散神不散的境地。

二、龔琳娜民族聲樂創演的實踐價值

（一）基于民族性本源而生發的創演技藝的多元理性

演唱是人聲按照某些人為意義性條件組織、形塑成為表演的外在呈現行為。早在集結先秦時期儒家音樂美學思想大成的音樂理論著作《樂記》就指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”②戴圣：《禮記》，團結出版社，2017年，第160頁。認為“音”起源于人心，人心因內在感于物而動，外發為“聲”，將“聲”相互組織并成規矩，加入文采節奏，使之成為意義性結構，即為“音”。龔琳娜的聲樂演繹風格植根于中國傳統音樂的民族性本源，聲分平仄，字別陰陽，旋律多運用中國傳統五聲調式和戲曲音樂，多用do、re、mi、sol、la的五聲音階，并不多出現fa和si的偏音。在演唱方法上，龔琳娜辨明平、上、去、入四聲，使得喉、舌、齒、牙、唇五音得宜，開、齊、和、搓四呼相適，發聲口法純正、腔韻走板清晰，演唱之時，咬字以頭、腹、尾之切法，將字音辨清且融合于腔調發音之中，形成字中有聲、聲中有字，“凡歌一句，聲韻一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿”①參見燕南芝庵：《唱論》，北方文藝出版社，2021年，第4頁。。

戲曲扎根于中華民族的傳統文化土壤之中，可稱之為中國的民族性“歌劇”。戲曲在音樂文本上通常有一連串的板腔體或曲牌體，在語言文本上有大量的詩詞朗誦成分，給予表演敘述以極大的空間。傳統戲曲在民族聲樂中的運用，能夠對歌者的創演實踐起到關鍵的支撐性作用②肖玲：《傳統戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運用與借鑒——以創作歌曲＜梅蘭芳＞為例》，《重慶大學學報》（社會科學版）2011年第2期。。龔琳娜借鑒了戲曲的演唱精髓，尤其在“頓挫”之上自成一體，演唱之妙，很大程度上取決于頓挫，頓挫得款，曲中的神韻自然而出。龔琳娜善用一句一板且能靈活變化底板板式，并將板式、切法、用氣與曲情相互融合，產生頓挫、斷腔等唱法表象，形成具有民族特色、獨具風格的聲音效果，以表達多樣化的主題內容和不同曲式的表演需求。人并非“為歌唱而歌唱”，人在歌唱中尋找事物的秩序，也透過歌唱完成歌唱外的事物意義。民族聲樂唱法的多元理性是通過解構歌唱自身提供的客觀性質，集合成既表現音樂經驗又反映音樂審美的多元感受。這種兼收傳統音樂調式和古典戲劇板式的原生態表演樣態，奠定了龔琳娜“中國新藝術音樂”之魂。

（二）基于風格性演繹方法而構建聽眾音樂中能動自我

“龔琳娜新藝術音樂的演唱方法不能歸類于傳統美聲、民族、原生態、通俗唱法中的任何一種”③石娛赫：《龔琳娜“中國新藝術音樂”的創新性探析》，《民族音樂》2022年第6期。。我國的民族聲樂樣態慣性化地被認知為曲藝說唱、戲曲演唱和民歌演唱三種形式④參見黑力：《論新時期中國民族聲樂發展的時代特征與審美取向》，《云南師范大學學報》（哲學社會科學版）2016年第6期。。在經歷了流行音樂的蓬勃發展和美聲唱法的全面融入，尤其是借鑒了美聲唱法中的咽腔，一度將西方音樂理論中的標準化、程序化、科學化音樂表達作為衡量民族聲樂的唯一標尺，而忽略了我國的民族聲樂本就包含著各民族在歷史發展和社會生活中極具多樣化、個性化的特點。由于審美的同一化和模型化，不同的歌者反而因所受的專業訓練，被擠壓成音樂表現方式極其相似的“制式化產品”。

龔琳娜“中國新藝術音樂”的出現，生發出一條風格多樣、符合聽眾現代審美的路徑。新藝術音樂力圖將傳統民族聲樂沁入世界音樂體系。其作品集《山海經》以中國古代神話《山海經》為題材，歌曲如《帝江混沌》融入說唱風格、《鳳皇》采用超高音表現手法、《陸吾神》運用霸道戲腔、《夸父逐日》融合搖滾唱腔、《饕餮狍鸮》采取無調性聲音聚變。多樣態的風格聚合了民間音樂、文人音樂和世界音樂于一體，在民族唱法的基礎上，進一步表現為民美唱法和民通唱法。音樂作品的風格化演繹是閱讀社會和閱讀聽眾的感受的外化表達，是對社會情感轉向的特異化回應。這種能動性風格往往會建構起音樂中的能動的自我，在音樂中完成自我找尋，從而實現由表演者向聽眾的情感排程和情緒引導，積極接入達成社會使用，規建和滿足聽眾的社會情緒需求。

（三）基于創新性實踐而衍生的不確定性沖擊力

不拘一格的創新是龔琳娜“中國新藝術音樂”的生命張力之所在。龔琳娜對唱法象度的突破，其本身就豐富了中國民族聲樂的藝術內涵。她將傳統民族聲樂之魂與現代多元音樂元素相結合，形成了一種全新的民族聲樂表演風格，這對于在現代民族聲樂語境下立足多元視角構建中國聲樂體系性資源具有重要意義①參見肖梅，魏育鯤：《多元文化視野下的中國民族聲樂理論研究與實踐》，《藝術學研究》2023年第3期。。從審美價值觀之，龔琳娜的音樂風格創新，無論是旋律、節奏，還是和聲、配器，都充滿了天馬行空的想象力，讓人耳目一新。這種不僅是音樂表達和唱法的創新，提高了音樂作品的藝術價值，也提升了聽眾的審美體驗。

音樂演唱學家莫里·阿德金斯（Molly Adkins）在東京國立大學學習時，曾分別當其分別以a、e、i、o、u 五個元音為對象，分別檢測從c 到b 音階，在聲樂風格、短段落和作品流派分別測試演唱日本民歌和意大利藝術歌曲，得出了同一演唱者可以通過訓練達成兩種不同演唱風格和技巧體系的勝任②See Molly Adkins，“Bi-musicality in Japanese folksong and Italian art song：A study on vocal timbre”，The Phenomenon of singing 2，no 3（1999）：13-22.。可見，多元化音樂風格在同一演唱者身上的各異化融合并非不無可能，這更體現為一種能力的躍升和創新性的融合。音樂的美學轉向的創新性在于其形式意義不確定性帶來的沖擊力，認知取向和品位競爭很大程度上會影響對藝術的敏銳性，從而揭示音樂是音樂的，音樂是自我的，音樂還可能是社會的，從而完成音樂的自我解析和社會解析。在龔琳娜身上，匯聚“半聲唱法”、強弱漸進、面罩等一系列的聲音技術的靈巧型風格已經形成，其“中國新藝術音樂”創新，也為中國民族聲樂未來發展提供了新的可能性。

三、從龔琳娜民族聲樂創演看民族聲樂的發展與前瞻

（一）演唱與配器組合方式的多元創新

具有中國特色的民族聲樂藝術代表著民族的欣賞習慣和審美標準，具有劃時代意義。在演唱與配器方面，民族聲樂藝術需要進一步結合美聲聲樂藝術與通俗聲樂藝術的優點，將西洋樂團與民族樂團相融合，將地方音樂元素融入創作過程中，在提煉和傳承傳統演唱精華的基礎上，大膽吸取和借鑒西方唱法的科學原理，將中國戲曲及大量的少數民族和各地域民歌的發聲方法、潤腔特色完美與唱詞相連接，大膽新穎地進行創作。

一是在發聲方法方面，要善用美聲聲樂藝術的“身體姿勢與咽喉放松”；“橫膈膜呼吸法”“聲區統一”“良好聲門閉合的起音”等技巧，同時結合中國通俗聲樂藝術的“鼻要空”等要訣，利用平劇轍口歸韻技巧，達到嗓音藝術圓潤豐富的共鳴效果。例如目前最受觀眾喜愛的龔琳娜、雷佳、吳碧霞、韓紅等歌唱家，她們都是把中國民族聲樂和西方發聲方法及通俗聲樂結合融會，最終呈現多元化的聲樂作品，做到既可登大雅之堂，也可與民同樂，真正做到聲音多元化，藝術效果多元化。

二是咬字方面，充分借鑒中國聲樂演唱“字正腔圓”的咬字技巧，利用中文的聲調需求運用倚音等裝飾音來轉換字調，使得字的聲調和旋律曲調和諧。同時，為了追求民族聲樂的地方特色韻味，有必要在其方言的發音上著墨，對發音作獨特韻味風格的呈現。例如：龔琳娜演唱的作品《小表妹》A 段部分歌詞較密，咬字清晰直白，在方言的潤色下，字的聲調更顯俏皮灑脫，更加原汁原味。曲中疊詞是將前句的音調材料稍加“改造”，它便有了“轉句”的功能，引出了歌曲的“高腔”華彩部分。高腔山歌，音調奔放、腔多字疏。華彩部分唱腔跨十二度，它們在旋律的進行中先后有大六度、純八度、大二度、純四度等等，歌詞只有襯詞“哎喲啊”，卻將腔韻唱得婉轉悠揚，聲浪如波，極具穿透力，高低起伏，錯落有致。全曲雖然只有短短的6個樂句，但音程跳躍夸張，裝飾音在起伏中富有變化，行腔線條流暢，唱出了小表妹單純中流露的歡悅之情。華彩部分展示了自由、明亮、熾熱而又酣暢的音樂個性，歌腔舒展，極大地豐富了歌曲《小表妹》的音樂表現力。

三是在表情方面，運用中國民族聲樂藝術注重“聲情結合、以情帶聲”的特點，“情動于中，故形于聲”，多運用文學素養和本身生活體驗，創造情境，將歌曲的內在意境予以自然流露。2010 年，一曲《忐忑》讓龔琳娜走進了大眾的視野，歌者演唱時夸張的表情引起了一度熱議，受到各層次聽者的熱捧同時，也讓人們進行了一些思考：這種不同于常態的民族唱法和豐富的表情演唱對作品的詮釋有何真正的意義？老鑼創作《忐忑》的靈感來自戲曲，在音樂中融入了戲曲《鑼鼓經》的元素，沒有具體歌詞，只是一種擬聲的唱法，卻涵蓋了中國戲曲的不同行當，體現了中國音樂獨特的精氣神。歌唱家王昆老師曾對龔琳娜說過：“你要附身于歌，或者是歌附于你的體。”其中最直觀的就是演唱者在這首作品中的表情與身段。大眾往往只停留在一個層面，浮夸的表演抑或聽不懂的旋律與歌詞。卻不知巨大的音樂張力背后是作品深刻語境下的表情達意。“聲情并茂”的演唱在沒有任何實際意義的唱詞里將歌曲的內在意境完全表達出來。演唱者為了將旋律“唱活”，運用了那些擁有巨大感染力的表情語言，很多變化的聲音需要變化不同的發聲位置來區別，她真正地融匯了各種唱法，積極調動豐富的情緒，將自己與聲音看作是一個整體，才會有如此完美的“神曲”，至今無人能及。

四是在表演中創新應用混聲合唱。西方歌劇中，合唱一般有表現群體形象、烘托氣氛、營造特殊風俗背景以及敘事、評論等功能。而中國民族歌劇中的合唱由于較多借鑒戲曲概念，因此主要以幫腔、旁唱的形式來完成敘事、評論、群體形象等功能。就寫作手法來說，西方合唱以多聲部混聲合唱為主，中國的幫腔、旁唱則以齊唱為主。民族聲樂的發展需要大膽創新，結合西方合唱與中國合唱，在龔琳娜國風音樂會上就多次和合唱團一起演繹《夢想號子》《木瓜》等曲目，每次音樂會尾聲還和現場觀眾互動演唱《無衣》，在龔琳娜一領眾和的表演中，使得歌曲藝術表現形式得到進一步拓展，現場觀眾的體驗感和參與感也大為提升。

五是在配器方面，需要通過中西結合提升樂曲的情感塑造效果。采用西洋管弦樂團與民族樂團相結合的理念，也包括改編一些民族音樂曲目和創作的民族聲樂作品。通過改編傳統曲目，可以保留民族樂器的原始音樂形態，同時融入現代配器，使得作品更具時尚感。新創作曲目則可以更大程度地發揮創作者的音樂能力，將東西方樂器的特色進行更好地編配。

例如，在音樂伴奏中主要以小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、豎琴、鐘琴、圓號、雙簧管、長笛、定音鼓、軍鼓、木魚、琵琶、高胡等為伴奏樂器推動音樂發展。又如，在前奏即將結束接入唱詞時低沉、節奏加快的弦樂撥音加入長笛明快活潑的旋律、短巧輕盈的節奏引入唱詞形成強烈對比，為唱詞以及音樂情感的出現做出鋪墊，又如，可以通過弦樂器為基礎逐漸引入琵琶，再由豎琴引入合唱渲染音樂情感。再如，換氣點時加入琵琶旋律增加音樂渲染力，同時加入短小輕盈的長笛旋律與琵琶旋律呼應，也與引子部分的長笛旋律相呼應。

（二）作品根植于優秀民族文化傳統

水流萬里總思源，優秀民族文化傳統是孕育民族聲樂的沃土。從強調情感凝聚向度的“音樂場景”理論角度來看，中國地域空間扣聯起與發生民族音樂活動相關的所有部門，使其以相互依存的狀態存在，使得每個個體在多元文化的生活情景中通過群體聚集來體驗對國家和民族的實質認同。與“音樂場景”概念緊密相關的是“樂種”概念，即包含了音樂的結構、歷史與曲目等元素所形成的一項內涵流動、具歷時性、不限地域且群體邊界相對模糊的彈性概念。它一方面是作為社會化的有力工具，通過印刷品與唱片形成強烈的群體認同，另一方面也是一個讓音樂人、樂迷與媒體間產生集體協商而讓既有技術與慣例混合的場域。

從龔琳娜的民族聲樂實踐來看，民族聲樂是中國地域空間內各民族群眾在“場景”中唱響的聲音，是中華民族共同體對民族文化的認知體驗。它通過情動機制建構和觸發的與民族文化、共同記憶有關的感知、訴說與互動等，是民族文化遺產資源的重要組成。作為一種樂種，民族聲樂持續引導中國人精神“懷舊”“歸家”并“詩意棲居”。這里的“懷舊”“歸家”是通過民族聲樂創作構建出來的集體回憶與想象。樂迷的懷舊過程，同時也重新賦予特定曲目的文化價值。例如，《小表妹》和《好花紅》均展現出樸素的人道主義情懷，創作地域以青山綠水為特色。這些曾經發生音樂活動的地點甚至會轉變為博物館性質的觀光地，成為旅游產業的一環。這些地點亦可能因歌曲的文化價值而被樂迷崇敬為“朝圣圣地”。

同時，民族聲樂也是面向社會民眾開展優秀民族文化傳統教育的生動素材，我們要特別重視挖掘民族聲樂所蘊含的民族文化傳統資源，不斷創新保護與利用模式。具體包括：一是將民族聲樂意境融入民族聲樂的演唱過程，注重意境與音律，才可以確保民族聲樂產生有價值的意境美，促使民族聲樂更具特色。二是將地域特色融入演唱民族聲樂藝術作品的風格中，將真聲和方言的結合在演唱中作為重要的部分，將民俗生活的回歸作為歌曲的精髓與靈魂；將民族器樂與戲曲元素融入歌曲中，讓受眾群體與民族聲樂藝術作品產生情感共鳴。三是注意發揚民族聲樂的語言特色，將部分口頭方式轉變為以正式方式傳承民族聲樂藝術作品，創立自己獨特的創作和演唱風格，音色甜美，發音清晰、行腔委婉動聽。

（三）探索民族聲樂文化符號的意義

現代音樂與中國傳統聲樂元素的結合已經越來越普遍，例如：《暗香》是以特殊編排方式，將所有樂器與古琴配合并與古琴配合，并模仿中國若干傳統樂器的音色，結合來展現文任縹緲；《小表妹》是集合鑼鼓樂段的序列節奏來表現彝族舞蹈的即興與節奏特色。這些民族聲樂帶有的“中國烙印”，即民族傳統文化元素乃是中國的文化資本。這種文化資本蘊含著中國的精神、美感與聲樂特色是代表了一個多元民族、文化的龐大體系。民族聲樂經歷了漫長的發展歷程，積淀了深厚的文化底蘊，其中承載了中華文明民族精神內核的沉淀與傳承。民族聲樂各具特色的節奏、音調、音色和吐字，遵循著多元且繁復的傳統經驗法則。其中體現的審美傾向，在曲調、旋律、表達等方面貫穿著中華文明或莊重，或含蓄，或嚴正，或奔放的中華文明思維方式，精確地呈現了中華民族對世界觀的審美態度。除卻音樂美學的表現，民族聲樂中例如《梅花三弄》對梅花的刻畫、《蓮花落》對蓮花的表達、《千里之外》對長城的描摹等，都表現出深刻的民族文化符號含義。諸如孕育了中華文明戲曲文化的各種戲曲唱腔，以及不同民族類似于苗族山歌、蒙古長調、藏族咪咪唱等不同的民族調式，也自然將中華民族的思維方式和精神追求生動地展現。民族聲樂的功用，不僅是用來悅耳娛心，更重要的是在引導大眾思想的向度上。故可言之，音樂科學是理性的，但民族聲樂卻是民族感性的結晶，每個民族都會有其特別的精神偏好。

因此，民族聲樂在創作內涵上需要不斷“尋根”，充分挖掘與運用中國傳統文化元素。首先，民族聲樂創作需要回歸民俗生活本源。民族聲樂的“靈魂”是民俗生活氣息的表現，因為每一個人對于民俗生活氣息的體驗有每個人獨特理解。歌者在演繹民族聲樂時，理解作品背后的內涵是唱好這首民族聲樂的基礎，再加之，其對于民族聲樂背后生活氣息的不同感悟賦予了作品不同理解和獨特生命力。而這種生命力正是中國傳統民間音樂文化魅力所在，這種魅力又由悠久的歷史文化、獨特的人文環境和不同社會生活條件所形成了多元化的民族藝術表達，這些共同形成了中華文化之瑰寶。因此，帶有不同生活理解回歸民俗生活的民族聲樂演繹，是民族聲樂“尋根”的根本表現。西方音樂理論中過于標準化、程序化、科學化的音樂表達不宜作為衡量民族聲樂的唯一標尺，不宜忽略我國的民族聲樂本就包含著各民族在歷史發展和社會生活中極具多樣化、個性化的特點。如果民族聲樂想要唱出具有中國特色的旋律，具有中國味道的語言，富含戲曲的字正腔圓，民族聲樂的多元風格、器樂化的語匯，就必須重新回歸民俗生活本源，以貼近百姓心聲的方式來重新理解民族聲樂所要表達的內涵。

其次，進行尋根性民族聲樂采風。民間音樂需要這樣從田野出發，結合聲樂技術再回到田野的過程。真正具有尋根特征的采風，需要根植于民間音樂土壤，只有直面田野，通過長時間段在聲音發生現場的沉浸和互動，“感受聲音”“交流語言”“根植生活”“品味百態”等采風方法，對采風地區民族聲樂錄音的收集、回訪、聆聽、辨識來感受聲音、縫補碎片，讓采風的生命力在舞臺綻放。需要以中國傳統藝術為根基來創新，采風賦予了創新的現代性和開放性。帶有尋根特點的民族聲樂不是當今電視里那些模仿西方音樂的聲音，應該是帶有中國音樂自己特色的民族聲樂化表達。這種表達的主要表現是通過對民族聲樂的尋根演唱所形成的多元化韻味，即歌者在歌唱時需要讓聽眾能夠體悟到音樂中具有中國特色的精神與靈魂。因此，當下對民族聲樂的尋根的主要表現在探索中國各種唱法的規律，形成科學的教學模式，而不是一味模仿復制西方體系。

四、結語

“民族聲樂的理論與實踐研究不僅是一個音樂學界和聲樂界的問題，也是輻射整個音樂界的問題”①參見肖梅，魏育鯤：《多元文化視野下的中國民族聲樂理論研究與實踐》，《藝術學研究》2023年第3期。。龔琳娜的民族聲樂創演實踐不但具有民族韻味，而且也具有聲樂技巧上的先進性、成熟性，因而，對外展現了中國民族文化價值特色，獲得了人們的廣泛欣賞與認同。在音樂整體創作風格上，融合了中國傳統民族樂器和西洋樂器的特點進行創作，這不僅是音樂層面的創作嘗試，更是文化傳播的重要途徑。本文詳細梳理和分析了《小表妹》和《好花紅》中的音樂風格、情感表達、藝術表現，在此基礎上對民族聲樂發展與前瞻進行展望。中國音樂的美，在于各種各樣不同的音色和獨特的韻腔，在于我們中國語言獨特的韻味和腔調。民族聲樂作為民間生活的藝術性表達方式，首先應當做到的是立足自身文化傳統，進而創造出有中國特色的民族聲樂，才能獲得更大的傳承與發展空間。從而走向世界與弘揚價值。

本文從音樂理論與實踐兩方面，對龔琳娜的創演進行了闡釋，并分析其創演實踐對我國傳統民族聲樂的價值，但仍有一定的提升空間。龔琳娜在傳統聲樂上的創新嘗試啟示了我們，可以嘗試在高校民族聲樂教學中推行多元化的聲樂訓練，打破“千人一聲”的教學現狀，探索中國傳統聲樂特色化的發展路徑。作為一個在民族聲樂領域的成功案例，龔琳娜的創演實踐說明了觀眾對民族聲樂的審美是可以打破傳統與現代的界限，傳統民族聲樂是能夠被大眾和市場認可的。但作為一個個案，龔琳娜的成功經驗是否具有一定的可復制性？這一問題仍有待學者繼續深入研究和持續探討。