淺論黃賓虹的書法美學觀及其實踐

□ 王成聚

黃賓虹是我國近代繪畫史上一位極具個性的山水畫家，他以深厚的學養，創造性地實現了傳統山水畫“引書入畫”的重大突破，為中國的書畫藝術的時代發展注入了新的活力。同時他也是一位德高望重的書法家和美術教育家，并在金石、印學、文物鑒定、收藏、編輯出版和書畫理論等諸多方面都具有很深的造詣。其書法，質樸天真，儀態超逸，但被其畫名所掩，有關研究專論較少。

本文從“書畫并重同參”“道法自然”“引書入畫”等方面入手，來進行黃賓虹書法研究，以期挖掘出其深邃的書法美學意蘊。

一、黃賓虹的書法美學觀

1.“道法自然”

1935年黃賓虹在《賓虹畫語錄》中說：“古人善書者，必善畫，以畫之墨法，通于書法。”“中國藝術本是無不相通的。先有金石雕刻，后有絹紙筆墨。書與畫亦是一本同源，理法一貫。雖音樂、博弈，亦有與圖畫相通之處”。1944年在他寫給傅怒庵的信中認為：“畫以自然為美，全球學者所公認。愛美者因設想種種方法推演其理。中國開化文明最早，方法亦最多，不知幾經革新，以保存其今古不磨之理論，無非合乎自然美而已。”黃賓虹認為書畫同源，書法的最高境界是自然。他曾說：“中國繪事，書畫同源，畫者于書法金石研究筆墨，布置章法，今古蛻變，雖極流動，然道歸于一，未能一以貫之，不足以語高深。”“人與天近，法常變而道不變；天道好生萬物，唯人最靈，道法自然。”

黃賓虹是用辯證的眼光來審視書畫藝術的。他說：“我國歷史文化升降，無探原理，無由入門。上古三代六朝重真內美，有法而不言法，故老子有‘圣人法天’；莊子有‘故圣人法天貴真’之句。”黃賓虹深諳老莊之意，他把“法天”“法自然”看作書畫真內美的來源。書畫藝術家在作品中表現情感的自然狀態，表現真情，這是美的首要條件。審美主體在和大自然的交往過程中，對宇宙自然敞開自己的胸襟，以真情真氣融化自然萬物，視己為大自然的一部分，書畫家對自然本性的回歸，使主客體得以合二為一，從而實現“美”即“道”的審美關照的全部內涵。黃賓虹所追求的真內美，就是指主體在對自己，對自然的審美觀照中所體會的自然本體。它們是真的自然的美。這種辯證意義上的真美，是藝術家追求的最高境界，但其并不是具體可見、可觸的形象之美，而是無形無相的形而上之美。它來自形象，又超越外在的具體形式。黃賓虹說：“觀大名家筆，常有一種雄偉沉著之氣在筆墨外。”筆墨之外的氣韻，肉眼看不見形象，手指觸不到質地，但能真真切切感覺得到。有力而氣韻生動，接天地之自然。這就是黃賓虹所主張道法自然的美學觀。

但是，要想真正得自然境界談何容易！須讀萬卷書，行萬里路，深入自然，深思參悟。黃賓虹一生游歷眾多名山大川，50至70歲的20年間，是黃賓虹繪畫、書法變化的重要時期，他曾先后到過山東歷山，江蘇虞山、太湖，浙江天目山、天臺山、雁蕩山，江西廬山、石鐘山，福建武夷山，廣東羅浮山、越秀山，湖南衡山，漫游過桂林、陽朔、平樂等地。

黃賓虹69歲時游歷成都青城，途中遇雨，黃賓虹便索性靜坐雨中觀察青城的煙雨變幻，在彌漫的水汽中發現了“以干代濕”的用筆，印證了古人所謂“蒼中取潤”的筆墨效果。此次對真山真水的零距離接觸，使黃賓虹有了深切感受，方得云煙幻滅之真髓。在其后來的繪畫創作中，把青城山的杳靄林巒刻畫得淋漓盡致。他在題《青城宵深圖》畫跋時寫道：“余游黃山、青城，嘗于宵深人靜中，啟戶獨領其趣。啟戶獨立，主體與客體相互交流，主題深入課題內部，發現其生命的本質得其內蘊，而得‘趣’，這便是美的發現。”其弟子王伯敏在《山水畫縱橫談》中也記載了他青城觀雨悟道之事：“有一次黃賓虹獨自去青城，途中遇雨，他不但不畏縮而退，反而在大雨滂沱中坐下來觀賞，事后，他給友人信中說：‘青城大雨滂沱，坐山中三移時，千條飛泉令我恍悟，若雨淋墻頭，干而潤，潤而見骨，墨不礙色，色不礙墨。’”在滂沱大雨中“坐三移時”這是何等的精神？由飛泉而恍悟用筆的蒼潤，和“屋漏痕”等線質的美感，這是對筆墨書畫意境的深刻領悟，是對藝術形象的準確理解和把握。正是由于他立身于自然的獨異體驗，使其審美眼光具有了獨特性，在書畫實踐中，他逐步擺脫對自然之象的單純具象摹仿，將參悟物化到筆墨之中，超越了“觀物取象”的審美境界。

黃賓虹 和聲平頂七言聯 紙本 1953年

黃賓虹不僅在真山真水中體味出繪畫的真諦，而且也體味出書法與繪畫間密切聯系和深層奧義。他說：“我嘗以山水作字，而以字作畫。凡山，其力無不下壓，而氣則莫不上宣，故《說文》曰：‘山，宣也’。吾以此為字之努；筆欲下而氣轉向上，故能無垂不縮；凡水，雖黃河從天而下，其流百曲，其勢莫不準于平，故《說文》曰：‘水，準也’。吾以此為字之勒，運筆欲圓，而出筆欲平，故逆入平出。”從某種意義上來講，他是將書法、繪畫置于同參共悟的位置，將書法、畫法的自然之理法貫通融合，形成了他爛漫自然的書法之美，體現出他“以法體道”的道中人的特質。

黃賓虹深入自然，游歷名山大川是他書畫藝術思想蛻變的源泉，也是他書畫藝術風格轉折的關鍵。他通過“外師造化，中得心源”“讀萬卷書，行萬里路”的經歷大徹大悟，把自己的書法、繪畫提升到了更高的境界。《莊子·漁父》云：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。”文中的“法天貴真”的美學原則，把“真”看作自然。不僅對書畫藝術影響很深，而且也對歷代藝術理論和創作實踐都有極大的影響。劉勰《文心雕龍·原道》云：“云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇；夫豈外飾，蓋自然耳。”李白亦提出“清水出芙蓉，天然去雕飾”的創作實踐美學觀。黃賓虹說：“現今研究書畫，先從古人遺跡詳審源流派別，參以造化自然，抒寫自己的性靈。”還說：“詩文書畫，同源異流，溯古哲之精神，抒一己之懷抱”。

2.“道法自然，先有勉強”

自然為美雖是古今不磨滅之理論，但要得到自然，卻先要掌握法度，掌握法度要經過艱苦和不自然的磨煉。黃賓虹說：“自然之道，先有勉強，而后可得。天生之物，人不能造，人造之器，天亦不生，天道自然，經賢哲用許多方法而得之。”先由勉強，就是強調通過對前人技法的理解把握才能達到自然。因為這種筆墨技法經過幾千年的發展變化和不斷地豐富，成為一種有生命力的審美形態，舍棄這種有意味的形式，情意就無從寄寓表達。以線條來說，它的內涵不知經過多少代人的共同錘煉，線條構架積淀著人對自然的認識與表現，也蘊含著民族文化的靈魂和習慣。因此，要從筆下流出一根根有審美意味的線條絕非易事。“古人殫畢生精力，無間斷之時，得其筆法。”“一藝之成，必竭苦功，如修煉后得仙成佛，非徒賴生知，學力居其大多數。”所以，“學者先貴守法，師法、道法。”

黃賓虹 臨漢碑（局部）紙本

在筆墨技法方面，黃賓虹是下過苦功夫的。青少年時期曾臨過大量魏碑、漢隸，如《鄭文公碑》《石門頌》《南秦川刺使墓志》等。黃賓虹喜魏碑，也不偏廢唐碑。他著意選擇一些有魏碑遺風，又有唐人氣象的碑刻來學。歐陽詢的字距疏朗、結體奇險；褚遂良的雅正大方、隸體筆致；顏真卿的雄俊沉厚、力渾剛勁，都對他有所影響。顏真卿的用筆持勁，點畫铦利，成為他日后繪畫中筆力所本，并常以“顏家”筆法勾勒亭、橋、船、屋等應景之物；褚遂良楷書變化比一般唐楷豐富，畫的意味較濃，是他繪畫中所舉“一波三折”筆法變化的例證。他的選擇，自覺與不自覺地著眼于作畫當如作字法，書畫本相通的藝術理念。四十歲以后，參以李北海、裴煜、文彥博、唐太宗諸家筆勢，結合對明清人書藝的參悟，漸成自家風貌。黃賓虹云：“學書必先探其源流，繼續洞悉古人之書法理論，然后細究用筆用墨之法。必如此臨池之功，始見深厚。”黃賓虹正是遵循這一法則，傾心晉唐墨跡，上溯三代古籀，亦不薄并時明賢，深入探求書法藝術真諦，以幾十年苦心孤詣經營的藝術實踐為基礎，結合他所體會的藝術理論，相參悟、相印證，將法與理，理與道在更高的層次上打通，提出了“平、圓、留、重、變五種筆法和濃、淡、焦、破、漬、宿、潑七種墨法”的“五筆七墨論”極大地促進了他書法個性的創新與發展，將“不齊而齊、齊而不齊，齊在精神”的“內美”播撒到藝術的各個環節。

3.“法備氣至”

在法和氣的關系上，黃賓虹認為“法備氣至，始為成功”。又說：“筆有起伏轉折，墨有芳潤滑滋，非徒描摹細謹，但求法備氣至。”法是筆墨技巧，氣是學問修養，兩者緊密相關，缺一不可。“法是面貌，氣是精神。氣有邪正雅俗之分。”“非靜無以成學。吾輩學古，靜心觀古人精神所寄，是為得之。”線條結構，墨色濃淡是主體精神的外部形式，什么樣的情性修養就有什么樣的面貌特征。所以技巧要高，氣要足，方能有內容形式完美的書畫作品。

黃賓虹對筆法的論述，最能體現對他金石文字的重視。他說：“畫法用筆線條之美，純從金石書畫銅器碑碣造像而來。”還說：“鄙人酷嗜三代文字，于東周古籀尤為留意。此居恒以此學遣回，故凡璽印泉幣陶器兵器兼收并蓄。”“用筆之法，書畫既是同源，最高層當以金石文字為根據。”黃賓虹如此看重上古三代之法，是因為“上古三代晉魏六朝畫有法，法大自然而不言法，那些璽印錢幣，文字結構雄偉，篆法奇瑰，漢魏磚文，古拙可喜，有一種雄偉勁健之氣。”書法意向與原型有關，從文字發生學的角度看，“甲骨文之所以開創中國書法藝術獨立發展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬，逐漸變為純粹化了的抽象的線條和結構。”因此，鐘鼎文字體現人與自然神奇的遇合，體現主體心理結構與外部自然結構的碰撞、調節而產生的美。誠如鄧以蟄先生所言：“鐘鼎之款識銘詞，其書法之圓轉委婉，結構引次之疏密，雖有優劣，其優者使人見之如仰看滿天星斗，精神四射。”金石文字的古樸生動，奇絕含蓄，雄渾瑰偉，正是黃賓虹眼中真內美的根源。金石文字含有古樸之氣，雄渾之氣，剛健之氣。氣關筆力，韻由墨生，黃賓虹以金石之氣使法，在人生最后的幾年里，他的書法、繪畫，均達到了“法備氣至”的藝術境界。

4.“妙在規矩之外”

法備氣至的作品在黃賓虹眼中還只在第二等的，最高一等的作品妙處是在筆墨規矩之外。他說：“不沾沾于理法，而超出理法者，又不得不求之于理法之中，方不蹈于虛無寂滅，與刻舟求劍，削足適履，同為識者所譏。”他再三強調：“用力于古人矩矱之中而外貌脫離于古人之跡。”在法和道，法和自然的關系上，要看到兩者的區別和質的差異。入法是為了出法，出法又必須入法，能入才會化。拘于法是刻舟求劍、削足適履，拋棄法則蹈于虛無寂滅。有繼承才有創造，才有發展。

通過“法”求“道”，才是正道。黃賓虹說：“法如莊子所謂筌蹄，得而意之可也，棄之不可也。無法即如黑暗夜行，雖歷荊棘瓦礫之苦，而終是無路。此之謂魔。魔亦有道，非正道。彼成魔者，非不用功，非不練習，只是不聞道。道如大路，平方正道。莊子得魚忘筌之說，本也是順應自然之意。目的達到了，工具也可不要了。但書畫之法是表情達意的手段，丟了法，目的也是一句空話，不學技法，其所書畫或許也有某種合規律性的巧合，但這是魔道，不是正道。”要脫離法的束縛，達到真內美的境界，一定要得道。有了道，如走大路，如風行水，無不有自然之妙。

從沾于理法到超于理法是一個長期的實踐過程，也是反復體悟的過程。自然之美不在象內，而在象外。所以真正的內在美，必定是“遺貌取神，妙在規矩之外”。黃賓虹舉例說：“上古三代，書法流美，有弧三角，齊而不齊，以成內美。黑白二色，是為真美。”“魏碑書法全合不齊三角，算學真源，萬毫齊力，集點成線。”在他看來，鐘鼎銘文中的文字，四方三角的配合，寓不齊于整齊，璽印金文奇瑰的篆法，文字線條的疏密的安排，都是主體內心的流美。

晚年他的書畫創作出神入化，信筆揮灑又無不合法度，正是其“三眠三起”“相忘于無形者，大而化之耳”，是不斷蛻變的結果，最終創造出至真、至純、至高、至美的藝術境界。

二、黃賓虹的書法美學實踐

在黃賓虹獨特書法美學觀照下，其書法取象高古，難覓端倪，且字形瘦勁，欹正有致，舒朗中見凝聚，平淡中見神奇；端麗中有流動，質樸中見飄逸，自然醇雅，渾如一幅幅蕭散爽逸、天真爛漫的圖畫。從線條的意象上來看，黃賓虹的“書肇自然”流淌在其曼妙自然，獨抒性靈的筆端。書法主體情感的意向表達在筆下便是線條的意象，情感的運動依賴線條的律動來表現。線條的縈帶與連綿，字體筆畫的流轉開合，是氣的運動，情的流美，也是其抒寫性靈的表達。

黃賓虹 致士青先生札 紙本

行書是黃賓虹平時書寫最多，運用最廣的書體，無論文稿、題跋、信札等均能汲古出新，別出機杼。早年，他在“二王”行書的基礎上遍臨晉人書法，接下來師法褚遂良、顏真卿等行書大家，尤其是對顏真卿筆意浸淫很深。認為“《祭侄稿》為顏書第一，有篆籀氣，字相連屬，詭異飛動得于意外”。還認為：“《爭座位帖》古法尚存，具有濃郁篆籀筆意。”后來，他把精力放在了他所喜歡的《溫泉銘》碑上。《溫泉銘》是唐太宗的行書代表作，深得右軍風神。黃賓虹十分推崇，他說：“當年一見，便愛不釋手。唐太宗真不愧是千古一帝，書法氣魄恢宏，舉世罕有其匹。”他還說：“唐太宗的書法初看甚平易，再看如棉里裹針，結體長扁倚正，內在的東西多得很”，“我的行書曾借鑒于唐太宗《溫泉銘》，因存晉人‘書肇自然’之風貌，吸取筆意，不襲其貌，形成自家風格。故此，我的書法勝于繪畫。”觀其《雜花詩十六首》手卷就是一幅集多種筆法于一體的成熟代表作。結字稚拙可愛，字體欹斜互讓，大小錯落，疏密得當。黃賓虹說：“古拙不易學，而流動變為浮滑，觀之令人可厭。流動中有古拙，才有靜氣，無古拙處即浮而躁，以浮躁為流動是大誤也。”這件書法的妙處，正是在古拙與天趣上。點畫樸厚生拙，線條流動沉著，一派天真爛漫氣息充盈其間。用墨枯潤隨意，枯潤結合，疏朗之中有凝聚，于不齊之中寓整齊，趣味無窮，令人回味。黃賓虹的書法因自由抒寫性靈而超越法度。因此，他的書法有法度以外的深層意蘊。他晚年的手札、尺牘，信筆揮灑，全臻化境。1949年他寫給王孝文的尺牘以淡墨書寫，憑一時意興，放縱靈動，達到了心手兩應的藝術境界，具有極強的藝術感染力。

黃賓虹 致尊一先生札 紙本

篆書是黃賓虹用功最勤，著意最深，藝術成就最高的書體。他從二十歲就開始臨寫西周宣王時期的金石拓片，一生不曾間斷，先后臨寫過大量“三代”鐘鼎銘文，研究過風格各異的鐘鼎銘文、磚紋、瓦當、六朝碑版等拓片，不僅豐富了書法的“金石”氣質，而且也為其繪畫中篆籀筆意的線質、墨法提供了內在動力，成為他繪畫中不可或缺的重要部分。黃賓虹著意篆籀筆法的目的就是從書法中體會畫法，他在《書法畫旨》中認為：“書畫同源來自言畫法者，同于書法、金石文字，尤為書法所祖。考書畫之本源，必當參究篆籀，上窺鐘鼎款識。”這和他的“書畫并重同參”“以書養畫”的思與行是一致的。1921年在其寫給鄭履端的信中說：“弟近十余年來頗欲究心篆籀，泛濫載籍，廣搜金文，后世見聞自當突過前人，可自信已。”1937年后，黃賓虹蟄居北京十余年，對篆籀的狂熱和執著達到了一個前所未有的高度，由于篆籀用筆凝重奇詭，結字曲繞婉轉，變化莫測。因而，以篆籀筆法入畫就成了他一生“引書入畫”的基點。這也使他在“引書入畫”的實踐體驗中，加深了對篆籀書法的體悟，很大程度上促進了他書畫藝術的內在氣質和美感。靜觀黃賓虹晚年的篆書，用筆、結字、用墨均隨意自如，表面看似無力，實則力藏于內，看似略有松脫，實則嚴整清峻，內力彌漫。黃賓虹平常作書，并不留意字體表面的規整妍麗，圓勻秀勁，而是注重攫取內在神韻。他的點畫往來似乎略不經意，實則暗含自然之美。而這種自然之美，不具慧眼者很難識得，識得者也很難用語言表達得清楚。這種貌似支離，卻蘊涵了自然之美的美學取向。在黃賓虹的繪畫中，更是“大道歸一”，有著更多的精彩表現。安徽省圖書館藏有一幅他九十歲時集古文字的篆書名聯：“心腸鐵石梅知己；肌骨冰霜竹可人。”可謂是其爐火純青的代表作。作品迥異于篆書的嚴謹與整齊，追求一種欹側和生拙。看似不經意之作，信筆拈來，輕松自然，呈現出生命的情感節奏，有“無意佳而佳”“不期然而然”的天成之美。陸維釗在其《墨海煙云》中評黃賓虹篆書說：“賓老書篆，點畫如飛鳥、游魚，活活潑潑。看他金文堂幅，滿紙直似圖畫，硬是畫家之筆。”可謂的評。

黃賓虹書法碑帖并取。不過，所謂碑意在其書法作品中則是含而不露的。黃賓虹年輕時，為了科考，對“館閣體”也下過苦功，后來，他漸漸覺察到練習唐楷給自己帶來的束縛，于是開始由唐碑上溯到質樸的六朝碑版，又追本溯源到三代、秦漢金石銘文，洗發出古法本義，開創出雄強高華的碑學書風。他曾在同鄉前輩王仲伊先生門下，研習古文字學，對《說文解字》《爾雅》《倉頡篇》等著實下了一番功夫。他研究書法與繪畫的學理，并和鄧石如、包世臣的學說相印證，還將書法提升到文字學的高度來認識，對文字的發展演變有了深入了解。期間，他對明代的沈石田、董其昌以及清代的漸江、查士標、石濤、石谿等名家的畫也深入研習，并對不同作品進行比較，領悟各家的精神實質。同時，又研讀了大量的書畫理論著作，如董其昌的《畫禪室隨筆》、笪重光的《畫筏》《畫筌》、包世臣的《藝舟雙楫》，康有為的《廣藝舟雙楫》等典籍，以求用理論指導自己的藝術實踐。此外，加上大量的金石、陶文、璽印、錢幣、簡牘等出土文物，黃賓虹從這些前人無從得見的古文字和漢晉墨跡中汲取營養，得到啟發，一掃前人習篆、習碑、習帖的陋習，“深悟傳統書法之理論，掬自然之靈氣”，合二為一，達到了莊子所言“達變新生”的高妙境界。

黃賓虹書法內涵豐富，藝術成就不低于繪畫。他曾自謂：“我的書法勝于繪畫。”黃賓虹的繪畫，如果沒有高水準的書法作保障，所謂“引書入畫”就無從談起。黃賓虹在“書畫同源”的基礎上，涵泳萬象，融會貫通，并提出“引書入畫”“書畫并重同參”“道法自然”的主張。并進一步強調，“書畫同源，欲明畫在書法，畫法重氣韻，書法亦然。”“畫先于書，訣在書法。”黃賓虹就是在這種“書畫并重同參”的理念下感悟“道法自然”的美學原則，從而浸染著其書法美學觀，提出了“書肇自然”的書學主張。可見，道法自然，是黃賓虹書畫藝術取之不竭的源頭，也是其“書肇自然”“畫抒內美”的哲學基礎。莊子言：“身與物化，萬物復情。”黃賓虹追求“萬物與我為一”的審美境界和精神上的高度自由和美，這種情感與自然合一，在他的書法中得以充分體現。在探索法與自然、法與氣和法與度之間的辯證關系和層次關系上，黃賓虹做出了獨特的貢獻。相信隨著時代的發展，以及學術研究的推進，黃賓虹的書法美學觀及其書法藝術實踐會越來越受到人們的重視。