獨(dú)與天地精神往來
——林散之草書藝術(shù)摭析

□ 王清哲

林散之（1898-1989）被譽(yù)為“當(dāng)代草圣”。其草書以瘦勁飄逸見長，晚年成熟之作散盡人間煙火，融匯“天地精神”，了無束縛、自在逍遙，為我們營造了“獨(dú)與天地精神往來”（《莊子·天下》）的藝術(shù)境界。

《林散之書法自序》中記敘了他在學(xué)習(xí)書法道路上的幾次變化：“余學(xué)書，初從范（培開）先生，一變；繼從張（栗庵）先生，一變；后從黃賓虹先生及遠(yuǎn)游，一變；古稀之年，又一變矣。”

第一個(gè)階段：從自學(xué)書畫到有明確師承階段。即從1912年，林散之15歲時(shí)起，開始師從南京張青甫學(xué)習(xí)工筆畫，師從烏江前清廩生范柳堂學(xué)習(xí)詩文、閱讀了《文選》《經(jīng)史百家雜鈔》《飲冰室文集》等書籍，并師從范培開（1874—1929）學(xué)習(xí)書法。這是正式學(xué)習(xí)書法的啟蒙階段，范培開，曾師從張栗庵讀書并習(xí)書法，初學(xué)唐碑，后專攻草書。

第二個(gè)階段：從啟蒙教育到正規(guī)教育階段。即從1915年，林散之18歲時(shí)起，經(jīng)姐夫范期仁介紹，向清末進(jìn)士含山張栗庵（1870—1931）學(xué)習(xí)詩文。張栗庵，原名學(xué)寬，含山褒山鄉(xiāng)下隴村人。弱冠以前就熟讀經(jīng)史百家，中年學(xué)醫(yī)，光緒三十年（1904）中進(jìn)士，旋授山東萊陽知縣。后謝政，常在和縣、含山縣流動居住，講學(xué)行醫(yī)，著有《觀復(fù)堂詩文》《四書札記》等。此期間，林散之苦讀《論語》《史記》《漢書》《后漢書》等古籍經(jīng)典，書法由唐入魏、再由魏入漢，臨習(xí)了大量漢碑，又轉(zhuǎn)而入唐、由楷入行，用力頗深。這個(gè)階段的學(xué)習(xí)不僅剝離掉了他對書法的一些不當(dāng)認(rèn)識，而且隨著人文修養(yǎng)的提高，書法意識和技法都有了很大提升，為他衰年變法奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第三個(gè)階段：由主要學(xué)習(xí)書法階段到書畫雙修階段。即1930—1931年，林散之 33—34歲時(shí)，經(jīng)老師張栗庵推介，赴滬師從黃賓虹習(xí)畫，襄助黃賓虹編纂《畫史編年表》。次年春，迫于生計(jì)，從上海歸。在老師“師古人，更要師造化”的教導(dǎo)下，37歲只身游歷，費(fèi)時(shí)8個(gè)月、經(jīng)歷9省，行程一萬六千余里，得畫稿八百余幅、詩近二百首。沿途觀摩歷代碑刻書法，眼界與胸次大開，也為他日后詩書畫創(chuàng)作提供了豐厚的素材。從黃賓虹學(xué)習(xí)山水畫，為其打開了通向書畫藝術(shù)的殿堂大門，對其以后的藝術(shù)之路產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

第四個(gè)階段：從書畫雙修到專攻草書、衰年變法階段。即從1964年開始，林散之決定專攻書法，經(jīng)過二十多年的潛心研習(xí)，使用長鋒羊毫在生宣上書寫，在筆法、墨法、結(jié)體、章法等方面獨(dú)樹一幟，形成自家面目，終成一代大家，并創(chuàng)造了書畫互參與詩性文心互融的境界。

林散之 金頂 紙本

其一，關(guān)于書畫同源。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·敘畫之源流》中說，“……是時(shí)也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”此為最早的“書畫同源”說。

歷來以畫入書者代不乏人，比如徐渭、鄭板橋等。但是首次明確提出以畫入書這一命題的是八大山人。他將寫意畫的神采意趣滲入進(jìn)書法，使其書法出現(xiàn)驚人之筆。林散之以畫入書是否從八大受到啟發(fā)，不得而知。但是林散之早年赴上海向黃賓虹學(xué)習(xí)山水畫，而黃賓虹繪畫理論的五筆七墨法顯然從精神層面和技法層面都對林散之書法風(fēng)格的形成產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性影響，特別是林散之的墨法對八大“書法兼之畫法”理論有了新發(fā)展。從林散之的論書詩中可以看到許多這方面的見解和論述，“雨淋墻頭月移壁，鳥篆蟲文認(rèn)舊痕”“滿紙披紛夸獨(dú)能，春蛇秋蚓亂縱橫”“錐沙自見筆中力，寫出真靈泣鬼神”“天機(jī)潑出一池水，點(diǎn)滴皆成屋漏痕”，可謂鞭辟入里。

其二，關(guān)于林散之草書的詩性文心。“氣合書卷”是文人畫的重要品格。正如董其昌所言：“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自有天授，然亦有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄄鄂，隨手寫出，皆為山水傳神矣。”這里的氣韻、書卷氣，都與詩性的養(yǎng)成有直接的關(guān)聯(lián)。林散之一生作詩無數(shù)，詩歌成為他生命的重要組成部分，貫穿了他的書畫、閱讀與生存，維系著他的精神世界與傳統(tǒng)的聯(lián)系，同時(shí)詩歌亦成為林散之社會交往的重要方式。他與啟功、趙樸初都有詩歌的交流，與高二適長期保持深厚的友誼，也是因?yàn)槎藢υ姼栌泄餐南埠谩Ｍ瑫r(shí)，詩歌對于理解林散之的書法具有特殊的價(jià)值，《論書詩》成為林散之作品最好的詮釋，《江上詩存》中有二十多首詩都是論述書法的。

林散之一生坎坷，個(gè)人遭際也直接塑造了他的詩人氣質(zhì)。林散之一家，早年仰仗大伯父、二伯父生活，14歲的時(shí)候，父親病故，生活尤為艱難。后來他只身到南京學(xué)徒。1966年兩耳全聾，1970年除夕，全身嚴(yán)重燙傷，造成右手五指粘連，手術(shù)后只能三指執(zhí)筆，因自號“半殘老人”。但這一個(gè)個(gè)打擊并沒有阻止他對書法藝術(shù)的追求，相反，他愈發(fā)執(zhí)著了。林散之中年皈依佛教，為在家居士，生前最后一件書跡，寫的是“生天成佛”，“生天”，是佛教謂行十善者死后轉(zhuǎn)生天道。“生天成佛”標(biāo)志著林散之精神生活最后到達(dá)的狀態(tài)，也是他對世俗的一種解脫。從書法的角度講，儒釋道思想造就了他草書藝術(shù)的虛空靈動、天人合一的高超境界，最終奠定了登上藝術(shù)高峰的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

綜合分析，林散之草書藝術(shù)有以下幾個(gè)特征：

1.曲中求直，剛?cè)嵯酀?jì)。

唐太宗李世民《論書》云：“今吾臨古人之書，殊不學(xué)其形勢，惟在求其筆力，而形勢自生耳。”林散之草書以‘大王’為宗，認(rèn)為王羲之的書法可以歸結(jié)為剛與柔的統(tǒng)一，認(rèn)為寫“字宜剛而能柔”，他利用長鋒羊毫蓄水多、下注慢，便于連續(xù)書寫的特性，使百煉鋼化為繞指柔，并多次在《論書詩》中闡釋剛與柔的關(guān)系。比如，“兩字剛?cè)嵬戳耍锎伴e倚看云停”“欲學(xué)庖丁力解牛，功夫深淺在剛?cè)帷Ｎ崛擞帽M毛錐筆，未入三分即罷休”“有情筆墨追千古，無盡溪山寫萬重。粗細(xì)都能臻上乘，剛?cè)崮霜?dú)運(yùn)中鋒。”認(rèn)為剛?cè)嵯酀?jì)的途徑是掌握中鋒用筆，并強(qiáng)調(diào)只有反復(fù)錘煉才能達(dá)到自然通達(dá)的境界：“用筆宜留更宜澀，功夫出入在剛?cè)帷Ｈ杲耦I(lǐng)悟神明處，應(yīng)向真靈一點(diǎn)求”“盤馬彎弓屈更張，剛?cè)嵬录{力中藏。頻年辛苦真無奈，筆未狂時(shí)我已狂。”

林散之早年在唐楷、漢碑方面下過極深的功夫，每天早晨寫寸楷250個(gè)，直到75歲名揚(yáng)天下，依然堅(jiān)持臨寫漢隸功課。線條厚重干凈，線條中斷更為飽滿圓潤，林散之先生曾說：“功夫須在用筆，畫之中間要下功夫，不看兩頭看中間，氣要能留”。這是他對“屋漏痕”的深刻理解。行筆時(shí)為加強(qiáng)澀勢，運(yùn)用了“筆筆斷”，行筆至轉(zhuǎn)折處，筆斷意連，并變草書快行筆為慢行筆，多用渴筆，甚至干擦、扭轉(zhuǎn)，使線條極為生動，內(nèi)涵更加豐富。

2.用墨多變，水墨華滋。

林散之早年到上海隨黃賓虹學(xué)習(xí)繪畫，深得黃賓虹五筆七墨法之妙。他將畫法融入書法，水法融入墨法，改變了提按、頓挫、留駐的筆法程式，采用拖泥帶水的筆法，用墨多變，漲墨、焦墨、渴墨與宿墨互用，濃墨、枯墨相間，創(chuàng)造了一種全新的筆法。如作品《金頂》，從墨色上看，枯、濕、濃、淡并存，“金”字上半部分是淡墨、濕墨并生。“頂”字的右邊，“頁”的中間兩橫用的是枯墨。整幅作品氣勢通貫，渾然一體，氣勢磅礴。《讀破萬卷》中的“讀”“卷”都用了漲墨法，“破”字濃墨、枯墨相間，甚至一字之中，先枯后濃或枯中有濃，變化多端，意象萬千。《生天成佛》更是達(dá)到了出神入化的境界。采用了花鳥畫中的點(diǎn)虱法，讓墨色在紙上自然調(diào)和，一筆之中濃淡皆有，天趣橫生。他在《江上詩存》的一首詩中說：“我書意造本無法，隨手寫來適中之。秋水滿池花滿座，能師造化即為師。”林散之在1966年左右所作的《題畫》詩中有句：“筆法沾沾失所稽，不妨帶水更拖泥。”以畫法入書法，是林散之對中國書法的突出貢獻(xiàn)。

3.中鋒用筆，圓中寓方。

方圓是運(yùn)筆的重要技巧之一。草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，歷來草書大家在轉(zhuǎn)折處多以圓筆為主，否則妄生圭角。而王鐸則強(qiáng)調(diào)方折的運(yùn)筆方式，令草書面貌為之一新。林散之將王鐸的方折筆法發(fā)展為“暗折”，即是將方筆糅合于圓筆之中，既有方折筆法的力量感，又有圓筆的自然溫和之感。“筆從曲處還求直，意到圓時(shí)覺更方”，這是林散之書風(fēng)中很重要的特征。1961年，林散之在江浦工作時(shí)，就曾寫過一副對聯(lián)，下聯(lián)是“我志欲方，我行喜圓”。康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“書法之妙，全在運(yùn)筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙。”笪重光《書筏》中云：“古今書家同一圓秀，然惟中鋒勁而直，齊而潤，然后圓，圓斯秀矣。”

4.欹正倚斜，恣意縱橫。

孫過庭《書譜》云：“初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”，對字的結(jié)體取勢進(jìn)行了闡述。林散之說：“草書取勢，勢不僅靠結(jié)體，也靠行行字字間關(guān)系。”強(qiáng)調(diào)打破行氣，排篇布局。他在《偶題》中說：“我書意造本無法，秉受師承疏更狂。亦識有人應(yīng)笑我，西歪東倒不成行。”這種“東倒西歪”的外在形式，靠的是內(nèi)在體勢的貫通，有氣勢，才能上下勾連，形成一體，具有畫面感、節(jié)奏感。比如他寫的條幅“千里鶯啼綠映紅”，“啼”字向右傾斜，“綠”字卻向左寫，仿佛不在一條線上，但用“啼”字的長豎聯(lián)接，氣勢上是連貫的。比如他的《秋思》：“案上詩書常亂疊，重重疊疊似瑤臺。”“重重”兩個(gè)字完全寫在了左邊，并用了粗筆濃墨、漲墨，與上下的“疊”字的細(xì)筆、干墨形成對比，而“疊”字上下分布對應(yīng)，拉回來，又形成整體。“似瑤臺”東倒西歪，運(yùn)用了焦墨，與起手的“案”字的濃墨又形成對比。“秋前何事墉如此”，用了牽絲枯墨，整幅作品章法布局變化多端，恣意縱橫，妙不可言。一代大家風(fēng)范，于此可見一斑。