講好中國故事:國產動畫幽默敘事探究

王 雪 Tarhouni Mohamed Najib

動畫高度的虛擬性和假定性特征使其自誕生之日起便充滿了趣味性和娛樂性。自此,人們不再滿足于攝影攝像的機械記錄,而是借助動畫技術實現對畫面及運動的自由掌控。藝術家們不斷探索動畫的藝術潛力,并在其中創造出令人驚訝的奇幻景象。動畫里的角色無論是人類還是動物都被賦予了鮮活的生命與個性,在一個個虛擬時空里,他們不必遵循現實物理束縛,而是盡情地舒展體能:或馳騁天空,或遨游海洋。并且角色的性格屬性也不必拘泥于現實社會認知:老鼠可以是聰明可愛的,綿羊可以是陰險狡詐的,人類會變成毫無感情的僵尸,而機器人卻可能擁有愛情。這種能夠擺脫現實束縛,充分解放人類想象力的藝術形式正符合巴赫金提出的“狂歡”理論,其特點是追求自由與平等,富有批判與反抗精神。在動畫里人們可以平等而親昵的交往,摒棄精英文化,賦予大眾娛樂以深刻的價值內涵。一些經典之作如《米老鼠和唐老鴨》《兔八哥與壞蛋》《貓和老鼠》等都印證了這一點。時至今日,《怪物史萊克》《功夫熊貓》《瘋狂原始人》等現代影片依然體現了創作者制造藝術狂歡性的意圖,這種意圖通常稱為“搞笑”或“幽默”。一般認為幽默是一種意味雋永而又妙趣橫生的表達方式,它善于揭示事物中包含的可笑對比,或以異于常理的洞見,給人新穎的智識和發現,顛覆虛偽的禮俗、說教和做派[1]。

不同國家的動畫呈現出不同的幽默風格。美國動畫擅長通過夸張的行為和語言來營造喜劇效果,例如《貓和老鼠》中身體可以任意變形的湯姆貓;《怪物史萊克》中廢話連篇的驢子等,都展現出了美國人生性直白、樂觀開朗的性格特征。日本動畫則帶有冷幽默的風格,擅長通過角色怪異的行為來制造啼笑皆非的荒誕感。如《櫻桃小丸子》中的丸尾同學,就經常展現出不符合小學生身份的迂腐行徑,令人忍俊不禁;《蠟筆小新》里的主人公小新則經常模仿大人的言行,看似幼稚的行為反而襯托出了成人世界的虛偽和無奈,充滿了諷刺與調侃。

我國動畫在幽默化表達方面雖然沒有歐美動畫的熱烈奔放,也沒有日本動畫的冷感怪誕,但卻展現出了獨特的文化趣味,具體表現為以下幾方面:

一、亦莊亦諧、謔而不虐

中西文化中都對“笑”持謹慎態度,柏拉圖就認為喜劇迎合人性粗鄙的欲念,而劉勰在《文心雕龍·諧隱》篇中也認為頗具喜劇精神的諧隱“本體不雅”[2]。林語堂在《吾國與吾民》中將幽默分為“行為的”和“文學的”兩種形式。行為上的“笑”較為淺顯,沒有思想主張的寄托,無關宏旨,甚至難登大雅之堂。“文學的”幽默則是對人生及社會有相當見解后,通過藝術化手法傳達于眾人,使人在笑過之后有所思考或頓悟。由此我們看出,幽默與滑稽、搞笑等概念的區別在于是否把“笑”作為最終目的。

中國文化講究中庸之道,這也造就了我國對喜劇的要求,即樂而不淫,具體到動畫中就表現為“亦莊亦諧、謔而不虐”。比如《天書奇譚》作為國產動畫的經典之作,不僅在美術風格上極具中國文化特色,在幽默化表達方面也做到了亦莊亦諧。莊重體現在整部影片歌頌了袁公、蛋生為民除害、大公無私的奉獻精神;詼諧體現在一針見血地對各色人物進行揭露與嘲諷。例如寺廟里看似與世無爭的老和尚一看到寶物后,原本瞇著的眼睛瞬間睜大,為了爭奪寶物一改之前端莊穩重的模樣,與小和尚你來我往展開了激烈對戰,兩人的“少林飛踢”“鐵頭功”等招式都借鑒了中國武術的經典動作,讓人忍俊不禁的同時又能感受到作者的嘲諷,即本該端莊肅靜的寺廟、恭敬和睦的師徒關系在這里卻像是一個笑話,老和尚和小和尚的貪婪都顯露無遺[3]。整個動畫呈現出一種既嚴肅又風趣的效果。

2023年推出的國產動畫片《小妖怪的夏天》里也采用了戲謔的手法,小豬妖背負著母親的期待在浪浪山辛苦打拼,但大王既嚴苛又暴力的行為讓它身心俱疲,其中穿插的對白,如“你看看,怎么禿成這樣了?”“別瞎想了,能有個干的就不錯了”等無一不是對當代年輕人職場生活的調侃,而那句“我想離開浪浪山”更是成為了社交網絡里的流行用語,展現出職場人既心酸又無奈的自嘲心情。

兩部動畫其實都蘊含了一定的現實意義,甚至還帶有一定的悲劇色彩。但作者并沒有采取絕對嚴肅的敘事手法來展現其深刻的立意,也沒有讓調侃和戲謔消解其內涵的嚴肅性。創作者們懷著悲天憫人的心態用愛及溫和的諷喻來觀察人生,沒有冷嘲熱諷的針砭時弊,也不摻雜過于理性的現實態度,而是“把人事和物態的丑拙鄙陋和乖訛當作一種有趣的意象去欣賞”[4],這樣才是達到了謔而不虐的審美目的。

二、真實無偽、獨抒性靈

幽默的重點在于真誠面對自己所處的生活,并用自然活潑的態度來揭示生活中的矛盾。動畫恰恰擅長通過虛擬的情景直擊生活的本質,看似夸張、荒誕的情節背后都包含著創作者深刻的人生智慧與人生感悟。例如《沒頭腦和不高興》中,兩個主人公各有缺點:一個草率馬虎,一個急躁易怒。而這兩個人在長大之后卻恰恰成為了工程師與演員,結果鬧出了很多笑話。這樣的人物設定沒有遵循正面教育的說教形象,而是將每個人都會存在的問題進行夸張演繹,諷刺的同時又不失幽默;《哪吒之魔童降世》中,哪吒也從割肉剔骨的悲劇形象轉化為玩世不恭、特立獨行的孩童形象,他調皮搗蛋惹禍不斷的樣子,像極了鄰居家的“熊孩子”。這樣真實無偽的設定拉近了角色與觀眾的距離,使兩者之間產生了情感共鳴,因此,“熊孩子”哪吒和師父太乙真人之間的斗嘴打鬧才會顯得真實有趣,產生的笑料也更加有感染力。

我國動畫在幽默敘事方面以抒發性情為主,不受成法所限。例如《三個和尚》中為了突出角色的表演,不僅將場景做了留白處理,甚至連對白也省略掉。三個角色的出場沒有華麗的服裝道具,也沒有夸張的鏡頭語言,只是通過走路這一動作就將不同的人物性格展現出來,這種簡單直率的創作風格反而更加吸引人。但簡單并不意味著空洞,影片中的很多道具,如觀音像、楊柳枝等都會在不同情境下展現出不同的面貌,以呼應角色的情緒,這樣的巧思使影片充滿了趣味性,也充分抒發了這句古老諺語所蘊含的事理。

正是由于藝術家們堅持發掘生活的本真,才讓我們看到了一個個鮮活的動畫角色,并發現動畫里的可愛與可笑之處。而為了達到真實無偽的創作狀態,創作個體意識的覺醒是必不可少的,一個不能誠實面對自我本真的創作者,是無法創作出引發共鳴的作品的。幽默也是如此,只有性靈得到解脫和發展,才能不落窠臼地以超脫視角來觀察生活并發現其中的趣味。當大家都能夠獨抒性靈后,才能誕生出豐富多樣的藝術見解,才能呈現紛繁的幽默風格。

三、形神兼備、妙化自然

雖然幽默追求真實,不矯揉造作,不粉飾太平,但幽默作為一種修辭手法也是有審美要求的,毫無修飾的真實只會枯燥與無趣,因此,幽默還需具有形神兼備、妙化自然的能力。形神兼備是指藝術意象既形似又神似,既有外形,又有神韻,栩栩如生,活靈活現。例如《天書奇譚》里為了突出角色身份特征,不同的人物形象借鑒了京劇中“生、旦、凈、末、丑”的臉譜樣式:心腸歹毒的黑狐貍精采用了丑角造型,尖嘴猴腮的臉上掛著兩個巨大的黑眼圈,突出了角色老謀深算、陰狠毒辣的性格;美女狐貍精采用了京劇旦角形象,粉白的瓜子臉上是一雙妖媚動人的鳳眼,并且舉止妖嬈嫵媚,搔首弄姿;袁公的面部設計采用了“凈”的臉譜元素,仿照關公的形象,勾畫出忠義正直的形象,可謂既形似又神似。

妙化自然是指藝術創作生氣勃勃,精神涌流,不假人力而臻于自然之妙境。例如動畫片《猴子撈月》中,一群猴子看到又亮又圓的月亮后,夢想擁有它。于是有的拿起竹竿,有的拿起臉盆,一會兒疊羅漢,一會兒倒掛金鉤。好不容易將月亮收入臉盆后,又為了私心而大動干戈,結果導致“水中撈月一場空”。整部影片的美術風格簡單明快,利用水墨暈染的方式就將小猴子毛茸茸的效果展現出來,動作表演方面也自然靈動,充分展現了猴子的活潑本性。而當觀眾對猴子的荒唐行徑發出笑聲時,也不由得對照起了自身境遇,不禁贊嘆起創作者對生活的觀察與體悟。因此,我們在制造幽默時,必須用心體會生活,努力刻畫出事物的內在神韻,只有形神兼備的藝術形象才能夠呈現出自然的幽默情景。

四、幽默是種創作態度更是生活態度

當我們在談及作品中的幽默或喜劇手法時,更多地是從技術層面思考,例如強烈的矛盾沖突、有趣的角色造型、夸張的表演方式等,這些模式雖有一定的參考價值,但若不加思考地照搬挪用,只會讓觀眾產生審美疲勞,進而失去了看動畫的樂趣。因此,在幽默的表達方式上我們不應該拘泥于前人的經驗套路,而要形成自我獨特的藝術風格。

但筆者也遺憾地發現,部分動畫中出現的幽默情節是出于迎合“合家歡”屬性的刻意為之,并沒有真正從角色所處情境中的心理活動入手,因此,所產生的笑料總有種隔靴搔癢的感覺。雖然當代創作者們也在敘事中設置了很多喜劇元素,如丑態頻出的配角、萌態十足的神獸等,都在努力迎合年輕人的口味,以增加影片的娛樂性和商業性。但這些流于表面的搞笑情節不僅無助于內涵的升華,反而使劇情發展有所割裂,更有觀眾認為“十分尷尬”。這也側面反映出部分創作者的“功利”心態:即幽默只是增加娛樂性和商業性的手段。

如何擺脫這種功利心態呢,這就要求我們必須認清一個道理:幽默不僅是創作態度,更是生活態度。如果創作者以包容豁達心態來面對生活,就會發現生活處處有靈趣,平凡的事物也散發著不平凡的光芒。只有創作者內心充滿了喜悅與自在之后,才會在作品中自然表露,進而打動觀眾。更有甚者,一些作者并非有意幽默,但卻展現出絕妙風趣。作者只要具備了求其在我的思想,自然會有不襲陳見的作品,并形成獨樹一幟的風格[5]。可見,幽默出自作家個人性靈,是其才、學、識、行在創作上的自然映射。

五、動畫作者之思:從服務者到啟蒙者

我國有著豐富的歷史文化素材,國產動畫能夠源源不斷地從神話傳說、民間故事中汲取創作靈感,這從近年來大賣的動畫電影《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》《白蛇緣起》等影片中可見一斑。但我們的動畫依然無法打破年齡與種族的界限,與世界觀眾建立深層次的情感共鳴。我國動畫需要探尋一種獨特而有效的敘事方式,而結合動畫的本體特征以及觀眾的審美期待來看,幽默性又是這一敘事手法中必不可少的屬性,因此,我們必須要正視幽默在動畫創作中的重要性,并積極探索符合中國文化的幽默性表達。為了達到這一目的,我們需要做到從“服務者”到“啟蒙者”的轉變。

動畫創作者一方面需要將自己定位為服務者,以滿足觀眾切身關注的情感需求;另一方面創作者更需要將自己定位為啟蒙者,喚醒觀眾內心的真善美,使之達到陶冶情操的目的。如我國經典動畫《沒頭腦和不高興》《豬八戒吃西瓜》《天書奇譚》《阿凡提的故事》等,這些帶有中國文化獨特意蘊的作品,也形成了世界動畫史中耀眼的“中國學派”。老一輩動畫藝術家們帶著最誠摯和純真的熱情,將自己的生活智慧和豁達的人生態度巧妙融入情節之中,讓人歡樂的同時更能獲得某種溫暖的點化,這些經典之作并不會隨著時間的推移被忘卻,反而無論何時都能讓觀眾會心一笑,回味無窮。

而啟蒙者又不同于教育者,不能抽象地講大道理,要用幽默的手法潤澤心靈,真正做到寓教于樂。在呼吁文化自信的當下,我國動畫更要通過幽默化表達來展現真正的自信,正如喬治麥烈蒂斯在《喜劇論》中提到“一國文化的極好的衡量,是看他喜劇及徘調之發達”。只有真正明白幽默之意義及其重要性后,我們的動畫才不至于空疏,滑稽才不會荒唐,國產動畫才能在國際上展現出自身的獨特魅力,并樹立起文化自信。