媒介視域下的電影影像觀感演變

虞思聰

視覺文化的建構同媒介的發展密不可分,人類視覺藝術發展史即是人類對視覺藝術“觀看”方式的演變史。在視覺藝術中,從繪畫到攝影再到電影,它們所擁有的共性特征就是視覺藝術的審美方式,即“呈現”和“觀看”的方式。約翰·伯格說:“我們觀看事物的方式,受知識與信仰的影響”[1],即我們如何去看并理解和感知所看之物的方式。從人類最初在洞穴里對原始視覺藝術“膜拜”開始,人類就逐漸形成了一套完整的關于繪畫、雕塑等空間藝術的審美觀,確定了“靜觀”凝視的方式欣賞藝術。而隨著近代復制技術的發展,從攝影誕生再到數字影像時代,人類視覺感知的方式發生了質的改變。

一、“靈韻”的延展——從銀鹽留痕的余味到數字奇觀的震撼

攝影術的誕生標志著人類的視覺活動進入了機械復制時代。早期的先驅們一直為如何“留影”而努力,從尼埃普斯的“日光蝕刻法”到達蓋爾的“銀版攝影術”,這類“留影”手法統稱為古典工藝。膠片的發明使影像記錄具有了一種工業屬性,由銀鹽顆粒在工業時代中將影像的“留痕”意味保留下來。

自19世紀末電影誕生到20世紀末這100多年的歲月中,膠片一直是電影創作的主要媒介載體。在其構造上,一是感光乳劑,一是載體片基。在工業化時代中,銀鹽作為“留痕”的介質通過曝光將物像記錄在膠片之中,經過一系列光化學處理制成負片,再轉為正片以放映。本雅明在《機械復制時代的藝術》中提出了藝術作品的“靈韻”(Aura)概念,他指出靈韻是植根于傳統的本真性,“(藝術作品作為)物的本真性(authencity)留駐于其中,從其本源而來的一切可傳達之物(transimissible)的精華,從其自然形態的保存到與之相關的歷史證明,都蘊含有這種可傳達的精華”[2]。膠片的“銀鹽留痕”作為一種影像構成程序,將影像的“靈韻”保留在時間之中。

法國電影理論家安德烈·巴贊借助精神分析法闡釋電影的起源,他指出攝影不是創造永恒,而是給現實涂上香料,使時間免于腐朽。巴贊認為,攝影是自然的補充,而不是替代,第一次有了不讓人干預的特權,電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一。《攝影影像的本體論》一文中也提到“事物的影象第一次映現了事物的時間延續,仿佛是一具可變的木乃伊”[3]。“鹽銀”恰似給現實涂上的那份香料,并將現實印記在膠片之中,使時間免于腐朽。在電影藝術中,膠片和影像猶如生命的軀體和靈魂,“鹽銀”和“現實”的完美結合使它成為一個生動的存在實體,每一幀膠片都是一次生命的再現,不僅鐫刻著時空的概念,也飽含著存在的意義。

作為人類感知的表象系統之一,電影長久以來都是人耳目的重要延伸。隨著數字化對不同媒介技術的日益整合,當今時代的電影大幅重組了人類的感官經驗,同時改寫著電影概念自身。按照列夫·馬諾維奇(Lev Manovich) 的說法,“20世紀用以再現世界的關鍵方式——電影,注定要被數字的、可操控的、可仿擬的數碼媒介取代。這是電影所扮演的歷史角色,為了能讓我們舒適地生存在二維的運動虛擬世界中做好準備”[4]。數字攝影技術是一個光電子過程,把記錄的物象存儲在電子芯片上,通過光電轉換,將影像分解為像素,進行電子存儲。視頻影像由模擬向數字的成功轉換,計算機圖形圖像科學以及支持它們的計算機硬軟件技術的飛速發展,催生了電影的數字化生產模式[5]。

發起于20世紀80年代的電影數字化技術,最為集中地體現了電影與科技的完美結合。數字電影以計算機圖形學為技術依托,使電影藝術家們擁有了無限廣闊的創作空間。就畫面來說,數字電影不但能完美地再現客觀世界,還可以通過圖像處理技術任意地塑造出各種現實世界所不存在的“客觀事物”和奇觀景象,拓展了影像時空的表現力。這種奇觀化景象所建立的高度的真實感帶給觀眾身臨其境的感覺,使其完全沉浸在數字技術所營造的超真實的空間之中,使人們能夠感受一次次驚心動魄的奇遇。數字技術與電影的融合改變了傳統電影觀念和形態,數字化的電影手段正在創造新的電影美學形式和全新的審美體驗過程,它已對本雅明的觀點進行了重構,以“像素”的組成方式續寫著那份“靈韻”。

膠片時代的電影給人們一種留痕的余味,觀眾更多地是將那份觀看的記憶和情動寄托在銀鹽顆粒中。而當下的數字影像時代中,觀眾觀看的不僅僅是影像中呈現的奇觀世界,更是將一種嶄新的觀看方式與觀眾的視覺和大腦的運動緊密相連,改變著觀看的感知本身。

二、場域的轉向——從銀幕的在場共情到屏幕的離散沉浸

銀幕是電影呈現的媒介,是電影裝置中不可缺少的組成部分。早在電影攝影機和放映機發明之初,“電影銀幕”便隨之誕生了。而人類歷史中第一個電影放映廳則是在1895年12月28日盧米埃爾兄弟首次公開售票放映的地方——巴黎卡布辛大街14號的“大咖啡廳”地下室,人們在此對這一新的視覺奇觀進行集體歡騰。

銀幕作為一種跟實體性的放映空間、機械性的放映裝置與沉浸性的觀影體驗不可分割的核心介質,由其衍生出的“儀式化”觀影方式更讓“生命”獲得了的特殊表達,當人們從無所不在的影像中望向銀幕時,便獲得了一種同時屬于電影也屬于觀眾的凝視和聆聽[6]。以銀幕為核心的影院裝置帶來了前工業時代從來沒有過的視覺感官刺激,使之前時空一體化的分割重構以及真實世界的視覺運動影像得以復現。

在前電影時代中,對銀幕的研究是以電影式感知為基礎的矩形框研究。羅蘭·巴特在《走出電影院》一文中提出了電影院觀看的兩個重要審美要素,即“黑暗”與“光亮”。“黑暗”意指影院隔絕外部世界的環境中端,使得觀眾能夠脫離庸常,從而回歸本體意識,去體驗“情感聯歡”;“光亮”即銀幕,是一種以激光方式穿透黑暗的可見但卻不被注意的跳動著的錐形光束[7]。

影像播放媒介的發展改變著人類的觀看習慣。20世紀后半葉,電視熒屏成為了人們日常觀看影像的方式,影像、屏幕的歷史發生了質的改變。電影銀幕需要建立在一個集體公共的場所中,而電視提供了在自家觀看影像的景觀,電影銀幕將觀眾從日常的平淡中抽離出來,通過抓住觀眾的全部注意力,讓景觀和現實有了明確的分界線,在電視屏幕中,取而代之的是頻道間的不斷切換和看電視時獨特的“半異地感”[8]。

數字技術和網絡的發展催生了電腦、手機等終端媒介,影像的呈現與傳播也進入了“屏幕”新紀元。無論是電影銀幕還是電視熒屏,都是群體性共享式的媒介形態。而電腦和手機屏幕的誕生,則不斷創造出更加多元的個人化屏幕終端,手機更是開啟了全時空連接的隨身屏幕形態。21世紀的影像是短視頻和流媒體主宰的“后電影”時代,獨享式的觀看方式成為現代最主流的觀影范式。手機屏幕讓人們的觀看行為達到了一種空前的自由模式,它打破了時空對于觀看的限定,讓人與屏幕的親密關系也更近一步。手機作為個人隨身攜帶的屏幕媒介終端,形成了最強的用戶黏性,真正構成了人體的一部分[9],隨時隨地的觸摸屏幕讓影像、機器、人成為一個整體,達到了一種交互式的體驗。

屏幕觀看的興起使得這種“個人化”與“離散式”的觀影方式讓“銀幕”本身曾經擁有的神秘感和儀式感消失殆盡。觀看主體與客體之間的距離在媒介的演變之中不斷發生著變化的同時,或許“觀看”本身也將永無止境地在這一變化中持續著那份激情和孤獨。

三、身體的介入——從視聽幻覺的感知到觸感視覺的體驗

電影作為以視覺為主要感知體驗的奇觀事物,它打破了靜止,讓運動的時間和空間進入到人的視線當中。眼睛是人類認知和感受物象的重要感觀工具,在電影《火車進站》之中,火車以“駛入”的形式“沖進”受眾視線,對彼時受眾而言,不僅是“從靜到動”的感官沖擊,更是一種心理刺激——“駛入”。身體在觀看的行為中作為一種媒介參與其中,以影像為媒介的電影和以身體為媒介的觀眾在歷史中相遇碰撞,揭開了電影觀感的序幕。

隨著聲音進入電影,影像媒介與聲音媒介重構成了電影的視聽性質,視聽感知的豐富讓電影飽滿立體起來,這使得人們的身體不斷地與電影進行融合,以視聽通道構筑了人類全面感知的幻覺感受,人的身體成為了這一全感知的承載體。奧地利哲學家、教育學家魯道夫·斯坦納(Rudolf Steiner)在他的著作《作為感官存在的人》(ManasaBeingofSenseandPerception)中指出:“雖然自然科學堅持認為我們只有五種感覺,但斯坦納表明,實際上我們有十二種。有四種與思維相關的感官:自我感覺、思維感覺、詞匯感覺和聽覺。然后遵循與感覺相關的中間四種感官:溫度覺、視覺、味覺和嗅覺。最后是與意志有關的四種內在感覺:平衡感、運動感、生命感和觸覺。”[10]

“觸感視覺”是20世紀90年代西方學界興起的一種重新認知電影的研究路徑,它以身體感知作為媒介支點運用到電影研究中。觸感學派理論家勞拉·馬克思在其著作《電影的皮膚:跨文化電影、具身性和感覺機制》中對“觸感視覺”作了定義:“電影的皮膚提供了一種隱喻,強調電影通過其物質性、通過感知者與被再現客體之間的接觸來進行意指。視覺本身也可以是觸覺的,就好像我們在用眼睛觸摸一部電影:這種情形我稱之為觸感視覺。”[11]人將以一種具身化體驗的方式參與到電影的觀看當中,它強調感知的多感觀性,以視覺的觸感調動起身體的所有感知功能,進而將身體作為一種認知和研究電影的媒介,再度打開了電影自身的豐富可能性。

觸感學派代表學者薇薇安·索布切克的專著《眼目所及:電影經驗現象學》提出了“電影身體”的概念,她認為電影是以一種具身化的方式存在,電影兼具感知和表達的能力,既是一種“表達的感知”,也是一種“感知的表達”[12],從而賦予了電影自身的主體性。我們觀看電影時是在與“電影身體”進行相互交流和碰撞,以觸感視覺的方式去進行具身化的體驗。“觸感視覺”理論建立了以身體作為媒介的電影感知體系,“身體介入影像”的感知美學將是未來電影的一種觀感范式,即用“身體觀看”。

喬納森·克拉里(Jonathan Crary)曾言,“專注地觀察某物,并不能更充分、更完整地理解它的存在和豐富性。”[13]身體感知并不限于靜態的凝視,而是流動于整個場域之中,媒介的變革無疑會擴大受眾觀看的“場”,使另一種媒介——身體與之相結合碰撞出更加豐盈的感知狀態。

四、結語

麥克盧漢提出媒介是人類的延伸,而感知是人與媒介進行鏈接的結果,影像從誕生之初時被認為是一種藝術,進入機械復制時代的生產工具,到如今的數字時代下成為一種帶有具身體驗感的奇觀精靈。我們可以說影像媒介的發展是由“觀看”作為一種驅動力,將影像的生產方式和感知欲望進行統一,讓“觀看”成為一種帶有選擇性的行為方式去滿足不同時代的人類的感知體驗。在未來電影及影像的發展中,媒介的發展會不斷地影響人類的觀感體驗,而人類對觀感的無限貪欲同樣也會刺激影像媒介的日益變革,因此,在后電影后影像時代中,媒介是人類的延伸的同時人亦是媒介的延伸。