華僑戲傳播史及現狀

林鵬

（天津傳媒學院）

自華僑戲誕生至今百年有余，前后共經歷了三個階段。而各階段中，華僑戲的創作者、受眾以及傳播方式都具有很大的差別。

華僑戲最初的誕生是在20世紀初的1904年。南荃居士采用了戲曲這種在當時最廣為人知的藝術創作，意圖通過戲曲表演來喚醒國民意識。但由于南荃居士系首次操刀戲曲作品，并未考慮到將故事同舞臺表演相結合，同時并未真正了解華僑生活，就簡單地將戲曲中的華僑人物物化為飽受外國欺辱的符號化人物，作品并未有完整的主線劇情，故事瑣碎且多為對話。而這也使得《海僑春》并未得到大眾的認可，南荃居士甚至最終都沒有將《海僑春》的故事呈現給觀眾，而這部華僑戲的“開山之作”也只停留在了案頭戲。

數年之后的福建和廣東，一批民間創作者首次將創作后的華僑戲搬上了舞臺。身在僑鄉的他們擁有地利，能夠更加詳盡地了解到華僑真實的海外生活，這也使得他們作品當中的華僑更加真實可感。從未見過這一題材的民眾對“華僑”這一主題倍感新鮮，而這也使得福建地區的閩劇《馬達加》以及廣東地區以《官碩案》等一系列作品大獲成功。

20世紀初期是我國首個華人華僑戲的創作時期。在同胞飽受外人欺凌、但國家無能為力的時代背景下，知識分子為喚起國民的愛國情懷，首次創作出“華僑戲”這一從未在傳統戲曲中出現過的題材戲，反映華工、僑胞在國外所受的不公待遇。據筆者收集到的資料，該時期有傳奇《海僑春》、閩劇《馬達加》、潮劇《官碩案》《金貴舍》《清邁案》《店仔頭案》《暹羅案》《浮山案》《雙市籃》《海老三別窯》《漳浦案》十一部作品。其中傳奇《海僑春》、閩劇《馬達加》與潮劇《官碩案》有劇本流傳至今。

在題材的選擇上，第一階段的華僑戲著眼于清末時期的初次移民大潮，內容囊括了移民的緣由（閩劇《馬達加》）、初到他鄉時受到的刁難（傳奇《海僑春》）以及在異國生活中的所見所聞（潮劇《官碩案》《金貴舍》等）。創作者們意圖在世紀交替、國內形勢巨變的背景之下，首次將華僑題材的作品搬上戲曲舞臺。但受限于創作者的視野以及對華僑生活的了解甚少，該階段的華僑戲主舞臺還是被放置在了國內，而在少有的他鄉場景中，故事的內容也不過是被披上了一層“異國”色彩的本國故事。這樣的故事在當時的觀眾看來可能很是新奇，但若是用當今的目光去審視，該階段的華僑戲在真實感和合理性上是有著較大欠缺的。

這一時期，創作者經歷了從知識分子到民間戲曲從業者的更迭。雖然前者將傳播目標定為全體國民，意欲喚醒國民意識，但由于作品的晦澀以及絕大部分國民對“華僑”這一群體的陌生，《海僑春》并沒有得到民眾的認可，而它的傳播也僅僅停留在了文字層面；而后者則顯得務實了許多，僅是將“華僑”身份作為一個新鮮的看點來吸引戲迷。由于廣東與福建地區本就是國內最大的華僑出產地，這也使得后者的作品擁有了扎實的觀眾基礎，廣大的戲迷皆可無障礙成為“華僑戲”這一新鮮產物的受眾，這也使得第一階段的華僑戲首次排演，以戲曲作品的形式在舞臺上得以傳播。

從人物塑造的方面來看，創作者多數皆是表現艱苦創業的初代移民。清政府的閉關鎖國政策使得中國國力日益式微，在這樣的時代背景中，自給自足的小農經濟已經難以保證普通百姓生活的溫飽，中國人民舉步維艱，迫于生計無奈睜眼審視世界，開辟了遠渡重洋創業求生之路。該階段的華僑戲在人物塑造上多為符號化人物，他們所存在的意義不過是為創作者表達自身的思想。如《海僑春》中的留學生黃震東，他并不具備鮮明的人物性格，而“水屋”中受難的華僑們也都是身世不明，來去無蹤；《馬達加》中的兩位主人公頗受大眾喜愛的原因也只是貼合廣大大窮苦人民形象，若是拋開這點不談，他們與《海僑春》無異，皆為作者筆下的時代符號，是創作者更深刻表達自身思想的工具人。

同時，在華人華僑戲第一階段的創作中，題材與文本的割裂成為其非常突出的問題。這一現象產生的原因有以下兩點。首先在華人華僑戲第一創作時期，其作者皆不具備華僑的身份，因此劇本內容并不貼合華僑的真實生活，且表達的也并非是華僑真實之所想，更多的是借華僑之口來傳達創作者自身的創作需求；其二在創作過程中，創作者亦未通過聽華僑親身講述等方式真正了解華僑的生活，所以這些創作者在進行創作時其筆下對于華僑的經歷與生活的描繪或者是憑借自身生活經歷而進行的猜想改編、亦或是街談巷議的道聽途說。在抗日戰爭以及建國初期，由于題材的特殊性和敏感性，華僑戲的創作進入了一段較長時間的沉默。直到20世紀70年代，隨著中國與各國的邦交正常化，華僑戲這一被放置多年的題材才重新進入了創作者們的視野。

第二階段的兩部華僑戲——《回唐山》與《金龍銀鳳》，皆為專業劇團中的戲曲編劇創作，相比于第一階段的民間藝人，此時的創作者不僅對華僑的生活有著進一步的了解和認知，專業上擁有了更高的造詣。華人華僑戲于第二階段的發展變化與新中國在外交事業、文藝方針以及現代化建設等方面取得的斐然碩果緊密相關，兩部華僑戲的創作地點都在廣東省，據筆者考證，該時期的兩部作品都未能有出省演出的記錄。華僑具有極強的地域特殊性，由于當時的信息傳播方式較為單一，以華僑為主角的戲曲作品并不能夠在全國范圍內引起足夠的共鳴，因此將受眾定位為廣東省內的戲迷群眾無疑是較為明智的選擇。

同時該階段的兩部作品雖然如今都留有錄像，但據筆者走訪調查，并結合當時國內電視機可憐的持有量，筆者認為第二階段的華僑戲，即便出現了極少數通過電視機放映的手段，但更多地還是停留在通過舞臺、現場表演的方式進行傳播。下面筆者將于題材、人物與舞臺三方面進行分析。在題材方面，與第一階段不同，《回唐山》與《金龍銀鳳》并非濃墨重彩地描摹世紀之交的移民大潮，而是著眼于百廢待興后異鄉游子歸國的當下時勢。該階段的華僑戲在“海外生活”的劇情進行了完善和補充，并對華僑歸國后的生活進行了合理展望。雖然作品在體現“海外”的特殊性上還有所欠缺，但相較于第一階段虎頭蛇尾、并不完整的華僑戲作品，此時的華僑戲在故事的完整度上有了很大的提高。

在人物方面，華僑戲在第二階段更致力于塑造飛黃騰達、意氣風發、衣錦還鄉的赤子僑商。第二階段華僑戲中的角色，擺脫了第一階段作品中“符號化人物”的標簽，也不再是作者用于宣揚思想、沒有自身性格的“傳聲筒”。但該階段作品中人物形象較為扁平、性格較為單一的問題依然存在，且人物個性的展示和變化，也更多地是因劇情的推進而產生，顯得十分生硬。也是該階段作品不小的缺憾。

在舞臺處理方面，隨著社會生產力的發展與生產方式的變舊革新，自清末民初戲曲改良運動伊始，中國戲曲的在舞臺上傳統的呈現方式在遇到一些近現代題材時，不可避免地產生了舞臺表演與題材選擇的剝離感。這一舞臺處理與戲曲傳統之間的矛盾在二十世紀中后期華人華僑戲的演出中愈發尖銳。在華僑戲的第二階段，隨著故事的劇情在國內外同時展開，如何讓主角進行互動便成了需要解決的問題，創作者嘗試使用“一臺兩景”的方式來解決問題，即在同一戲曲舞臺之上，展現在國內與國外兩處地域中發生的故事。在《回唐山》與《金龍銀鳳》這兩部華人華僑戲的排演中，編劇與導演并非竭盡所能地去規避這些矛盾，而是選擇煞費苦心地去解決已有的矛盾。而華僑戲也僅僅是在新時代眾多現代戲在舞臺呈現方式的探索革新中摸索失敗的一個縮影。本階段舞臺與題材呈剝離態勢，較第一創作階段而言，此時的華人華僑戲在創作中已初窺門徑，雖其創作亦是瑕瑜互見，卻為第三階段的華人華僑戲創作積蓄了力量。

隨著時間來到21世紀，華僑戲的創作也進入到了全新的第三階段。21世紀是華人華僑戲創作的第三階段，截至目前共創作了十部華人華僑類戲曲作品。根據創作者意欲傳達的主題的差別，筆者將十部華人華僑戲分為三類：第一類為生存創業戲，刻畫華人華僑出國謀生以及在科研、經商等方面取得成就的艱辛不易；第二類為感情糾葛戲，鋪排男女主人公因一方遠至異鄉而面臨情感危機的故事；第三類為求新變革戲，描摹回鄉后的華人華僑推動革除家鄉積弊、推動變革的歷史。與第二階段中《回唐山》《金龍銀鳳》兩部華人華僑戲相較，第三階段的華人華僑戲已漸趨成熟，下面筆者將于題材、人物與舞臺三方面進行分析。截至2021年，在華人華僑戲的第三創作階段中已誕生《紅頭船》《僑批》《紅頭巾》等十部作品，在本階段華人華僑戲創作之中，作品的題材選取悉皆建立于崢嶸歲月輝煌詩篇的社會背景之下，作品的人物形象悉皆圍繞為國爭光的社會精英身份展開塑造。

從故事選材上來看，第三階段的華僑戲相較于前兩階段的作品豐富了許多。在表現華僑個人生活的感情、創業的題材方面，作者能夠較好地將創業線和感情線糅合在一起，讓觀眾對于華僑的生活處境有更切身的體驗和深刻的認識；在體現華僑愛國情的題材上，作者也能夠將故事的內容和發生的時代背景結合在一起，讓觀眾看到不同時期的華僑，在各自的領域為國家作出貢獻的方式。總的來說，第三階段的華僑戲在題材的上較好地做到了面面俱到，將華僑大國小家、各個方面的生活都較為全面地呈現在觀眾面前。

從人物取材上來看，與第二階段相較，在人物方面，第三階段的華人華僑戲在表現赤子僑鄉衣錦還鄉的同時將人物的個體價值與國家命運相結合，塑造出了一大批為國爭光的社會精英的高大形象，這一類型的人物在第三階段的華人華僑戲中大量涌現。

從舞臺演出方面來看，本階段的舞臺呈現方式與題材和文本達到了平衡，較第二創作階段而言，本階段的華人華僑戲在創作中已救過補闕、駕輕就熟，不僅在題材擇取、人物刻畫、舞臺美術等方面不斷豐富，同時在表演程式上做到了去繁就簡、返璞歸真，其藝術成就也獲得了更廣泛的認可。第三時期華人華僑戲的創作，在劇目排演上最為顯著的特點便是舞臺與題材、文本之間實現平衡。這一時期舞臺與題材、文本關系的處理呈現出了兩種鮮明的趨向，其一是利用更加先進的舞美技術平衡舞臺與題材、文本，其二是回歸傳統戲曲表演程式處理舞臺與題材、文本之間的關系。第三階段中劇作家在進行創作之時以及注意去處理文本與舞臺演出之間的矛盾，華人華僑戲的創作逐漸向場上之曲的方向發展成熟。從第三時期創作的十部華人華僑戲來看，劇作家在劇本創作中雖國內外空間轉換較第二階段更加頻繁，但在排演過程中以及尋找到處理舞臺與題材、文本三者關系的方式，華人華僑戲的創作愈來愈成熟。

此階段的創作者除了有第二階段中提到的專業劇團編劇外，更添上了許多國內知名劇作家的名字。而舞臺技術的成熟和傳播手段的豐富，創作者們不僅可以更加詳實地將華僑們的生活展現至舞臺，短視頻、電視、電腦等一系列媒介的誕生，都使得該階段的華僑戲可以以更加多元化的方式傳播到國內，甚至世界上的每一個角落。但真實情況卻并沒有如預期那般的順利，據筆者考證，第三階段的華僑戲受眾不增反減，普通民眾對于華僑戲的興趣未有幾分，絕大部分的受眾皆為政府組織的公職人員、亦或是同行之間的交流捧場。誠然，電視電影的出現極大地蠶食了戲曲在民眾們娛樂生活中的比重，但華僑戲的上映甚至不能吸引到普通的戲迷，而本該對華僑戲最感同身受的廣大華僑同胞，筆者同樣未能找到華僑戲在海外上演的記錄。究其原因，筆者認為是該階段的華僑戲故事，雖說披著“華僑故事”的外殼，且故事也緊貼華僑進行，但其內核卻是歌頌黨的政績、宣揚國家的偉大。這樣不折不扣的“獻禮紅色戲曲”，難以引起戲迷的興趣以及華僑同胞的共鳴也就見怪不怪了。

筆者身邊有著龐大的華人華僑群體。起初，筆者想要從“華僑”這一相對特殊群體入手，探尋其在旅居國外的過程中，是否有以華僑為主角、并以異國他鄉為背景，創作并傳播別出心裁的新戲。但筆者在經過多番對資料的搜尋，并與美國美東閩劇團團長書信交流后，得知旅美華僑群體既沒有并未創作新戲，亦未對“華僑戲”有所了解，而是將所有的精力用于排演老戲。筆者認為，造成該現象的原因有三：首先是正如筆者采訪的華僑群體及陳榕兵團長所言，劇團中大部分的人員因興趣所聚，他們作為業余劇團，“戲曲”并不是其主業，團員自然沒有充足的時間去創作新戲。其次，戲曲這一文化載體在來到海外之后，所承載的主要任務除了劇團人員的興趣愛好之外，在劇團公開演出時，更多地是為了迎合當地華僑們的喜好所演。老一代華僑們前往異國他鄉時，記憶中所攜帶的皆為家鄉的經典劇目，劇團演出老戲，無疑更能夠喚起華僑們對家鄉的眷戀與記憶；而新一代華僑在老一輩的影響之下，也將傳統老戲一代代地進行傳承。最后，如今的華僑題材戲曲多為對“新時代”的歌頌，是為了迎合主流意識形態的宣傳，劇中的核心矛盾也都遠離廣大華僑的生活，且故事內容與絕大多數的華僑群體背離，因而難以引起華僑們的共鳴。

如今隨著科技的發展，大眾傳媒方式也迎來再一次的更新迭代。各大短視頻平臺的興起，讓人們接受信息的主要途徑逐漸從“流媒體”轉向“自媒體”。每個人都可以作為信息傳播的起點，表達自己的觀點和看法。筆者認為無疑是華僑戲傳播的一大風口，自媒體的廣泛性既能夠抹平海內外戲曲觀眾交流的掣肘，也能為華僑戲這一特殊題材的作品提供交流平臺。因此，華僑戲想要獲得更大范圍的認可及傳播，應當順應時代的潮流，讓海外的僑胞、國內的華僑戲愛好者都成為獨立的傳播載體，這樣才能讓華僑戲在未來的時間里，得到最大限度地得到發展。