朱載堉的“舞學”思想在高校教學中的應用

陳鈺潔

摘 要：朱載堉“舞學”的教育觀念，在樂舞文化逐漸衰落的明代有著非常重要的價值。因此，將“舞學”思想融入高校舞蹈教學，可使學生體悟樂感，體悟道，以舞化德，從而實現道器并重。對朱載堉的“舞學”思想進行概述，闡述“舞學”思想中舞蹈的發生與發展，分析朱載堉“舞學”教育觀念的特征，論述朱載堉“舞學”思想在教學中的應用，以此為相關研究提供助力。

關鍵詞：朱載堉；“舞學”思想；高校舞蹈教學

一、朱載堉的“舞學”思想

朱載堉（1536—1611年），字伯勤，是明太祖九世孫，鄭藩第六代世子。他非常專注于學術研究，著作涉及天文、歷法、數理、音樂、舞蹈、美術等多方面，朱載堉還首次運用數理方法提出“十二平均律”，是明代著名的律學家，有“律圣”之稱。而在他眾多的學術論著中，對舞蹈藝術的研究占據了五分之一的比重。朱載堉的舞蹈理論具有結構完備、思想明晰、體系嚴密的特點。從某種意義來說，他也是一個舞蹈理論研究者。

（一）“舞學”思想概述

朱載堉的“舞學”思想既承襲、吸取了中國傳統樂舞理論的精華，又融合了他自己的獨創思想，因此他的“舞學”思想是別具一格的，對舞蹈理論和舞蹈學科的發展具有重要的意義。朱載堉在舞蹈方面的著述主要有《小舞鄉樂譜》《六代小舞譜》《靈星小舞譜》等。在創立舞譜的條件下，朱載堉又提出了“舞學”概念，系統論述了“舞學”的理論體系，并將舞蹈藝術中的體與用相結合。這樣的思想出現在當時沒落的大環境中，對于提高舞蹈的藝術地位具有積極的影響。孔子的樂舞美學思想是古代中國一套比較完善的樂舞學說，對后人的樂舞思想有著極其深刻的影響。而朱載堉關于“舞學”思想及其相關問題的討論，也受到了儒家思想的深刻影響。朱載堉以儒家思想為基礎，吸納借用其中的古典樂舞理論，并在此基礎上融匯創新，確立了自己的“舞學”思想。

（二）“舞學”思想中舞蹈的發生與發展

1.舞蹈的發生

朱載堉在《樂律全書·律呂精義》外篇第九章指出，舞蹈的起源是以“樂心”去“感物”。他說：“《詩》序曰：詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之。蓋樂心內發，感物而動，不覺手足自運，歡之至也。此舞之所由起也。”關于舞蹈的理論起源，可以從我國記載音樂和舞蹈的文獻中找到一些相關內容。例如，《禮記·樂記》樂本篇記載：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。”

從傳統音樂與舞蹈文獻中關于音樂與舞蹈產生的討論可以看出，音樂與舞蹈產生的根源是人類對情感表達和交流的需求。朱載堉由《毛詩序》引出了“樂心”由內，“感物”由外這一舞蹈理論，并提出“樂心”是舞蹈產生的根源。

如今，人們普遍認為，舞蹈源于人類思想情感的表現，也就是人類的思想情感交流，而這種內心的主觀感情，是可以由外部的客觀事物引起，并且人們可以通過外在事物和一定的肢體運動來表達內心的情感，這就是舞蹈。基于朱載堉關于“樂心”“感物”的思想，以外在的形式表現出“手足自運，喜之極也”，正是對這種舞蹈的發生觀的闡釋。

2.舞蹈的發展

舞蹈來源于生活，它反映著生活，表達著生活。生活是藝術的主宰，舞蹈的表現方式是由生活所反映出來的內容決定的，因此應該用唯物主義的眼光去看待生活與藝術。這就是朱載堉“舞學”思想的核心。比如，他的《靈星小舞譜》就提出通過舞蹈歌頌美德等事物。“俗樂”與“雅樂”之爭讓人們對其產生與發展的規律性有所了解。許多人認為，“秦朝之火”是“雅樂”滅亡的罪魁禍首，但朱載堉的看法則要開明得多。他認為，“雅樂”是一種內斂的音樂，“俗樂”則是一種外向的音樂，人的天性就是喜歡“放肆”，不喜歡“收斂”。很顯然，朱載堉指出，先秦時代“雅樂”與“樂舞”的失傳，是由于“雅樂”與“樂”背道而馳，“樂”已喪失了生命力，所以才會失傳。朱載堉從“物”的角度，對“雅樂”和“俗樂”進行剖析，認為“舞”的發生、發展，與其所處的生活環境有著密切的關系，這一點在今天看來，仍然具有一定的合理性。

二、朱載堉“舞學”教育觀念的特征

（一）“空手而歸”的本質觀

對于舞蹈的本質，朱載堉在《律呂精義》中表明，舞蹈是人們受到外界事物的刺激，不自主地進行身體的舞動，以此表達內心的快樂和喜悅。由此可見，朱載堉認為舞蹈是人身體的一種舞動，是一種純粹的身體運動，不需要借助任何工具，只需要跳舞就能表達自己的情感。朱載堉的觀點肯定了舞蹈本身的價值，也回歸“空手而歸”的本質觀。

在朱載堉的“舞學”體系中，他把舞蹈動作分為了八個類別，即“轉初勢”“轉半勢”“轉周勢”“轉過勢”“轉留勢”“伏睹勢”“仰瞻勢”“回顧勢”。由此可以看出，前五個類別都以“旋轉”為主，后三個類別主要是指頭部的姿態和眼睛的神態。他認為“轉”是舞蹈的關鍵之處，這也與中國傳統舞蹈中的美學原則相符合。而“圓”正是“轉”所形成的線條和軌跡。朱載堉把“轉”畫圓的軌跡看成舞蹈藝術形態的本質和核心，這也是他對舞蹈形態特征的概括和理論的總結。“圓”是中國人自古就十分重視的一種藝術形式，也是中國傳統文化的一種意象，具有“圓滿”“團圓”的意義。古人用“天圓地方”的思想來理解世界，而“天圓地方”又是上古陰陽論的一個重要組成部分。中國的傳統舞蹈，從“俗樂舞”到“雅樂舞”，再到我國于20世紀五六十年代創立的中國古典舞，都表現了畫圓的動律。在20世紀50年代，中國古典舞從中國戲劇舞蹈中衍生出來，該舞蹈的肢體動作特點是以腰為軸，結合肩、肘、腕、胯、膝、腳，形成畫圓的動律，其動作走勢是圓形的，從而形成了“擰傾圓曲”的動作美學規范。這些舞步的畫圓動律和美學規范都充分證明了朱載堉將“轉”稱為“眾妙之門”并非空穴來風，而是基于他對中國傳統文化的深刻理解，以及其思想與儒家思想的結合。這也體現了“空手而歸”的本質觀。

（二）“舞須求變”的發展觀

任何事情的發展，都有它的客觀歷史規律，舞蹈也是如此。舞蹈的發展受到外在和內在兩方面的影響。“外在因素”是指政治、經濟、社會意識、社會思潮等對舞蹈本身產生的影響；所謂“內在因素”，就是對舞蹈本身的發展起到推動作用的內部因素，也就是不同時期、不同國家、不同民族的舞蹈之間的相互作用。朱載堉所處朝代是明朝中后期，整個社會以僵化的程朱道學教條和空疏清談的宋明理學為批判對象，而藝術領域出現的“俗”文化成為一種流行的審美形式，它將文學、音樂、舞蹈、武術、雜技、美術等多種藝術形式，巧妙地組合在一起，表現了豐富的人生內涵、不同的人物形象、不同的思想情感、不同的故事情節。此時，戲曲因具有濃厚的生活情調而廣泛流行于宮庭和民間，在明朝形成了一種風尚，并成為宮廷賞玩的一種重要演出形式。這就導致“文舞”“武舞”這種以歌頌統治者的“文”“武”韜略為主要內容的舞蹈，失去了發展的空間，并逐漸被納入戲劇演出，而禮樂、宴樂中的舞蹈也成了一種例行公事。這是外部環境所造成的舞蹈的改變。

從舞蹈的內部來看，明朝的樂舞雖然繼承了上個時代的傳統，但其形態過于僵化，舞蹈缺乏具有生命力和感染力的表現形式，而且舞蹈中的每一個動作，都帶著濃濃的政治意味，與朝廷的政治使命相呼應。朱載堉認為，雅樂之衰的根本原因在于歷代雅樂之舞忽略了其固有之根本屬性，即“抒情性”。由于肢體運動是舞蹈的主要表達方式，因此它具有抒情的特點，所以說舞蹈具有“舞須求變”的發展觀，舞蹈的不斷發展是與其內外部環境息息相關的。

（三）理論與實踐結合觀

歷史上，對儒家禮樂思想有獨到見解的學者不在少數，但是一些學者對于儒家禮樂思想的理解僅停留在理論層面。明代以前的音樂和舞蹈，都是以“言傳身教”為基礎，記載舞蹈動作的圖譜并不多。朱載堉對于舞蹈的研究，不但有理論，還有大量的舞蹈動作，他還繪制了大量的舞蹈圖譜。而朱載堉這樣做的目的主要有兩個：一是結合古代音樂和舞蹈的精華，使之流傳于后世；二是讓舞蹈學習者能夠通過舞譜，更直觀地學習舞蹈的動作，以及了解舞蹈過程中的空間方位變化，從而提高對舞蹈的掌握程度。

舞譜是朱載堉對舞蹈進行實踐的表現，指的是將舞蹈動作轉化成符號進行記錄。雖然古代沒有現代的多媒體設備，不能利用多媒體設備對舞蹈動作進行記錄，但是舞譜卻有著相似的作用，可以將舞蹈動作繪制下來。在古代，舞譜是除了“言傳身教”之外，舞蹈進行傳播的一種非常重要的方式。朱載堉繪制的舞譜主要有五個，分別是《人舞譜》《六代小舞譜》《二佾綴兆圖》《靈星小舞譜》《小舞鄉樂譜》。

三、朱載堉“舞學”思想在教學中的應用

（一）舞蹈本體運動的實踐

朱載堉認為，曾經的雅樂舞之所以失傳，是因為這種舞蹈只包含極少數的俯身動作，或者只有手臂的動作，沒有做任何腳下的動作。因此，朱載堉的樂舞理論提倡“轉”，轉即動。他認為舞蹈是需要動起來的，動則轉，而且舞蹈需要具有“神”，這個神是指眼神，即用眼睛進行情感的表達。教師在教授“四位轉”時，可通過講解朱載堉的“舞學”思想，讓學生明白“轉”的速度和力度會直接影響舞蹈的動作力量和情感的表達，形成從動作到姿態、從節奏到情感的改變，而“變”，恰恰是舞蹈的生命力所在。教師可以讓學生對舞蹈動作進行練習，并讓其在半圈到一圈的練習中感受“轉”的不同速度和力度。此外，教師在舞蹈教學中需要更加注重肢體的運用，回歸舞蹈最本真的東西，用肢體進行情感的表達，并將眼睛作為心靈的窗口，進行內心情緒的外化，從而讓舞蹈達到美的境界。

（二）舞蹈構圖的實踐

在教學理念的實施上，朱載堉將舞蹈放入自然的運行法則之中，讓舞蹈動作符合天地間的運行規律，并把對天道的理解應用于肢體動作之中。朱載堉以“表”為例證，從時間、空間、方位三個方面闡釋了“舞”在空間上的構成。朱載堉之所以將“舞表”列為《舞學》十章中的一章，就是因為他相信“空間結構”對于舞蹈的重要性。他認為，若無可移，則無不可移，若無不可移轉，則無可移轉，所以不可轉移其形。舞蹈中的空間感和空間方位的變化是舞蹈結構的根本，也是彰顯舞蹈生命力的重要元素。而在現實的教學中，其體現在舞劇的方位變化與空間變化中，舞蹈的不同調度可以表達出舞蹈的不同情感。比如，在教授舞蹈《一個扭秧歌的人》時，教師可以通過動作講解和播放視頻相結合的方式，為學生展示舞蹈中一位年邁的藝術家一生角色的變化。在舞蹈開始的時候，舞者站在舞臺的右側角落，這個地方是一個存在感相對較弱的地方，再加上舞者蜷縮在一起的姿勢，將老人的落寞展現得淋漓盡致。而到舞蹈的中間部分，舞者站在舞臺的中央，以一種豪邁的舞姿，盡情地舞動著自己的熱情，追憶著過去的時光，此時人們可以感覺到這位老藝術家年輕時精湛的技藝。然而，隨著時間的流逝，他終究年事已高。當舞蹈進行到快要結束的時候，舞者又回到了舞臺的后方，燈光漸暗，他蹲在那里，看著他已經很久沒有登上過的舞臺，那些熙熙攘攘的人群對他視而不見，最后他帶著自己的夢想離開了這個世界。在該舞蹈作品中，不同階段之間的安排既是一種強烈的反差，又是這一舞蹈作品語意與意境的表達，也體現了舞蹈在教育實踐中的重要性。

（三）樂、舞一體化的實踐

音樂與舞蹈是相輔相成的存在，在中國古代的《樂論》中有這樣的記載，“有樂而無舞，似聾者知音而不見”，以此說明音樂是舞蹈的靈魂，是非常重要的部分。因此，朱載堉十分重視音樂在舞蹈中的作用，并且在他的“舞學”理論中，有關于舞聲的記載，同樣肯定了音樂節奏的重要性。朱載堉認為，音樂是存在節奏的，舞蹈也是有律動的，說明音樂和跳舞是在節奏中進行的，同時也要符合禮的要求。在現代高校的舞蹈教學中，教師需要注重音樂的應用與選擇，好的舞蹈需要好的音樂進行襯托，使舞蹈動作融入節奏，從而表現音樂的律動感和節奏的變化，使舞蹈以更加完美的形式展現出來。

參考文獻：

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作者單位：

黃河交通學院