百年京劇舞臺風格的劇場性演變

馮悅怡

回顧近現代中國京劇史，京劇的舞臺藝術風格一次次被戲劇空間的演變所帶動，引起戲劇領域的一場場大變革，并以不可阻遏的勢頭，席卷全國各地，收獲無數戲迷的喜愛。

一、京劇孕育成熟期

與北京更注重名伶韻律風格的傳統演劇模式相比，海派京劇更注重戲文的故事性和舞美的規模性，以更容易復制的視覺奇觀拓寬了京劇傳播的疆土。至20世紀初，京劇從誕生至成熟不過半個多世紀，在如此之短的時間內成為人氣最旺的劇種，一定意義上來說，是藝術和商業的成果融合。

（一）宮廷演劇的基因

京劇發源于北京，其舞臺藝術風格的孕育、成長與宮廷演劇關系密切。在京城“花雅之爭”的背景下，宮廷演劇一改必演昆戈大戲的傳統，改以京劇為代表的梆子亂彈戲，京劇逐漸開始在宮廷中取代昆曲，成為宮廷演劇的主體。到晚清慈禧太后執掌朝政后，建立了“內廷供奉”和“賞罰并舉”的制度，宮內嚴格的要求讓演員水平迅速提高，劇種藝術風格快速穩定，京劇進一步崛起、定型和成熟。而宮廷內的演出條件更可以說是全國之最，清宮三層大戲臺的舞臺表演機械規模龐大、服裝精美、砌末裝飾考究、演出場面宏大規整，如《檐曝雜記》中所描述的那樣“內府戲班子弟，最多袍笏甲胄，及諸裝具，皆世所未具。”①優越的物質條件促使京劇在視覺呈現的藝術審美上趨于雍容華貴。

清宮三層大戲臺——暢音閣

（二）海派京劇“奇觀化”

除了宮廷內供王公貴族享樂的各式戲樓、戲臺，老百姓面對的其實是繁華商業街內的飯莊、會館和茶園內的戲臺。隨著京劇的發展和影響，京式茶園也在全國范圍內傳播。上海的京劇始于1867年，作為商業化程度較高的國際化大都市，這里茶園的建設呈現出后來居上、欣欣向榮的大好趨勢。

上海新建的“仿京式戲園”規模宏大，如第一家京戲茶園滿庭芳、京角的吉祥地丹桂茶園和天仙茶園等。建筑式樣主要模仿北京廣和樓的方形雙層木結構造型，裝飾雅致，舞臺為正方形，三面觀，后有“守舊”帷幕。照明采用當時最先進的煤氣紗罩燈，在夜間觀看如白晝般舒適。觀眾席座位按等級、規格分布，看戲時有茶點供應，是極佳的社交場所。同時除了根據戲園日程安排外，觀眾還可以出資預點自己喜歡的劇目。這種舒適的觀劇環境與上海追求生活情趣的城市調性相一致。

雖然上海戲園是模仿北京茶園風格建造的，但其表演藝術風格和劇場經營管理方式與北京有很大的不同，更加具有資本主義商業化的特性。②在表演風格上，最大限度地把宮廷演劇的奢靡之風帶到上海，不斷加強京劇舞臺藝術風格的“奇觀化”，并通過大眾傳媒（廣告）做宣傳推廣，吸引新觀眾和留住老觀眾。經營管理方式則采用“班園合一”，使戲班組織與演員個體，以及新興的戲園之間的關系產生了變換。這一根本性變化對京劇在上海的發展產生了積極的影響，增強了各戲園之間的藝術競爭力。

二、京劇改良擴張期

京劇改良運動是為滿足現代化社會改革的政治需要而發起的，1908年上海“新舞臺”的開張讓這場運動達到了高潮。當晚，劇院以吉祥戲《歡迎財神》《富貴長春》開臺③，拉開了以京劇為代表的傳統戲曲走進鏡框式舞臺演出的帷幕。

（一）新舞臺顛覆傳統

新舞臺是近代第一座專為中國戲劇而建的改良劇場。建筑外形上模仿西式，為橢圓形磚木結構，與京式戲園相比，最關鍵的是改變了座位格局，所有的觀眾座位都面朝舞臺，前低后高傾斜，突出了現代劇場以欣賞表演為唯一目的的功能，改變了幾百年來戲臺戲樓所營造的傳統觀演關系。但考慮到老觀眾的欣賞習慣，新舞臺還創新性地設計了伸出式半月形舞臺，提供了更加開闊的觀看視野。④這種舞臺形制使得觀眾更加專注于舞臺表演，不但增加了演員從頭到尾保持高度注意力的壓力，也強調了戲曲故事情節發展的重要性，表演與劇作在一定程度上相互刺激使得內容逐漸向社會功能性轉變。這一時期涌現出大量的古裝戲與時裝戲，在戲文內容和舞臺表現形式上都有很大創新，如《血淚碑》《波蘭亡國慘案》《黑籍冤魂》等。

改良劇場的出現改變了傳統演劇空間的使用，傳統的布景概念逐漸成為演出過程中的重要組成部分。例如京劇時裝戲的舞臺美術就在景物造型方面大量吸收新劇布景形式，室內景多采用三面墻的形式，室外景則使用整張畫幕體現環境。人物造型、化妝與服飾方面則盡量接近生活，反映了人物在不同時期的生活處境。

當然，人物造型和舞美布景只是外在形式，真正的內在變化是對時事主題的關注。無論是京劇、新劇，還是其他劇種，都同時把時事作為重要的戲劇題材，時事新戲成為上海最流行的戲劇題材。

（二）演出市場集約化

在新舞臺建成后的四五年間，舊式茶園戲樓急劇衰敗，同時全國各地相繼出現了類似新式劇場。隨著現代文明的進步和人口的急劇增長，城市化進程加快，逐漸形成多個區域性的城市戲劇中心，帶動周邊農村形成了前所未有的城鄉一體景象，顯示出這一時期中心城市新興娛樂市場的基本形態。

推翻帝制后，北京的城市格局和劇場建設更加自由，內城的以京劇為主的劇院建設規模越來越大，有吉祥茶園、新明大戲院、第一舞臺、開明戲院等大大小小近20 家茶園戲院，進而也產生了專門管理劇場的劇場同業公會。城市中的這些劇場為老百姓提供了合適的娛樂空間，成為城市戲劇發展的主體。劇場工會與演員工會之間的相互制約，良性競爭，共同探索出各種新興演出形式，也使得京劇始終保持旺盛的生命力。

在上海，面對不熟悉傳統表演形式的新觀眾，由老戲迷主導和主要滿足戲迷票友的京式茶園面臨著嚴峻的挑戰。在快速發展的城市內，陡增的客流量使得京劇舞臺藝術風格的呈現存在著巨大的審美真空。只有更加吸引眼球的藝術形式才可以搶先走到新觀眾的面前，獲得被接受的先機。最先進的舞臺技術——機關布景，在民國年間進一步被發揚光大，并發展出一類特殊的“彩頭戲”，成為招攬顧客的制勝法寶。

三、京劇探索轉型期

抗日戰爭給中華民族帶來了不可磨滅的痛苦回憶，對戲劇市場的發展也產生了強烈的影響。在相當長的一段時間里，京劇舞臺藝術的探索和研究都是關注于舊形式如何在新劇場上實現現代性，并體現新思想和新內容。

（一）傳播形式多元化

從北方地區來看，北京仍然是京劇表演的中心，名家更替、百花齊放。馬連良作為這一時期的代表性京劇名家，制作了大量唱片，投資興建北平新新大戲院，為其扶風社的建成與商業運作開辟了道路，同時也強化了自己的表演與經營自主權，給其他藝術家、班社、劇院指明了發展的道路。但偽滿政府有意將京劇發展的中心向東北地區移動，對東北長春的兩大京劇戲院——燕春茶園和愛國茶園都進行了改造與擴建，還先后建成了7個大型新式劇院。同時還將京劇作為東北地區的無線電廣播最重要的內容，除播放唱片外，還做北京演出的現場直播，以滿足群眾的娛樂需求。

同期，上海的演出市場呈現出相當繁榮的景象，身處租界內的卡爾登劇場仍然堅持演出。因此，京劇既有以周信芳為代表的京劇表演藝術家作保障，又有舞臺呈現上具有的海派特色，其龍頭地位從未受到挑戰。由此形成的高票價定位、穩定的票房收入和大量的國內外社會高端觀眾群，使京劇在這個戰火紛飛的時代不但保持了自己的尊嚴，更擴張了其口碑和聲譽。

（二）突破新舊劇壁壘

抗戰全面開始后，國民政府西遷至武漢，這里一時間成為戰時抗戰的文藝中心，各救亡演劇隊都集中在武漢，共同促成了1937年的“全國戲劇界援助華北游擊隊戰士聯合公演”，同月中華全國戲劇界抗敵協會在漢口大光明戲院成立。⑤這是中國第一次舉行不分劇種、不分流派、不分地區、不分臺前幕后的演職人員大聚會，以前涇渭分明的“新”“舊”戲劇界限之間開始出現裂痕。

京劇《逼上梁山》在延安的成功上演，一定程度上改變了抗日根據地對于戲劇實現政治功能的認知，這類古代題材的戲劇創作和演出不再被視為純粹的娛樂休閑，得到政治上的首次認可，成為“舊劇革命的劃時代開端”。參加演出的同志雖大多缺乏戲曲的基本功，且不熟悉京劇藝術規律，但在強烈的抗戰意識和完成戲曲革命工作的堅定信念下，可以很快把握住劇目想要表達的主旨。在掌握了一點程式技巧后，大膽創造，不受舊有的戲曲程式框架所拘束，反而變成一種優點，使觀眾感受到極強的生命力和活力。

四、京劇改革創新期

中華人民共和國成立后，國家非常重視劇團與劇院的聯系，強調要在硬件設備和劇院管理上與劇場制度先進的國家接軌，使劇院成為真正有益于全體人民的文化場所。在這一背景下，劇場建設者們帶著滿腔熱血前往德國調研考察學習，因而劇場建設在硬件設備方面有了極大的改善，機械舞臺和品字形舞臺的設置成為重要劇場建設的普遍共識。

（一）傳統程式現代化

1964年北京舉辦的京劇現代戲觀摩演出大會直接將全國京劇現代戲創作推向高潮，這類稱為“革命”現代戲的劇目通過對特殊題材和特定人物采用“主題先行”的現代化處理方法，⑥將傳統程式與現代表演技術相結合，受到各界推崇。隨后，大量模仿樣板戲的作品相繼問世，許多新興創作理念、舞臺處理手法也在不斷的實踐過程中逐漸沉淀為程式技巧，進而形成樣板戲中常見的一系列舞臺表演語匯。戲曲作為傳統文化的堅實堡壘，被不斷打破和重建，古老的藝術形式被重新改編和利用，新與舊相互嫁接、交融。

這一時期，不論在舊劇場的改建中，還是在新劇場的建設中，建筑空間的安排和各種設備的安設均已非1949年以前可以比擬。北京的天橋劇院、首都劇院、北京展覽館劇院、人民劇場等劇場建筑都展現了現代化和國際化的風范。高大、開闊且寬敞的劇場使得戲曲演出必須打破舊的程式適應新的舞臺，舞臺空間、布景、人物造型與表演的貼合度成為評判優秀作品的指標之一。

劇場文明改革初見成果，但隨之產生了一系列擔憂，即在這種單一觀演模式下觀眾一動不動觀演是否會產生疲憊和無聊之感，那些耳熟能詳的經典唱段是否就變得不再吸引人。而新編戲、現代戲等多種戲曲藝術風格的探索，正表現出各路藝術家對現實和未來的期許。

（二）現代觀念本土化

隨著改革開放進程的推進和思想解放運動的深入，一些見所未見、聞所未聞的思想潮流也相繼涌現，一些反映社會丑惡現象的作品出現在舞臺上，一經推出就受到觀眾熱烈歡迎。

20世紀80年代中期曾舉辦的現代戲曲話劇、歌劇觀摩演出和全國戲曲觀摩演出都集中在“創新意識”與作品的新探索上。在西方現代觀念的影響下，劇目中出現了許多新的舞臺技巧和展現形式，戲劇觀念的革新作為戲劇創新的前提這一觀點占據著戲劇界的主流。20世紀末上海京劇院創作的京劇《曹操與楊修》，真正體現了戲曲藝術作為一門綜合性藝術的優勢。而習志淦編劇的京劇《洪荒大裂變》更是開啟了將原始戲劇文化因素置于戲劇核心的先河，類似于學院派的實驗性文本進入本土戲曲舞臺，成為新觀念本土化的代表作。

這一時期，小劇場戲劇的出現好像對戲曲藝術的本土性回歸也產生了一定的幫助。由于場地的縮小，戲曲演出與劇場的割裂也有所恢復，有些小劇場設計了伸縮座椅等多功能設施，場地空間靈活多變，滿足了多樣的戲劇演出需求。觀演關系的再一次改變，使得實驗性、觀念性小劇場京劇演出不斷涌現，變得對大場面舞美布景不再過分依賴，轉而開始重塑新的、更貼切表演內核的空間構建。

結語

京劇作為舞臺藝術一直在探索、改革、創新和發展中曲折前行。它的劇場性在這個過程中展現得淋漓盡致，無論是清宮大戲臺所帶來的藝術形式趨于奢華、海派京劇帶來的奇觀式舞臺布景、新舞臺等西式劇場顛覆傳統表現形式、全國各地演出市場集約化帶來的京劇大擴張，抑或是抗戰時期紅色戲劇思考現實社會問題打破新舊劇之間的壁壘，再到中華人民共和國成立后興建先進劇場、改革觀劇舊俗，深入探討京劇藝術的現代化與本土化。新鮮的血液介入至舞臺創作中來，傳統定型的藝術風格一次次與全新的劇場元素碰撞，產生出奇妙的、陌生化的間離效果。

傳統表演程式的現代化呈現與新觀念介入的本土化轉型成為京劇發展進程的兩個基本維度。尋覓新的可以顯示本土文化內涵的藝術元素，不斷創新舞臺藝術風格，這或許就是守正創新，即在現代化進程中尋找中國戲曲本體的最佳途徑。