楊萬里詩的句法熟套與“誠齋體”之形成

摘要楊萬里詩很早就顯示出對排疊和重復兩種修辭的熱衷，后來，以大量排疊和重復構成的句法成為其詩歌的鮮明特色，不僅營造了語言層面的風格特征，更作為藝術表現層面的“動機”主導了意脈的流向。排疊和重復在《朝天集》中出現了飛躍式增長，使楊萬里晚年詩作愈益凸顯出結構多變、節奏流宕、句法排疊、語言明快的傾向，也使“誠齋體”的風格印象趨于定型。其間發生的寫作意識轉變是楊萬里詩學觀念與當時詩學語境互動的結果，需要從詩學史的角度輔以創作心理的剖析來加以揭示。

最近我因討論錢鍾書早年的一部詩集而涉及錢氏與楊萬里詩歌的關系，由此注意到楊萬里詩歌的句法問題。楊萬里作為與陸游齊名的“南宋四大家”之一，近代以來除了錢鍾書《談藝錄》論律詩對仗句法，曾舉楊萬里詩十余聯巧用排疊、反復之例外①，學界關注不多。20世紀80年代學術復興以后，楊萬里的學術熱度有所提升，雖還難與陸游相提并論，但也出版了三部專著②，發表了數百篇論文。瀏覽這些論著，20世紀的研究集中在“誠齋體”美學旨趣及其藝術淵源的探討，近二十年的論著相對更關注楊萬里詩歌的內容，而藝術表現方面則涉及自然與“趣”的追求，意象、景物選擇，翻案法及俗語的運用等③。討論句法的只有韓曉光《楊萬里詩歌“活法”與“句法”關系淺探》，從語句省縮、語序倒裝、語詞錯配、語節錯位、語義曲折等方面分析了楊萬里詩歌中體現的句法意識④。李媛碩士論文《楊萬里七言律詩研究》論對仗時也涉及連綿字的運用，論語言時分析了重字和疊字的運用⑤。不過，兩人或著眼于特殊句法，或著眼于修辭和語言風格，都未觸及楊萬里詩歌的句法特征尤其是句法在藝術思維中的主導意義，未注意到楊詩中觸目可見的與排疊和重復兩種修辭相關的句法在動機和結構兩方面對作品產生的決定作用。而在我看來，楊萬里詩歌的風格傾向很大程度上便與這兩類句式的重見疊出、流為熟套有關。本文試就此加以考察并對“誠齋體”的形成過程提出新的假說。

一、從一首詩講起

楊萬里有一首七律《晨炊旱塘》，他這樣寫道：

一歲官拘守一州，天將行役賜清游。青山綠水留連客，碧樹丹楓點綴秋。夜夢晝思都是景，左來右去不勝酬。我無韋偃丹青手，只向囊中句里收。⑥

在楊萬里詩集中，這只是很普通的一首作品，大概不會被古今評論家提到。我在此特別舉出，只是因為我考究前人說楊萬里一官一集的情況時，曾留意到它的首句。這是用“一”字反復構成的句法，不算特別，但接著讀下去，中兩聯每句前四字都是相同的排疊結構：“青山綠水—碧樹丹楓”“夜夢晝思—左來右去”。這引起了我的注意。盡管后三字語法有所變化，但前四字結構相同的雙音節詞組疊加，終究造成句子節奏的相似重復。楊萬里連用這樣的排疊結構來造句，自然有其風格化的意圖：“青山綠水”“碧樹丹楓”本來就是熟詞，再加上排疊帶來的“青—綠”“碧—丹”和“山—水”“樹—楓”之間的并列性提示，就會造成一種閱讀預期；同理，“夜夢晝思”“左來右去”也是熟詞，“夜—晝”“左—右”和“夢—思”“來—去”之間的對立性提示，同樣也造成類似的閱讀預期，使詩句的意義生成十分直截，帶來流利和明快的效果。末聯的“韋偃丹青”和“囊中句里”也是一種排疊，只不過構詞法不同而已，放諸句子中間更構成一種“2—4—1”的特殊句法，下文還要專門講到。

從修辭的角度說，這種排疊有點接近現代漢語修辭學的排比，也有學者稱為“鋪排”⑦。我曾考慮用“排比”來實現古今概念的溝通，但事實上修辭術語古今定義頗有出入，我要談的現象與“排比”“鋪排”都有所不同，簡單對應容易造成誤會，故本文按古人稱“疊”的習慣用“排疊”來命名。這種排疊結構當然不是楊萬里發明的，以鋪排為能事的七言歌行歷來就有這種修辭，鮑照的七言歌行中已不乏其例，唐人更為常用。清代詩論家黃培芳認為七古要訣，“總不出‘對疊銜接’四字”⑧，其所謂“疊”就是岑參《衛節度赤驃馬歌》“紅纓紫鞚珊瑚鞭，玉鞍錦韉黃金勒”這樣的排疊⑨。近體詩因受格律限制，詩人通常較少使用，像王維《出塞》“玉靶角弓珠勒馬”、杜甫《題省中院壁》“落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深”⑩，在七律中算是較特殊的句法。但是在楊萬里詩中，我們看到不僅七古大量使用排疊句法，七律和七絕也頻繁使用。這在其早年詩中已見端倪，晚境之作更是觸目皆是。《晨炊旱塘》中甚至連用六次，成為句法的一個鮮明特征，這就不能不讓我們加以關注了。考慮到七古和七律、七絕原本存在容納和運用排疊結構的詩體差異，這個問題以七律、七絕為考察范圍應該更為合適。

二、楊萬里詩排疊修辭的各種類型

《晨炊旱塘》的排疊結構只是楊萬里詩各種排疊中較為常見的一種，細加分析會發現，楊萬里詩使用的排疊還有其他多種類型。

較為普通的是連續排疊，可分為名詞、動詞/形容詞、疊字三種情形，這是七言律、絕中最為常見的。以下三聯各為其例：

黃帽朱崖飽煙雨，白頭紫禁判鶯花。（《見澹庵胡先生舍人》）

紅旗青蓋鳴鉦處，都是迎來送往人。（《過鶯斗湖》三首之一）

白白紅紅兩不真，重重疊疊是精神。（《行闕養種園千葉杏花》）

第一聯的“黃帽朱崖”“白頭紫禁”都是名詞排疊，第二聯的“迎來送往”是動詞排疊，第三聯的“白白紅紅”“重重疊疊”則是疊字的排疊。

當名詞排疊充當了詩句的主體而不用動詞時，就構成了名詞句。如：

白纻烏紗青寶玦，紫鸞黃鵠碧梧桐。（《和章德茂少卿拉館學之士四人訪王德修提干》）

朱雀烏衣王謝宅，黃旗紫蓋晉梁春。（《送馬莊父游金陵》）

幡竿嶺帶鷓鴣山，雪后霜前紫翠間。（《云際寺前山頂卻望幡竿鷓鴣諸山》）

此外像“鶴骨龍筋金玉相”（《和仲良分送柚花沉香》三首之三）、“扁舟斜纜白沙墟”（《赴調宿白沙渡族叔文遠攜酒追送走筆取別》）、“一江兩岸萬青山”（《烏祈酒》）、“癡眉呆眼生疏手”（《折花》）、“黃柑綠橘深紅柿”（《衢州近城果園》）之類，數量不少。

動詞或形容詞的連續排疊雖不如名詞常見，但楊萬里詩中也有很多。這種排疊已見于杜甫《登高》“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”、《恨別》“思家步月清宵立，憶弟看云白日眠”，崔鈺《哭李商隱二首》之二“鳥啼花落人何在，竹死桐枯鳳不來”也是一個例子。楊萬里詩中隨手就可以舉出很多：

密灑疏飄盡自由，通宵到曉未須休。（《旱后喜雨》四首之四）

雨剩風殘忽春暮，花催草喚又詩成。（《答章漢直》）

放開一板還收去，依舊穿沙繞石行。（《庚戌正月三日約同舍游西湖》十首之十）

已拆未開渾是韻，乍濃還淡總由他。（《海棠四首》之四）

醉來忽墮錦縹窩，無奈桃圍李繞何。（《積雨新晴，二月八日東園小步》）

名詞、動詞混用的例子當然也有，如七律《醉吟》的后四句：“暮角曉鐘何日了，蒼顏華發此生休。吟顛醉蹶知無益，利走名奔有命不？”七絕《留蕭伯和、仲和小飲》二首之一：“野果山蔬未要多，濁醪清酒盡從他。不于兩盞三杯里，奈此千愁百惱何。”這就像下文將要論及的各種排疊和重復的混合一樣，都是寫順了手的套格。

這些連續排疊，無論是名詞或動詞，用于七言中第三至六字就構成一種特殊的句法。如劉禹錫《哭呂衡州時予方謫居》“空懷濟世安人略，不見男婚女嫁時”、李商隱《韓碑》“點竄堯典舜典字，涂改清廟生民詩”，都是先例。李商隱一聯尤以句法奇特為后人所樂道。但這種句法到楊萬里近體中則流為熟套，反復出現：

來從月脅天心外，落在冰甌雪碗中。（《和胡運干投贈》）

秋生露竹風荷外，寒到云窗霧閣中。（《新寒戲簡尤延之檢正》）

恨無國色天香句，借與風條日萼看。（《紫牡丹》）

彩幡耐夏宜春字，寶勝連環曲水紋。（《秀州嘉興館拜賜春幡勝》）

老夫乘興翩然出，不遣風知雨覺休。（《三月三日上忠襄墳，因之行散，得十絕句》之十）

雪翻霽日光風急，球袞回廊曲榭閑。（《柳絮》）

風煙綠水青山國，籬落紫茄黃豆家。（《山村》）

不辭雨臥風餐里，可惜橙黃橘綠時。（《早炊童家店》）

謫仙狂飲顛吟寺，小杜倡情冶思樓。（《宿池州齊山寺，即杜牧之九日登高處》）

掃除卻月橫云樣，別有顰風蹙雨愁。（《登牛渚蛾眉亭》二首之二）

飄蕭落葉殘燈火，陸續清談濁酒杯。（《送簡壽玉主簿之官臨桂》二首之二）

杖藜紫菊霜風徑，送眼丹楓夕照村。（《與侯子云溪上晚步》）

誰言咽月餐云客，中有憂時致主心。（《題劉高士看云圖》）

有些作品塞滿了這種排疊，讓人驚訝于作者對這種句法結構的癡迷。像《送謝子肅提舉寺丞》：“天臺山秀古多賢，晚向池塘識惠連。十載江湖州縣底，一言金石冕旒前。方陪廷尉甘棠舍，又賦皇華小雅篇。拾得澄江春草句，端能染寄陟厘箋。”從上舉諸聯可以看出，排疊用在對句中會導致中間的并列結構過于膨脹，從而擠壓前后的字詞，使詩句無法形成復雜的語法結構，每每需要兩句相配合，才能表達一個完整的意思，于是一聯上下句之間就容易給人流水對的感覺。這在七律中兩聯當然沒什么問題，但放在首聯便會顯得不穩實，而用于尾聯又收束不住，所以楊萬里在首、尾兩聯會避免對仗，故意錯綜一下以求變化。像《三月二十六殿試進士，待罪集英殿門》首聯“金戺瑤階日月邊，曉風花柳帶菲煙”、《雪后寄謝濟翁、材翁聯騎來訪。進退格》尾聯“念汝野梅官柳路，地爐松葉買茅柴”，都是絕好的例子。

順便提一下，楊萬里詩中還有并非相同詞類或語法結構的名詞連用構成連續排疊的例子。如《答余丞相》尺牘所提到的“如何綠玉含風面，化作青銅溜雨枝”一聯，“含風”“溜雨”都是動賓結構，與“綠玉”“青銅”詞性不對，但因為它們出自杜詩“風含翠篠娟娟靜”（《狂夫》）"和“柯如青銅根如石”“霜皮溜雨四十圍”（《古柏行》），已近于名詞化，因此連用也能給人排疊的感覺。集中類似的例子如《再和》：“三月陰晴頃刻分，晚來非午午非晨。閉門細草新蒲雨，過眼飛花落絮春。顧我江湖釣竿客，識君臺閣步云人。柯山不患無人作，便合留中作近鄰。”其中“細草新蒲”與“飛花落絮”，“江湖釣竿”與“臺閣步云”，構詞法都不同，但意義關聯較密切，連用同樣給人排疊的感覺。不同的是，這類用例中的四字也可以視為短句定語，因此暫不列為排疊的一種來討論。

至于疊字的連續排比，實際上也是一種重復，如“風風雨雨又春窮，白白朱朱已眼空”（《又和風雨二首》之二）、“壁為玉板燈為筆，整整斜斜樣樣新”（《醉后捻梅花近壁，以燈照之，宛然如墨梅》），下文還將專門討論，姑不贅及。

這里我想舉出另一種間隔排疊來討論，它不同于連續排疊之處在于：排疊的詞組被其他語詞分隔，有時很像是當句對。這同樣是唐人故技，宋姚寬《西溪叢語》已注意到：“李商隱有當句對詩云：‘密邇平陽接上蘭，秦樓鴛瓦漢宮盤。池光不定花光亂，日氣初涵露氣干。’亦有當句對而兩句不對者，如陸龜蒙詩云：‘但說漱流并枕石，不辭蟬腹與龜腸。’”但楊萬里在詩中頻繁運用，且經常用無定所，簡直讓人感覺不到是在構成對仗，而好像只是在經營一種句法：

逢著詩狂兼酒圣，又忘人厄或天窮。（《和蕭伯和春興》）

閑人也解有忙時，送客誰令作許癡。一夜黑風吹白雪，昨朝紫陌總黃泥。（《雨中送客》）

雨后朝陰到午晴，空齋孤坐納秋清。一蟬也解憐幽寂，柳外飛來葉底鳴。（《午坐臥治齋》）

半依籬腳半依城，多傍梅邊水際亭。最是晚晴斜照里，黃金日射萬銀星。（《郡圃殘雪》三首之一）

鹓行接翼復分襟，酒病詩愁老不禁。（《謝淮東漕虞壽老寶文察院寄詩》二首之二）

誰曾白日上青天，誰羨千鐘況萬錢。（《留蕭伯和、仲和小飲》二首之二）

這類排疊無論是當句作對，像《船過蘇州》二首之二“暮風似劍復如刀”、《淺夏獨行奉新縣圃》“梅已黃深李綠肥”、《夜過揚州》“除卻瓊花與紅藥”“兩岸紅燈成白晝”、《和徐盈贈詩》“韓琮不生王駕死，乞君明月與清風”，還是一聯相對，如《辛亥元日送章德茂自建康移帥江陵》二首之二“到得我來恰君去，正當臘后與春前”、《次韻寄題馬少張致政亦樂園》“黃帽已捐蒼玉佩，朱顏不借紫金丹”，天時、節令、植物、器物、顏色、人名、人事，都琢對甚工，足見才情。但問題是，什么表現手法使用都有個限度，一旦過度就會流為熟套。

三、楊萬里詩中排疊的泛濫

在上面的詩句中，我們看到間隔排疊往往與連續排疊如“梅邊水際”“晚晴斜照”“酒病詩愁”之類對舉，用得自如灑脫，似乎已到了信手拈來、無須措意的地步。這種情形蔓延在日常寫作中，很容易形成整首詩充斥著排疊結構的局面，楊萬里集中正不乏其例。

相同詞性的連續排疊，如《送劉德修殿院直閣將漕潼川》：“半世西風吹盛名，晚同朝路慰平生。一言半語到金石，四海九州成弟兄。雪嶺錦城君理棹，青鞋黃帽我歸耕。長江萬里通吳蜀，逢著雙魚各寄聲。”中間兩聯都用了并列詞組的連續排疊，且均置于句首，容易造成節奏的呆板，幸而頸聯“君”“我”形成對照，改變了連續排疊的鋪敘脈絡，使后兩聯自成開闔，回應首聯而意致圓滿。

不同詞性的連續排疊，如《初食筍蕨》前半首云：“庖鳳烹龍世浪傳，猩唇熊掌我無緣。只逢筍蕨杯盤日，便是山林富貴天。”除了“庖鳳烹龍”是動賓詞組排比外，其余三組都是名詞或同義或反義的排疊，在與豪門富奢的強烈對比中烘托出山林生活趣味的清淡。

至于連續排疊與間隔排疊的混合，如《多稼亭前兩檻芍藥紅白對開二百朵》：“紅紅白白定誰先？裊裊娉娉各自妍。最是倚欄嬌分外，卻緣經雨意醒然。晚春早夏渾無伴，暖艷暗香政可憐。好為花王作花相，不應只遣侍甘泉。”首聯用了兩個疊字連續排疊。正如上文提到的，首聯中間四字若使用連續排疊很容易造成浮滑的感覺，為楊萬里所回避。但疊字的感覺正好相反，因為重復造成的復沓會使節奏減緩，反而可以放心使用。頸聯用了詞性相同而詞義背反的連續排疊，帶來微妙的感覺變化。尾聯又嵌入一句間隔排疊，且有“花”字的反復，遂得錯綜變化之趣。又如《和祝汝玉作舉子語之句》：“玉奴何必減花奴，省識春風作畫圖。臨水隔花看走馬，翻身射雁落雕弧。詞場君看傾城色，詩社儂凋覓句須。摩壘致師仰余勇，正慚連叔答肩吾。”首尾兩聯用人名作間隔排疊，頷聯用動賓詞組作連續排疊，尾聯上句再用動賓詞組作連續排疊，合下句的間隔排疊收束全詩，整體給人活潑流動的感覺。此外《寄題石湖先生范致能參政石湖精舍》兩首也是混用連續排疊與間隔排疊的例子，各有三聯用了結構不同的連續排疊和間隔排疊。

以上是七律，七絕中也有類似手段。不同詞性的連續排疊，如《半山寺》三首之一：“霜松雪竹老重尋，南蕩東陂水自深。鳳去宅存誰與住？不如作寺免傷心。”前兩句是并列詞組的連續排疊，“鳳去宅存”是兩個主謂結構的連續排疊。而間隔排疊和連續排疊混用之例，則如《跋徐恭仲省干近詩》：“仰枕糟丘俯墨池，左提大劍右毛錐。朝蘭夕菊都餐盡，更斫生柴爛煮詩。”前兩句都用間隔排疊，以“仰—俯”“左—右”兩組反義詞貫穿；后兩句一用并列詞組，一用錯綜變化的動賓結構造成連續排疊，饒有趣味。又如《有嘆》：“飽喜饑嗔笑殺儂，鳳凰未可笑狙公。盡逃暮四朝三外，猶在桐花竹實中。”除了第二句用“鳳凰”“狙公”構成間隔排疊外，其余三句都用了連續排疊，但“飽喜饑嗔”由兩個縮略句組成，“暮四朝三”和“桐花竹實”則是并列詞組，又有不同。如此頻繁地運用包含排疊結構的句式，一方面為楊萬里的近體詩打上跳脫灑落的鮮明印記，贏得了包括錢鍾書在內的許多評論家的欣賞；另一方面，類似句法的反復出現，也給讀者帶來陳熟落套的審美疲勞。相對來說，楊萬里使用排疊結構遠不如重復之多，如果再加上大量的重復修辭，這種審美疲勞還將加劇。

四、楊萬里詩中當句重復的各種類型

排疊和重復都是傳統的修辭格式，如果說排疊的作用主要是改變語句的節奏，那么重復的效果則是突出和強化某些語詞，并導致相應的語義結構之形成。重復是古典詩歌普遍使用的修辭手法，《詩經》中已在在有之，七言則屢見于鮑照樂府，如《梅花落》“搖蕩春風媚春日”“徒有霜華無霜質”和《代淮南王》“怨君恨君恃君愛，筑城思堅劍思利，同盛同衰莫相棄”等。但唐代近體詩中重復要少于排疊，往往像當句排疊一樣構成“當句對”，較著名的例子有李白《宣城見杜鵑花》“一叫一回腸一斷，三春三月憶三巴”、杜甫《曲江對酒》“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”。后來白居易《寄韜光禪師》“一山門作兩山門，兩寺原從一寺分。東澗水流西澗水，南山云起北山云。前臺花發后臺見，上界鐘聲下界聞”、李商隱《杜工部蜀中離席》“座中醉客延醒客，江上晴云雜雨云”，也是為人熟知的例子。楊慎曾指出杜詩對宋詩的影響：“梅圣俞‘南隴鳥過北隴叫，高田水入低田流’，黃山谷‘野水自添出水滿，晴鳩卻喚雨鳩來’，李若水‘近村得雨遠村同，上圳波流下圳通’，其句法皆自杜來。”（《升庵詩話》卷一〇）但在讀楊萬里詩之前，我還從沒見過如此迷戀重復修辭的詩人。本文開頭舉出的《晨炊旱塘》七律，首句“一歲官拘守一州”就用了重復修辭。這絕不是偶然的，楊萬里早年作品中以“一”字反復的詩句就有“一晴一雨路干濕，半淡半濃山疊重”（《過百家渡四絕句》之四）、“一聲能遣一人愁”（《促織》）、“一年一度犯驚湍”（《過黃巢磯》）、“雪乳一甌香一爐”（《和嚴州添倅趙彥先寄四絕句》之二）"等。《荊溪集》卷九《月下果飲》七首之四已表現出對重復的偏愛和強烈興趣：“月初生處薄云生，到得云銷月政明。兩處打更如一處，二更還作四更聲。”第一句當句重復“生”字，又與第二句重復“云”“月”二字，第三句當句重復“處”字，第四句既與上句重復，當句又重復“更”字。全詩讀起來就像一個用“月”“生”“云”“處”“更”五字串連起來的文字游戲。

這種重復相同字詞構成的句式，楊萬里詩中觸目皆是，無論是當句重復或本聯重復，都多到不勝枚舉。當句重復如：

松不悲鳴竹不吟。（《過陂子徑，五十余里喬木蔽天，遣悶七絕句》之五）

不似林中不識天。（《過陂子徑，五十余里喬木蔽天，遣悶七絕句》之七）

一疊青松一疊煙。（《煙林曉望》二首之一）

也沒炊煙也沒云。（《煙林曉望》二首之二）

恍然有夢疑非夢，聽得人聲及水聲。（《三衢登舟午睡》）

絕知將種仍詩種，不放騷人與外人。（《答提點綱馬驛程劉修武翰》）

酒亦銷愁亦生病，不須不醉不須沉。（《又和》）

暫閑何似長閑好，無事非關了事癡。（《冬暖》）

就像許多作品中排疊的密集使用一樣，當句重復的密集也是楊萬里詩歌的一個鮮明特征。有些作品，比如《夜雨獨覺》：“枕上還鄉枕上回，更更點點把人催。雨將苔砌滴到曉，風揀荻簾疏處來。每到凋年每多感，不教睡眼不曾開。來宵我識華胥路，莫近茶甌近酒杯。”一首七律竟用了四處當句重復，而七絕中用得更為普遍：

梅葉成陰梅子肥，梅花應恨我來遲。明年若寄江西信，莫折南枝折北枝。

（《二月十九日度大庾嶺，題云封寺》四首之三）

松本無聲風亦無，適然相值兩相呼。非金非石非絲竹，萬頃云濤殷五湖。（《山店松聲》）

醉咽冰丸不作難，不須嚼碎不須餐。聽渠歷歷胸中過，一寸詩腸一寸寒。（《記丘宗卿咽冰語》）

甚至還有《小舟晚興》四首之二這樣每句都重復的例子：“人在非晴非雨天，船行不浪不風間。坐來堪喜還堪恨，看得南山失北山。”看得出楊萬里對這種修辭非常熱衷。當句重復還有一種疊字格，前代著名的用例是王維《酌酒與裴迪》“酌酒與君君自寬”，杜甫《憶昔二首》之一也有“長驅東胡胡走藏”“至今今上猶撥亂”之句。楊萬里早年就很喜歡用這種疊字反復，如“月是小春春未生，節名大雪雪何曾”（《晚望二首》之一）、“霜后寒溪清更清，冰如溪水水如冰”（《過雙陂》）、“雪了又晴晴又雪”（《淮河再雪》四首之二）、“鷗邊野水水邊屋，城外平林林外山”（《苦熱登多稼亭》）。后來他一直都愛用這種句式，到晚年甚至還設計成兩字回環，像“才雪又晴晴又雪”（《泊姑蘇城外，大雪》二首之一）、“竹映梅花花映竹”（《南齋前梅花》）、“云開還合合還開”（《春雨不止》）。而用于對句當然就構成對仗，如“近嶺已看看遠嶺，連峰不愛愛孤峰”（《過謝家灣》）、“絕壁入天天入水，亂篙鳴石石鳴船”（《閶門外登溪船》五首之五）。這樣的句式本來應該多見于七古的鋪排中，像“日光射雪雪透紅，雪光射日日吐虹”（《晚晴》）"之類，用于簡短的絕句和七律中，會給人極盡雕鏤的感覺。像七律《紅錦帶花》“節節生花花點點，茸茸曬日日遲遲”一聯，甚至不僅重復“花”和“日”，還與前、后兩個疊字構成回環，就顯得很不尋常。當然，他偶爾也會改變疊字的位置，寫出“獨行行到荷池上”（《暮熱游荷池上》）、“山行行得軟如綿”（《晨炊黃宙鋪，飯后山行》）、“一人人插一枝花”（《萬安道中書事》）"這樣的疊字重復。

總之，若以數量計，當句重復應該是楊萬里使用得最頻繁的修辭，他借此不僅玩弄出許多奇巧的句法，讓人感受到他造句的功夫及藝術含量，同時還明顯地提升了表意的透明度。無論是表現雙重肯定還是雙重排除，或者是非取舍，當句重復都能比一般陳述負載更豐富的含義，表達更明晰的主觀態度，有助于意義傳達得干凈利落。因為重復填補了語詞之間的縫隙，也就抹掉了唐詩因語法省略而造成的立意取境渾融悠遠的不清晰和不確定性，成就典型的宋詩格調。

五、楊萬里詩的句際重復與意脈定勢

上下句之間的重復，通常是以核心名詞或動詞的重復建立其敘述的連續性，雖不及當句重復用得多，但因貫穿于一聯，對意脈和結構的影響就比當句重復更大。唐人近體因為講究避復，很少出現相同的字眼。被黃培芳贊許為“疊句起好”的王維《齊州送祖三》“相逢方一笑，相送還成泣，以及劉禹錫《重送浙西李相公。頃廉問江南已經七載，后歷滑臺、劍南兩鎮，遂入相，今復領舊地，新加旌旄》“江北萬人看玉節，江南千騎引金鐃”、溫庭筠《秋日旅舍寄義山李侍御》“一水悠悠隔渭城，渭城風物近柴荊”之類，并非唐人常體。倒是七絕，唐人不乏以重復為掉轉的例子，如李商隱《同學彭道士參寥》：“莫羨仙家有上真，仙家暫謫亦千春。月中桂樹高多少，試問西河斫樹人。”黃庭堅《題陽關圖二首》之一“斷腸聲里無形影，畫出陽關亦斷腸，正是模擬這種筆法。不過他們只是偶一涉筆而已，不像楊萬里反復掉弄，以至于流為熟套。當然，楊萬里在反復運用的程式化過程中，不可否認地也發展出許多細微的變化，值得注意。

由于不同詞性在詩句中的結構功能各異，所產生的表意效果也不相同，或簡單直接，或曲折復雜。我們先來看簡單的重復。仍舊根據詞性的不同，將名詞和動詞/形容詞分別舉例。名詞重復的句例如：

豈是少陵無句子，少陵未見欲如何。（《海棠四首》之四）

浪言出卻金陵界，入卻廬陵界始休。（《入建平界》二首之二）

道是殘紅何足惜，后來并恐沒殘紅。（《風花》）

阿誰道是清明節，我對清明喚作秋。（《清明日午憩黃池鎮》）

金陵江水只咸腥，敢望新安江水清。（《新安江水自績溪發源》）

以上都是七律的例子，絕句的用例更為普遍。這涉及詩體對重復結構的容受程度，不要求對仗的七絕顯然比七律更能靈活地容納重復修辭：

登山得似游湖好，卻是湖心看盡山。（《同君俞季永步至普濟寺，晚泛西湖以歸，得四絕句》之二）

小立峰頭望故鄉，故鄉不見只蒼蒼。客心恨殺云遮卻，不道無云即斷腸。（《二月十九日度大庾嶺，題云封寺》四首之二）

船載月明猶有月，無船無月欲如何。（《十里塘觀魚》）

暖轎行春底見春，遮欄春色不教親。（《三月三日上忠襄墳，因之行散，得十絕句》之一）

早來指點游人處，今在游人行處行。（《三月三日上忠襄墳，因之行散，得十絕句》之二）

坐看山頭托宿云，一云才動萬云奔。（《歸云》三首之三）

名詞的重復肯定是最常見的，由此隅反，動詞/形容詞的重復就沒有必要再詳細羅列，姑略舉數例以見：

晚風不許鑒清漪，卻許重簾到地垂。（《晚風》）

霜干瘦來無可庇，更能庇得鷺鶿巢。（《遠樹》）

傳語春光恰好秾，太秾恐怕惱衰翁。（《壬子正月四日后圃行散》四首之四）

歸到江西歸始了，江東歸得未為歸。（《宿黃土龕，五更聞子規》）

名詞重復和動詞/形容詞重復并用的例子也相當多：

阻風只怕松江渡，過了松江卻阻風。（《已過吳江，阻風上湖口》）

梅山未到未教休，到得梅山始欲愁。（《二月十九日度大庾嶺，題云封寺》四首之一）

欲解塵纓聊一濯，無塵可濯濯誰纓。（《泉聲》）

碧玉峰巒白銀綠，峰巒暗處綠偏明。（《小樓晚眺云日》）

每到炎天只愿秋，如何秋到卻成愁。（《秋夕不寐》）

將身挨起簾帷著，生怕簾帷挨著花。（《移瑞香花斛》）

微風不動渠猶舞，剛道東風轉舞腰。（《清曉出郭迓客七里莊》二首之二）

以上這些用例，無論名詞、動詞還是形容詞，下句的重復都是對上句的回應，雖然取意或強化或消解，或另樹別意，或更進一層，但歸趣都在重復的上下兩句之中，可以說是簡單的重復。

楊萬里沒有停留在這類簡單的重復上，他在不斷嘗試更復雜的重復，希望在上下句的勾連中創造出靈動雋永的意趣。就像五律《題十里塘夜景》“山光倒眠水，水影上搖山”一聯，如果只有上句，不過是尋常好句，但有了下句，就倍加精彩，成了不同尋常的妙聯。楊萬里顯然很懂這個“1+1gt;2”的道理，在上面那些簡單重復之外，更用足腦筋構造愈加復雜的重復修辭，通常是一句包含兩個以上的重復，或一聯中不止一字重復，或一字不止重復一次：

作詩細與東風道，未必東風肯要詩。（《三月三日雨，作遣夢十絕句》之九）

只愁雪虐梅無奈，不道梅花領雪來。（《戊戌正月二日雪作》）

道是秋來還日短，秋來閑里日偏長。（《靜坐池亭》二首之二）

不道去年秋不熱，今年秋熱去年無。（《秋暑》三首之二）

尚有布衾寒似鐵，無衾似鐵始言貧。（《夜寒獨覺》）

欲把清新比梅雪，卻愁梅雪未清新。（《和何同叔》）

道渠催得春闌住，春不緣渠獨不闌。（《柳絮》）

多一個兩個字的重復，看似減少了符號單位的意義含量，但這非但不足以耗減意義的含量，反而會增加意義的層次，更加擴充詩意的蘊含。如《月夜觀雪》三首之三“月色還將雪色同，雪光卻與月光通”一聯，十四個字里“月”“雪”“色”“光”各重復一次，看似比正常詩句減少了四個字，但“月色”對比“雪色”突出了兩者的幽明，“雪光”對比“月光”突出了兩者的清麗。兩句所描繪的清幽景色和澄明境界，相比這組詩的第二首“月光雪色兩清寒，見月初疑是雪團。看得雪光還似月，元來雪月一般般”（《月夜觀雪》），甚至更為生動傳神。《郡圃殘雪》三首之二“莫道雪融便無跡，雪融成水水成冰”，上下句雖只有一個詞重復，但下句重復“水”字，同樣使重復變得復雜。《中秋前一夕，雨中登雙溪疊嶂，已而月出》二首之一“州在三峰最上頭，上頭高處更高樓”、《從丁家洲避風行小港出荻港大江》三首之三“未到大江愁未到，大江到了更添愁”，也都是通過上句或下句的當句重復而促成表意之曲折復雜的例子。

類似回環雜沓的重復原本也是歌行慣用的伎倆，然較少出現在近體詩中，前人即便偶爾用一下，也只是一般性的重復。像楊萬里這樣在七律、七絕乃至其他體式中大量使用，是極不尋常的。個中因由，參照其他體裁的類似表現不難解悟。五古《行役有嘆》末云：“人生如風花，去來能與爭？且隨風吹起，會當風自停。”《嘗諸店酒，醉吟二首》之二末云：“白眼望青天，青天為我開。青天不開時，我醉眠蒼苔。”我們看到，重復為楊萬里提供了前句為后句生發意脈的因子，通過字詞的重復演繹出一個復雜的語意結構。與《行役有嘆》同樣的意思，《古詩十九首》寫作“人生非金石，豈能長壽考”（之十一）"或“人生忽如寄，壽無金石固”（之十三）"?????????，上句雖用比喻，但下句承以結論，意即止于此。楊萬里將人生比擬為楊花，由“風”字的重復來演繹“花”，遂將人受命運播弄、升沉不定的無奈表達得淋漓盡致。“風花”在此就像是音樂的“動機”（motive），引發了詩后半段意脈的延伸。《嘗諸店酒，醉吟二首》之二“白眼望青天”的“青天”也有類似性質。楊萬里七律、七絕中較復雜的重復，經常賦有這樣的發動功能，以一組詞語的重復來推演其深切的思致。請看以下這些詩例：

朝朝暮暮見長河，見了長河只厭他。卻愛畫師能畫水，不看死浪與生波。（《過望亭》六首之五）

晴河不似雨中看，晴里波紋只簟斑。卻是雨河新樣巧，簟間織出小金環。（《過望亭》六首之六）

詩人長怨沒詩材，天遣斜風細雨來。領了詩材還又怨，問天風雨幾時開。（《瓦店雨作》四首之三）

夢中一夜雨浪浪，曉過田間尚雨香。塘水溉田能幾許？雨余田水卻皈塘。（《發孔鎮，晨炊漆橋，道中紀行》十首之一）

第一首由“長河”引出“水”，由“水”衍生出“死浪”“生波”的生命之喻；第二首先由“晴”帶出“雨”，然后以“晴”襯托出雨景的奇妙；第三首以寫作無素材引出“雨”，然后由“詩材”和“雨”的更代轉出意外的態度變化；第四首先道雨水之豐，隨后引出塘水作對照，再度肯定雨水之豐沛足貴。相比上文所舉的句際重復，這四例意脈貫穿于兩聯，于是重復的字詞也不再限于一聯之內，以致重復位置出現錯綜變化。對比一下《至后十日雪中觀梅》前四句，就能清楚地看出其間的差別：“小樹梅花徹夜開，侵晨雪片趁花回。即非雪片催梅發，卻是梅花喚雪來。”第一句梅，第二句雪兼梅，后兩句雪、梅交互映寫，屬于很嚴整的均衡章法，而上舉《過望亭》六首之五等四首都不是均衡章法，足見重復的變化多，意脈也相應地曲折多變。這意味著重復不只強調了某個詞義、改變了句子的節奏，同時還在很大程度上主導了意脈的延展。

黃培芳論及崔顥《黃鶴樓》，說“此詩得一疊字訣，全從《三百篇》化出”。姑不論其所言確否，“得一疊字訣”正可移用于概括楊萬里詩的重復。楊萬里的運思方式經常就是以捕捉某些字詞為動機，從而做足文章。早年作品中有一首《感秋》：“舊不悲秋只愛秋，風中吹笛月中樓。如今秋色渾如舊，欲不悲秋不自由。”詩純由“舊”“秋”二字生發，而以“悲秋”貫穿其中，盡抒今昔之感。后又有《題曾無愧月窗》一詩，起手以無愧之“月”與乃兄之“云”對舉，爾后緊扣“云”“月”二字交互對詠，絡繹至篇末，由此避免錢鍾書說陸游“似先組織對仗，然后拆補完篇……而湊填之痕，每不可掩”的缺陷。從這個意義上說，楊萬里的重復修辭確實很大程度地主導了全詩意脈的走向，典型地體現了這種藝術思維模式的實現方式。

六、一個粗略的歷史考察

通過上文的梳理，我們有理由判斷，排疊和重復這兩種頻繁使用的修辭很大程度上主導了楊萬里的詩思，由此形成個性化的句法定式并給他的作品打上鮮明的風格印記。循著他留下的詩集加以搜討，我感覺他對兩種修辭的興趣是逐漸濃厚起來的。早期作品中較明顯的用例只有《題吉水余端蒙明府縣門飛鳧閣》前四句：“塵外塵中盡靜喧，閣前閣后且山川。秋生疏雨微云處，月仄青原白鷺邊。”首聯是句首名詞連續排疊兼“塵”“閣”二字當句重復，頷聯是句中連續排疊。這繁復、密集的填塞，難免讓人感覺只是一時戲筆。但到《江湖集》卷五，有意制作的傾向就開始明顯起來。《送文黼叔主簿之官松溪》前半云：“乃翁只解日爭暉，不解塵中脫馽革幾。楊簿故應過習簿，建溪好處說松溪。”頷聯用了名詞間隔排疊作對仗。《送周仲覺來訪又別》云：“酒邊詩里久塵埃，見子令人病眼開。無夕不談談不睡，看薪成火火成灰。小留差勝匆匆別，欲去何如莫莫來。渠正功名我巖壑，老身誰子共歸哉？”首句連續排疊，頷聯疊字重復，尾聯上句間隔排疊，下句連續排疊，八句用了五處排疊和重復。卷六《答章漢直》云：“詩人今代謝宣城，舉手新年章子平。雨剩風殘忽春暮，花催草喚又詩成。五湖煙水三冬臥，萬里云霄一日程。老里睡多吟里少，舊來句熟近來生。”頷聯主謂詞組連續排疊，頸聯名詞間隔排疊，尾聯名詞間隔排疊兼重復“里”“來”二字。卷七出現了通篇排疊、重復的《寄題更好軒二首》之二：“無梅有竹竹無朋，無竹有梅梅獨醒。雪里霜中雨清絕，梅花白白竹青青。”首句“無梅有竹”動賓詞組連續排疊，又與“無朋”構成間隔排疊兼重復“無”字，“竹”字又是疊字重復，次句前五字類似，第三句“雪里霜中”名詞方位詞組連續排疊，末句間隔排疊兼疊字重復。隨后《荊溪集》卷一出現了類似的《凈遠亭晚望》：“鸂鳥鶒鳥嬌紅野鴨青，為人浮沒為人鳴。忽聞風起仍波起，乃是飛聲與落聲。”首句名詞間隔排疊，次句介詞結構當句重復，第三句主謂詞組間隔排疊兼重復“起”字，末句名詞間隔排疊兼重復“聲”字。不過，盡管有這些詩例，楊萬里早期作品中排疊和重復的使用還是有限的，后來遂成燎原之勢，以至于觸目皆是，難以枚舉。

迨及詩人晚年，可能排疊、重復之法已稔熟到日用而不自覺的地步，一出手就是這種句子，甚至通篇排疊和重復也不足為奇。像七絕《送劉惠卿》二首之二：“舊病詩狂與酒狂，新來泉石又膏肓。不醫則是醫還是，更問無方定有方。”首聯都用名詞間隔排疊，第三句當句重復“醫”字并用“則是”“不是”間隔排疊，末句動賓詞組間隔排疊兼重復“方”字。又如《東園幽步見東山》：“天賜東園食實封，東山加賜在園東。東山山色渾無定，陰處青蒼曬處紅。”首聯間隔重復“賜”“東”“園”三字，次句兼當句重復“東”字，第三句疊字重復“山”字，末句名詞間隔排疊兼重復“處”字。

七律則如《荷池觀魚》：“截山剜沼貯泉流，旋種鰷魚絕善游。細數未齊還已亂，群嬉半沒忽全浮。荷錢荇帶來復去，雪片銀花稀卻稠。我樂自知魚似我，何緣惠子會莊周。”首句四字動賓詞組連續排疊，頷聯兩句“狀語+動詞”間隔重復，頸聯兩句首四字名詞連續排疊，尾聯上句當句重復“我”字，末句人名間隔排疊。

如此密集的排疊和重復，單看一首不免驚訝其意匠經營之慘淡，但翻來覆去總不脫此類句法，就讓人覺得不過是寫得順手了而已，并非刻意要攀摩句法的極致。這只消一讀《中秋前一夕，雨中登雙溪疊嶂，已而月出》二首之一就能體會：

州在三峰最上頭，上頭高處更高樓。都將萬壑千巖景，堆作雙溪疊嶂秋。晚雨才收山盡出，暮天似水月如流。敬亭堪喜還堪恨，領得風光攬得愁。

首聯重復“上頭”，用頂針格造成順滑銜接，次句重復“高”字以遞進關系更襯托樓之高峻。頷聯省略主語，承前用四字名詞作句中連續排疊，繼續加快詩的節奏。頸聯用間隔排疊作對，上句是狀動詞組，下句是動賓詞組，雖然是兩個短句并列的結構，但上句的狀語表示時間上急遽的繼起關系，下句兩個相似物象同時發生，都維持了明快的節奏。尾聯上下句各用當句間隔排疊兼重復“堪”“得”二字，但結構略有錯綜，“領得”直承“敬亭”，既收束全詩又不改變詩的節奏，最終形成了輕快流利的格調。

通篇如行云流水一氣直下，仿佛一個熟練的工匠，根本不需要仔細斟酌，隨手就能揀出合適的零件完成組裝程序。我不禁好奇，這熟能生巧的境地，究竟成就于何時呢？這并不是個容易回答的問題。眾所周知，楊萬里詩風一直在變。從紹興二十四年（1154）"中進士、躋身仕籍算起，相較于歐、王、蘇、黃等北宋名賢，他雖不能說早達，卻也不能說遲暮。但集中存詩卻從紹興三十二年開始，這意味著他自認為三十六歲以后的詩才值得保存。此后他的創作一直處于變化中，方回甚至說“楊誠齋詩一官一集，每一集必一變。但據楊萬里《誠齋江湖集序》《誠齋荊溪集序》自述，其早年詩風變化看似頻繁，也不過是在前人的廟里拜菩薩而已，直到淳熙四年（1177）"知常州，他方始走出廟來。

楊萬里官常州的翌年元日，即所謂“戊戌三朝”，“時節賜告，少公事，是日即作詩，忽若有寤，于是辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而后欣如也。試令兒輩操筆，予口占數首，則瀏瀏焉無復前日之軋軋矣。自此，每過午，吏散庭空，即攜一便面，步后園，登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來，獻予詩材，蓋麾之不去，前者未讎而后者已迫，渙然未覺作詩之難也”。這無疑是他詩歌創作的一次重要變化，從此進入自由適意的寫作境界。到來年二月去官，“凡十有四月，而得詩四百九十二首”（《誠齋荊溪集序》），相比此前各集，數量明顯呈激增之勢，似乎是詩人創造力井噴的一個佐證，也常被研究者視為楊萬里“誠齋體”形成的標志，但從楊萬里留下的作品看，這個問題還有討論的余地。

迄今為止，學界對“誠齋體”的討論集中在詩風轉變和藝術淵源兩個問題上，看法不無分歧。莫礪鋒認為七絕體裁和自然題材是“誠齋體”活潑詩風的重要成因，兩者雖都是逐漸形成的，但以“戊戌三朝”為標志的一段時間即詩人五十一歲至五十六歲是關鍵時期。這一論斷很接近梁昆《宋詩派別論》的看法。朱炯遠、張立提出“誠齋體”的藝術源頭是杜甫入蜀后部分七絕景物詩，丁功誼更指出《江湖集》在學杜的同時，還沿著杜詩的指向，把目光轉向庾信、陰鏗、何遜等六朝詩人，完成了由江西詩派“資書以為詩”的苦吟到“得江山之助”感興成詩的轉變。馬東瑤、左漢林、黃桂鳳等學者也從理論上闡述了楊萬里的杜詩接受由江西詩派的“死法”上升到呂本中的“活法”，更由“活法”上升到“法自然”的蛻化過程。應該說，現有論著對“誠齋體”藝術淵源和美學旨趣的揭示都是很中肯的，但落實到具體的寫作層面還有待于更細致的考察。事實上，藝術淵源問題不只涉及學什么人，更重要的是學到了什么；美學旨趣問題也不能只停留在理論歸納，更需要落實到創作實踐，考察實踐結果的具體生成。

在我看來，排疊、重復及連帶形成的句法也是“誠齋體”的重要特征之一。句法顯然是楊萬里中年熱衷探討的詩學問題。他經常被引用的論詩詩《和李天麟二首》，研究者多注意之一“學詩須透脫”的主張，而我更關注之二對句法的執著：“句法天難秘，工夫子但加。參時且柏樹，悟罷豈桃花。要共東西玉，其如南北涯？肯來談個事，分坐白鷗沙。”首聯對參究句法的強調，與“學詩須透脫”相輔相成，宣示了楊萬里詩學觀念的重要轉向。同時所作的《和李天麟秋懷五絕句》之二又云：“雙井無人后山死，只今誰子定得燈？老夫言語渾無味，不但秋來面可憎。”詩人感覺自己正陷落在一個既無前輩可以師法又無同儕足資借鑒，只能靠自己摸索的茫然境地，而密用排疊和重復或許就是他找到的屬于自己的道路，就像李賀找到代語和通感兩種獨特修辭后便反復使用，以此打下自己的風格烙印一樣。

正像研究者已注意到的，找到路徑的契機應該是學杜。左漢林根據《戲用禪觀答曾無逸問山谷語》小序的自述，指出楊萬里對杜甫句法的體認和師法主要見于當句對，如《過宜福橋》“是田是沼渾難辨，何地何村不一同”、《風花》“身行楚嶠遠更遠，家寄秦淮東復東”、《春夜孤坐》“詩句行來行去里，情懷不醉不醒中”，此外像《和張功父聞子規》“春去春來渾是夢，花開花落若為情”、《過楊村》“紅紅白白花臨水，碧碧黃黃麥際天”、《五月一日過貴溪，舟中苦熱》“一生怕熱常逢熱，千里還家未到家”、《曉出洪澤霜晴風順》“辛勤送客了未了，珍重順風催復催”、《過淮陰縣》“今日非昨日，南風轉北風”、《和周仲容春日二律句》“舊雨仍新雨，今年勝去年”、《三月三日雨作遣悶十絕句》之一“行春莫放一日一，修禊仍逢三月三”、《賀澹庵先生胡侍郎新居落成二首》之二“卻入青原更青處，飽看黃本硬黃書”、《送周仲覺訪來又別》“無夕不談談不睡，看薪成火火成灰”等，也都是當句對。我要進一步指出，這些當句對都包含著排疊、重復、疊字等修辭，正可與上文列舉的各類例句相參證。而且，收錄在《江東集》卷二的《戲用禪觀答曾無逸問山谷語》，已是紹熙二年（1191）"前后的作品，距淳熙四年“忽夢少陵談句法”又過去了十四年。在這不算短暫的歲月中，楊萬里又是何時開始大量使用排疊和重復的呢？

我統計了楊萬里諸集七律、七絕中使用各種排疊、重復的數量，列表如下：

統計數據顯示，迄《南海集》為止，各種排疊、重復使用的比例都是比較穩定的，而到《朝天集》則開始急劇地增長。最明顯的是，當句連續排疊由此前的平均26.3% 躍升到46.5%，此外第一、二、四、五類在《朝天集》之后一直維持著較高水平。這說明，在《朝天集》六卷所收的淳熙十一年十月到十四年六月間的詩作里，五十七歲的楊萬里對排疊和重復貫注了極大的興趣，不加節制地反復使用，終致流為熟濫的套路。這一飛躍式的升騰所帶來的詩風蛻變，與“誠齋體”的形成有密切關系。它使楊萬里晚年作品愈益凸顯其結構多變、節奏流宕、句法排疊、語言明快的傾向，也使“誠齋體”的風格印象趨于定型。這段時間不僅比莫礪鋒推斷的時間起止晚了幾年，距《和李天麟二首》對句法的關注也過了十年，足見從“句法天難秘”的求索開始，經“戊戌三朝”的觀念解放，到《朝天集》的大行其道，十年間楊萬里經歷了一個“探索—感悟—確認—踐行”的過程。而《朝天集》正是楊萬里確認句法為努力方向、排疊和重復為可行之道后酣暢淋漓的實踐，同時也是其詩學思想與當時詩學語境互動的結果，其背后隱含的詩歌觀念轉變及相關理論問題，需要從詩學史的角度加以解讀。

七、楊萬里與詩學的句法時代

文學家創作道路的變化不外乎是時代風氣加個人選擇的結果。置身于偉大的詩歌時代唐朝之后，所有的詩人在接受其豐厚遺產的同時，也不能不承受影響的壓力。“宋人生唐后，開辟真難為！”向唐人學習什么，如何走出自己的路，是每一個有抱負的詩人都不能不思考的問題。蘇東坡之注重即時經驗（《臘日游孤山訪惠勤、惠思二僧》“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”）"，造語逸出經典，熔鑄古今雅俗，固然代表著宋詩獨辟蹊徑的方向；而黃庭堅博取事典，銳意造句，同樣也在另一層次上別開生面，體現了宋詩普遍的藝術追求。若就主流傾向而言，黃庭堅用功之處可能更代表了宋詩的藝術取向。可以說，宋代是中國詩學史上尤其講究句法的時代。

“句法”在宋代詩學中誠如周裕鍇所說：“既指詩的語言風格，又指具體的語法、結構、格律的運用技巧，而其精神，則在于對詩的法度規則與變化范圍的探討。可見內涵甚為寬泛且復雜。楊萬里早年取法于江西詩派，但后來覺得江西詩學對句法的刻意追求流于苦吟，造于艱澀，終究不合于自己“學詩須透脫”的旨趣，因此毅然脫棄江西派而轉向獨辟蹊徑。這無意中讓他在晚年對《書王右丞詩后》中尊崇的兩個偶像——陶淵明和杜甫——的藝術精神獲得了新的體認，即《張功父索余近詩，余以〈南海〉〈朝天〉二集示之，蒙題七字》所云：“作者于今星樣稀，凄其望古駟難追。空桑孤竹陶元亮，玉佩瓊琚杜拾遺。”陶公超然物外的散淡情懷，少陵“老去詩篇渾漫與”的率性寫作，成了知天命以后楊萬里的精神皈依。早年向往的“學詩須透脫，信手自孤高”（《和李天麟二首》之一），后來自許的“隨分哦詩足散愁，老懷何用更冥搜”（《秋懷》），也只有到此時才得以實現。就像《重九后二日，同徐克章登萬花川谷，月下傳觴》所描繪的：“酒入詩腸風火發，月入詩腸冰雪潑。一杯未盡詩已成，誦詩向天天亦驚。”這樣的率爾落筆，火急成詩，正是楊萬里晚境寫作的主導傾向——率性無法，周裕鍇精辟地概括為無師法的獨創、無定法的新變、無技法的活法、無秘法的簡易、無意于文者之法。這五“無”固然解放了寫作的桎梏，帶來“春花秋月冬冰雪，不聽陳言只聽天”（《讀張文潛詩》二首之一）"的透脫，但成亦蕭何，敗亦蕭何，它同時也導致了錢鍾書所指出的弊端：“他的詩很聰明、很省力、很有風趣，可是不能沁入心靈；他那種一揮而就的‘即景’寫法也害他寫了許多草率的作品。以至于后人對楊萬里詩歌的評價總與俚俗和淺率相伴。

《許彥周詩話》有云：“作詩淺易鄙陋之氣不除，大可惡。客問何從去之，仆曰：‘熟讀唐李義山詩與本朝黃魯直詩而深思焉，則去也。楊萬里既然脫離江西門庭，棄山谷詩法不學，而要走率性揮灑的道路，當然也就做好了被目為淺易俚俗的準備。他晚年明顯將口語化作為探索的一個方向，清代馬星翼已注意到這一點，近年學界更有專門研究。應該說，他早年詩中如《題王宣子新作吉州學前詠歸亭》“個里諸生高著眼，仕和不仕得相關”、《和曾克俊惠詩》“略無好語償嘉惠，只么從權只么權”、《靜坐池亭》二首之一“胡床倦坐起憑欄，人正忙時我正閑。卻是閑中有忙處，看書才了又看山”之類，也不是沒有口語化的句子，但絕不像晚年那么習見。像《玉井亭觀白蓮》“紅芙蕖雜白芙蕖，紅底終稠白底疏”、《過寶應縣新開湖》十首之九“兩只釣船相對行，釣車自轉不須縈。車停不轉船停處，特地縈車手不停”、《寒食前一日行部過牛首山》七首之四“出了長干過了橋，紙錢風里樹蕭騷”等，除了多用口語化的詞語外，排疊和重復同時也構成了詩句的骨干，兩者確實就是如此緊密地結合在一起的。再讀一讀七絕組詩《過呂城閘》，就更能理解，楊萬里之所以喜歡口語化的語體，采用民歌體的口語風格，正是因為這種口語天然含有許多排疊和重復的修辭，脫口即來，無須苦思，尤其適合晚境“老懷何用更冥搜”（《秋懷》）"的率性寫作。另一種不用苦思同時也與排疊相關的造句法，即嵌入成語或化用古人成句，也為

他晚年喜用，如《和胡運干投贈》“來從月脅天心外”、《紫牡丹》“恨無國色天香句”，分別嵌入唐皇甫湜《顧況集序》和李正封《賞牡丹》詩。從《贈周敬伯》“歲云暮矣猶為客，歸去來兮未立身”、《跋袁起巖所藏蘭亭帖》“俯仰之間已陳跡”這樣的句子，我們立即會想到杜甫《丹青引贈曹將軍霸》“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”、《歲晏行》“歲云暮矣多北風”之類善用經語的先例。這在杜甫不失為一種新鮮的嘗試，但到了楊萬里手中就只剩駕輕就熟，討巧易成。用熟悉詞組和慣用句法組織詩句，不是能省卻許多慘淡經營的心思？比如《登鳳凰臺》：“千年百尺鳳凰臺，送盡潮回鳳不回。白鷺北頭江草合，烏衣西面杏花開。龍蟠虎踞山川在，古往今來鼓角哀。只有謫仙留句處，春風掌管拂蛛媒。”“千年百尺”的排疊省了多少描繪形容的工夫，而“龍蟠虎踞”和“古往今來”兩個成語排疊又省了多少造句的氣力？如此作詩確實要輕松省力不少。“潮回鳳不回”的重復結構還引出一個定型的構思，像崔顥《黃鶴樓》后半的意脈全由鶴去樓空引出，此詩后六句的意脈也全由鳳去潮回引出。這就是我在上文指出的，楊萬里善于以一個重復為動機發展出全篇的意脈，它是楊萬里詩運思的一個特點，并不只限于律詩，古詩也不乏其例。比如這首《過招賢渡》：“歸船舊掠招賢渡，惡灘橫將船擱住。風吹日炙衣滿沙，嫗牽兒啼投店家。一生憎殺招賢柳，一生愛殺招賢酒。

柳曾為我礙歸舟，酒曾為我消詩愁。”首聯排出“船”和“渡”，以“舊”字引出頷聯的回憶，頸聯再由“渡”生出“柳”和“酒”，末聯分承“柳”和“酒”，補充說明愛憎之由，“歸舟”回應首句“歸船”，“詩愁”反襯今日無酒可消的遺憾。詩就這樣以“船—渡—柳—酒”幾個字串聯起來，而地名“招賢”又成為勾連“渡”與“柳”“酒”的針線。類似的針線勾連唐詩中不是沒有，但那只是偶然涉筆成趣，楊萬里則是有意識地玩弄此法，最終發展為一種構思模式，形成他引人注目的創作特征。

我所以斷定楊萬里詩中的排疊和重復是刻意為之，是因為這種興趣也反映在他的詩歌批評中。劉克莊曾說：“元祐后，詩人迭起，一種則波瀾富而句律疏，一種則鍛煉精而情性遠，要不出蘇黃二體而已。楊萬里無疑屬于前一陣營。他看上去頗究心于句法，其實用意全在于如何避免在句法上耗費精力。他曾在《誠齋詩話》中提到：

初學詩者，須學古人好語，或兩字，或三字。如山谷《猩猩毛筆》：“平生幾兩屐，身后五車書。”“平生”二字出《論語》。“身后”二字，晉張翰云：“使我有身后名。”“幾兩屐”，阮孚語。“五車書”，莊子言惠施。此兩句乃四處合來。又：“春風春雨花經眼，江北江南水拍天。”“春風”“春雨”“江北”“江南”，詩家常用。杜云：“且看欲盡花經眼。”退之云：“海氣昏昏水拍天。”此以四字合三字，入口便成詩句，不至生硬。要誦詩之多，擇字之精，始乎摘用，久而自出肺腑，縱橫出沒，用亦可，不用亦可。

對楊萬里來說，七言就是“四字合三字”，用“春風”“春雨”“江北”“江南”這種熟詞造句，最輕松省事，不費腦筋，因此就是最好的選擇。他說“五七字絕句最少，而最難工，雖作者亦難得四句全好者”，他舉出的“四句全好”的七絕有這么四首：

杜牧之云：“清江漾漾白鷗飛，綠凈春深好染衣。南去北來人自老，夕陽長送釣船歸。”唐人云：“樹頭樹尾覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結子，錯教人恨五更風。”……介甫云：“水際柴扉一半開，小橋分路入青苔。背人照影無窮柳，隔屋吹香并是梅。”東坡云：“暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤。此生此夜不長好，明月明年何處看。”

他雖沒有說明推舉這四首七絕的理由，但它們明顯有一個共同點——篇中都含有排疊和重復。《誠齋詩話》載有姚宋佐一絕：“梅花得月太清生，月到梅花越樣明。梅月蕭疏兩奇絕，有人踏月繞花行。也應該是他欣賞的佳作，意趣全在“花”“月”交吟，或分或合，或聯內重復，或當句間隔排疊，絡繹而下，回環成文，無不是他習用的句法，足見惺惺相惜，意皆在此。他為林景思《雪巢小集》寫的后序，在贊同尤袤“景思之詩似唐人”的評價之余，更提出：“至如‘桃花飛后楊花飛，楊花飛后無可飛’，‘天空霜無影’等句，超出唐人準繩之外，其遐不可追，其卓不可跂矣。使李太白在，必一笑領此句也。似唐人而已乎？”（《雪巢小集后序》）"慨然流露出要在詩歌句法上超越唐人規矩而標新領異的抱負和自信。他相信自己已找到了屬于這個時代的句法，一種以頻繁的排疊和重復為骨干構成的活脫句法。

楊萬里的抱負應該說大體已實現，他的大量詩作及其密集的用例為后代樹立了榜樣，提供了借鑒。確實，他這種句格影響后人甚廣，錢鍾書《談藝錄》第56、57 兩則論錢載詩對仗，所舉唐宋迄明清大量詩例，已足以證明這一點。同輩作家聶紺弩《題〈宋詩選注〉并贈作者錢鍾書》，或許也有所會意，這么寫道：“詩史詩箋豈易分，奇思妙喻玉繽紛。倒翻陸海潘江水，淹死一窮二白文。真陌真阡真道路，不衫不履不頭巾。吾詩未選知何故，晚近千年非宋人。”錢鍾書說聶紺弩詩出于黃道周，聶紺弩頗覺冤枉，說自己連黃氏何許人都不知道。錢鍾書似乎沒注意到，這種格調正是他本人非常喜歡的楊萬里句法，他早年詩中每每效尤，晚年忌涉淺俚而悉數屏去，《槐聚詩存》中一首不存。這也是論楊萬里詩風的影響所不可不知的。

①錢鍾書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第189頁，第127頁，第183—192頁。

② 王守國：《誠齋詩研究》，中州古籍出版社1992年版；張瑞君：《楊萬里評傳》，南京大學出版社2002年版；郭艷華：《楊萬里文學思想研究》，中國社會科學出版社2012年版。此外，近年關于楊萬里詩歌的學位論文主要有：朱連華：《楊萬里詩風演變研究》，西北師范大學2008年博士論文；付春輝：《楊萬里詩歌研究四題》，遼寧師范大學2014年碩士論文；李盛堯：《楊萬里詩歌研究》，南京大學2018年碩士論文；羅檸：《論楊萬里詩學思想及其詩歌創作的復歸與新變》，贛南師范大學2019年碩士論文。

③ 如于北山：《試論楊萬里詩作的源流和影響》，《南京師范學院學報》1979年第3期；熊大權：《楊誠齋詩特色試探》，《江西大學學報》1982年第4期；胡明：《楊萬里散論》，《文學評論》1986年第6期；王守國：《論“誠齋體”詩的表述特征》，《河南師范大學學報》1988年第4期；王兆鵬：《建構靈性的自然——楊萬里“誠齋體”別解》，《文學遺產》1992年第6期；沈松勤：《楊萬里“誠齋體”新解》，《文學遺產》2006年第3期。有關楊萬里研究的學術史，可參看肖瑞峰、彭庭松：《百年來楊萬里研究述評》，《文學評論》2006年第4期；王琦珍：《20世紀以來楊萬里研究綜述》，《文化學刊》2012年第2期。

④ 韓曉光：《楊萬里詩歌“活法”與“句法”關系淺探》，《中國文學研究》2006年第2期。

⑤ 李媛：《楊萬里七言律詩研究》，河北師范大學2021年碩士論文。

⑥ 本文所引楊萬里詩文，皆據王琦珍整理《楊萬里詩文集》（江西人民出版社2006年版），僅隨文注明篇名。

⑦ 吳禮權：《漢語名詞鋪排史》，暨南大學出版社2019年版，第3頁。

⑧ 黃培芳：《香石詩說》，管林標點：《黃培芳詩話三種》，廣東高等教育出版社1995年版，第116頁。

⑨ 黃培芳評岑參《衛節度赤驃馬歌》：“對而疊。”［王士禛編，吳煊、胡棠輯注：《唐賢三昧集箋注》卷下，清光緒九年（1883）"廣州翰墨園刻本］

⑩ 本文所引唐詩，皆據彭定求等編《全唐詩》（中華書局1960年版），僅隨文注明作者、篇名。

姚寬：《西溪叢語》卷上，中華書局1993年版，第39頁。

鮑照著，錢仲聯集注：《鮑參軍集注》，上海古籍出版社1980年版，第245、246頁。

丁福保輯：《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第831頁，第140—141頁，第141—142頁，第143頁。

王士禛編，吳煊、胡棠輯注：《唐賢三昧集箋注》卷上。

黃庭堅著，任淵、史容、史季溫注，黃寶華點校：《山谷詩集注》，上海古籍出版社2003年版，第994頁。

逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，第332頁。王士禛編，吳煊、胡棠輯注：《唐賢三昧集箋注》卷下。

方回選評，李慶甲集評校點：《瀛奎律髓匯評》卷一，上海古籍出版社1986年版，第44頁。

莫礪鋒：《論楊萬里詩風的轉變過程》，《求索》2001年第4期。

梁昆著，陳斐整理：《宋詩派別論》，葉嘉瑩主編，陳斐執行主編：《民國詩學論著叢刊·史論編》第1輯，文化藝術出版社2018年版，第114頁。

朱炯遠、張立：《楊萬里“誠齋體”詩的藝術淵源》，《沈陽師范學院學報》1992年第1期；丁功誼：《論誠齋體之形成》，《求索》2011年第9期。

馬東瑤：《論誠齋“新體”的形成》，《漢語言文學研究》2010年第3期；左漢林：《楊萬里學杜及“誠齋體”的宗唐傾向》，《沈陽師范大學學報》2012年第5期；黃桂鳳：《“活法”和“法度”——論楊萬里對杜詩之接受》，《古籍整理研究學刊》2014年第4期。

左漢林：《楊萬里學杜及“誠齋體”的宗唐傾向》。

蔣士銓：《辨詩》，蔣士銓著，邵海清校，李夢生箋：《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社1993年版，第986頁。

王文誥輯注，孔凡禮點校：《蘇軾詩集》，中華書局1982年版，第318—319頁。

周裕鍇：《宋代詩學通論》，巴蜀書社1997年版，第207頁。具體討論還可參見王德明：《論宋代的詩歌句法理論》，《新疆大學學報》2000年第3期。

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錢鍾書：《宋詩選注》，人民文學出版社1958年版，第181頁。

何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第401頁。

馬星翼云：“南宋楊誠齋，尤多里句，如《聽蟬詩》：‘一只初來報早秋，又添一只說新愁。兩蟬對語雙垂柳，知斗先休斗后休。’”（馬星翼：《東泉詩話》續冊卷二，山東省圖書館藏稿本）

趙馥：《〈誠齋詩集〉俗語詞研究》，華中師范大學2016年碩士論文；郝桐：《俗語詞與誠齋詩風》，華中師范大學2019年碩士論文。

劉克莊撰，王秀梅點校：《后村詩話》前集卷二，中華書局1983年版，第26頁。

陸灝：《“該打手心”與“真是鬼話”》，《上海書評》2022年3月26日。

蔣寅：《久被忘忽的錢鍾書詩集》，《讀書》2022年第7期。

作者單位華南師范大學文學院

責任編輯陳斐