秦檜的替身：電影《滿江紅》的內在悖謬

摘要：電影《滿江紅》表達了一種類型的歷史正義觀念，并由此傳遞家國情懷。但其在處理真實與虛構問題時呈現出諸多悖謬，尤其是秦檜的三重替身所表征的“替補之鏈”，抽空了真相的基礎，使影片中的秦檜在道德上面目模糊。放棄真、擁抱善的方式，并未解決實質問題，反而陷入更大的困境：忠奸對照中呈現出來的家國情懷被削弱，具體的個人依舊為抽象理念所壓抑。如何在宏大歷史敘事中安置“小人物”，依然值得探索。

關鍵詞：《滿江紅》；替補之鏈；張藝謀；電影

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2023）06-0078-05

作為一部雜糅了喜劇、懸疑、古裝諸種類型的商業大片［1］，張藝謀執導的電影《滿江紅》收獲了不錯的票房和口碑，但也引起不少爭議。該片對圍繞岳飛、秦檜的歷史公案的重釋，反映出當下語境中人們在認知和評價歷史時復雜乃至矛盾的觀念，值得思索和厘清。

一、《滿江紅》或通敵信

在敘事上，電影《滿江紅》有一明一暗兩條線。明線是金朝使者被刺身亡，其身負的金帝完顏宗弼給宋相秦檜（雷佳音飾）的密信被竊，小兵張大（沈騰飾）、親兵營副統領孫均（易烊千璽飾）卷入其中，探查兇手，尋找密信。暗線是張大一伙竭力刺殺秦檜，意圖獲得密信，將之轉呈宋高宗。后一條線在最后出現逆轉，張大一伙所求并非通敵信，而是希圖秦檜背出只有他見過的岳飛絕筆詞《滿江紅》，使其傳之四海，傳之后世。在對此的討論中，多有批評，主要看法可概括如下。第一，影片最后強行上“價值”，與之前的敘事斷裂，是為轉折而轉折。與之相應，為了一首詞而放棄真實的復仇，是舍實而就虛。有評論者認為：“兩國政治人物之間的書信往來，是‘戰’或者‘降’的戰略問題；而一個壯志難酬的將軍在臨終前的抒懷，則是文學的表達。這兩件事情的發生，意義是不一樣的，它倆能不能對等交換，在什么樣的層面上會發生對等交換，這難道不是個很大很大的問題嗎？”［2］第二，電影最后，孫均已經制伏秦檜，此時殺秦檜與傳播《滿江紅》并不矛盾。以歷史上秦檜并非如此收場為由，也不能成立，因為影片本是戲說，《滿江紅》也非絕筆，如此強合歷史，似無必要。有些人甚至說，張大一伙行刺秦檜，而寄托宋高宗，實則未脫離既往歷史敘事中“只罵奸臣、不責昏君”的傳統。

但筆者以為，正是在此處，張藝謀有其匠心，他在努力偏離“只罵奸臣、不責昏君”的傳統，雖然其方式略顯笨拙。張大等人放棄把通敵信呈遞給宋高宗的機會，甚而放棄殺死秦檜的機會，只為將《滿江紅》傳之后世，他們的任務在孫均脅迫秦檜念誦《滿江紅》后實際上就已完成。這是頗有象征意味的設置。張藝謀相信，有比提醒皇帝明辨忠奸，進而懲罰奸臣更重要的事，那就是把岳飛的精神（精忠報國、家國情懷）傳遞下去。這難免引來第一種指責，即強行上“價值”。但這里有些細節可以部分回應這種說法。首先，張大等人早已掌握通敵信的內容，他們一開始的目的就是以之設計，逼迫秦檜念出《滿江紅》詞。如果他們要以通敵信呈遞宋高宗，早可行事，而且張藝謀和他的團隊不可能不知道宋高宗與秦檜的共謀關系，所以對此更合理的解釋是，張大等人一開始就對宋高宗不信任，這既是對宋高宗是否會懲罰秦檜的懷疑，更是對宋高宗所象征的傳統正義的懸置。當他們把希望寄托于《滿江紅》在后世的流傳，就是把可能的正義交付給了抽象的歷史。把正義交付給歷史，隱約可見朦朧詩一代的歷史精神。食指的《相信未來》與北島的《回答》就可以視為這種歷史觀念的文學表達。

但在此處，影片依然有晦暗不明的地方。首先，從敘事上講，沒有給我們充分的理由說明在可以兼顧的情況下，孫均最后為何不殺秦檜。其次，用來審視歷史中事件的“眼睛”是誰的眼睛？這在朦朧詩傳統中本就是抽象的理想觀念，時隔40 年，不僅沒有前進一步，甚而有某種倒退。在北島等人的詩中，這個“眼睛”的主人一方面是實現“親密的和公正的”詩性正義的文學裁判［3］，一方面是董狐直筆的史書書寫者。也就是說，對真相的信任和對善的追求是內在融洽的。就此而言，他們的精神更接近古典意義上的詩，“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事”［4］。在帶普遍性的事中，真善美最終是一致的。而影片結尾把正義交托給歷史的時候，卻又強調歷史的虛構本質，實際上走向了自我瓦解之路，因為失去根基的歷史，沒有標準可以衡量歷史中的事件，最終只能以道德與意識形態取代真相——近乎一套后真相邏輯。

二、三重替身：沒有真相的“ 替補之鏈”

張藝謀頗為癡迷真幻辯證法，真實與虛構的關系構成了這部電影的一個重要動力。這不僅體現在影片一開始就標明這部電影是虛構與傳奇，更在于鏡頭語言、布景、物象、人物等多個層次上的表現。電影中一再出現的俯拍鏡頭下，是青灰色的光影（舊）和嶄新的大院，本該是前線蒼舊的府邸，卻一望即知是新搭建的舞臺布景。新舊之間的對照構成了視覺影像和觀影感受的錯位。青灰色的光影是對時間的表現，表現黎明前將明未明的環境，一定程度上也掩蓋了舞臺過新造成的出戲狀態，暗影使得新被折舊了。但這僅僅是一種猶抱琵琶半遮面的自我欺騙，并未真正克服這種錯位。張藝謀應該還是有意做舊的，從金國翻譯被殺這一場戲的服裝與場景可以明顯看出。俯拍鏡頭也使得整個迷宮一樣的大院不像真實場景，更像舞臺，演員走馬燈般穿行其間，如同游戲中走迷宮的小人偶。這可以視為將電影舞臺化的一種努力。這里的悖論之處在于，布景如果過舊，則舞臺感出不來，過新則歷史感出不來，這一撕裂顯然未得到很好的處理。最后，影片選擇了經過光線簡單偽飾的新，實際上就是對真的離棄與對虛構的擁抱。

物象上的真幻則體現在秦檜所養的“烏鴉/ 鴿子”上。它本是宋高宗賞賜給秦檜的鴿子，卻被涂成黑色烏鴉的樣子，因而被視為烏鴉。鴿子本是傳信工具，宋高宗所賜的鴿子是秦檜與宋高宗通信的表征；烏鴉則指涉秦檜賣國賊的身份。這里的雙重性就體現了真幻的辯證法。劇中，秦檜為此做過辯解，他之所以將鴿子偽飾為烏鴉而飼養，是要提醒自己，自己雖然背負賣國罵名，但依舊忠君愛國。即烏鴉是其表象，忠君愛國是其內核。孫均試圖挾持秦檜時，曾佯裝以此“烏鴉/ 鴿子”傳信，威脅秦檜。秦檜的恐懼說明此“烏鴉/ 鴿子”確實可以直飛臨安皇宮。它的糾纏之處在于秦檜身份的復雜性。秦檜試圖表明“烏鴉—鴿子”是“真—幻”結構，但實際上“烏鴉—鴿子”是“真—真”結構，秦檜無疑是賣國賊，但他也是宋高宗的“股肱”，他殺岳飛是執行宋高宗的指令。而這一切都發生在“舞臺”之上，將真建立在幻的結構之上，這就滑向了一個張藝謀也許并未想到的結論：秦檜可能不是賣國賊，也不是宋高宗的“股肱”，至于他到底是誰，我們并不清楚，經過這一否定的環節之后，留下的是面目模糊的秦檜。

在論證這一否定可能帶來的道德困境之前，我們還有必要進一步討論秦檜與其替身的關系。張藝謀在《影》（2018）中就通過沛國都督子虞（鄧超飾）與其替身境州（鄧超飾）探究過真身與替身的關系。在《滿江紅》中，這一替身關系變得更為復雜，在瑤琴（王佳怡飾）刺殺秦檜這一場戲中，得到精彩的體現。瑤琴以背誦通敵信為由，靠近躲在簾幕之后的秦檜，出手后才發現簾幕后坐著的不是肉身秦檜，而是木偶秦檜。在孫均挾持秦檜這一場戲中，秦檜坦白彼時的肉身秦檜是替身，秦檜本尊當時并未出場。在刺殺秦檜的戲中，秦檜形象采用的是三重替身：木偶替身—肉身替身—本尊。按此邏輯，這一替身環節可以無限延續下去。德里達在討論“替補之鏈”時曾說：“無限系列的替補必然成倍增加替補的中介，這種中介創造了它們所推遲的意義，即事物本身的幻影、直接在場的幻影、原始知覺的幻影。直接性是派生的，一切東西都是從間接性開始的。”［5］替補否定了本源的源初性。在劇中，秦檜本尊曾說，風波亭殺害岳飛時，因為害怕出現意外，是由替身出場。在這一歷史性的時刻，秦檜的替身替補秦檜本尊參與了歷史的進程，真是諷刺性地重復著德里達說的“直接性是派生的，一切東西都是從間接性開始的”。如果說風波亭事件有一個真相，那么以替身在場的方式在場的秦檜，本身作為宋高宗意志的替身（“替補之鏈”的進一步延伸），是否真實參與了風波亭事件就是可質疑的了。殺岳飛是宋高宗的意志，執行此意志的是秦檜替身。如此，我們甚至可以給出一個很可能違背張藝謀意圖的說明，最后孫均未殺秦檜，是因為秦檜本尊并未殺害岳飛，就此事件而言，秦檜無罪。秦檜作為賣國賊，自然罄竹難書，而殺岳飛是其奸臣接受史上最大的罪狀。經此一番“替補之鏈”的操作，秦檜被“洗白”。為秦檜“減刑”顯然不是張藝謀的主觀目的，卻是其作品可能產生的接受效果。在德里達對“替補之鏈”的討論中，一個認識論上的后果就是對真相的否定。從意圖上講，影片并沒有通過說秦檜未做某事而認為秦檜無罪，以此來為秦檜“洗白”。但從效果上講，的確呈現出沒有最后的真相的圖景，在失去參照與衡準之后，實際上導致秦檜可能無罪，甚至不可能有罪，因為在此，罪是通過真而凸顯出來的。

電影《滿江紅》在多個層次上，于真幻問題都表現出或無奈或無意的矛盾、悖謬，導致意圖與可能效果的斷裂。但這些矛盾、斷裂都被一個更大的意圖小心地掩蓋起來，那就是泛道德主義的歷史表現。筆者在此所說的“泛道德主義”是指在作品構造中，情節推動、人物臧否背后的最終動力是出于道德目的。電影《滿江紅》就是如此。

三、演義的演繹：棄真守善的困境

如果說，在傳統的價值體系中，真與善是相互支持的，那么在后現代、后真相的語境中，以真相支持善就變得極為困難。我們或者把真相理解為話語、權力，或者把真相視為相對的、視角主義的，如此等等。當影片放棄通敵信，而將《滿江紅》詞的傳世視為第一要務時，實際上就表征著，已經把話語（而非事實）與真相更緊密地勾連起來。這也可以間接回應本文第一節曾引證的一個批評：如何將現實的戰略問題與虛構的文學表達放在一個平面上？那就是將真相問題放在話語權力的框架中理解。

如果我們將對通敵信的獲取視為對真相的追求，即證明秦檜是賣國賊，而將《滿江紅》的傳世視為對家國情懷的傳承，那么，在這部主旨為“以小人物視角，擁抱家國情懷”［6］的電影中，對真的追求僅是幌子，對道德的追求才是其本質。而一些評論者自身對真的執著導致其不能直視這是一部與真無關的影片。在上一節中，筆者從內部表征瓦解了張藝謀真幻辯證法的把戲。這一節將討論《滿江紅》泛道德主義的特質。

張藝謀在接受采訪時說自己在場景布置、表演等方面，大量借鑒傳統文化資源：舞臺借鑒了山西大院，又作鼎革；張大、孫均等人在大院走廊疾行趕場，借鑒了走馬燈；令人印象深刻的配樂，是韓紅等人制作的經過電氣搖滾中介的豫劇［1］……而故事本身的背景則是在民間曲藝中頗為熱門的“說岳”。雖然“說岳”系列，不是水滸戲、三國戲這樣的“頂流”，但與“楊家將”系列、“說唐”系列一樣，一直是曲藝、影視改編的熱門。電影《滿江紅》通過將自身舞臺化，配樂中大量改編豫劇音樂，使其在表現形式上向戲曲靠近。演員中沈騰、岳云鵬（飾武義淳）等都有豐富的舞臺表演經驗，因此在具體場景中，表演、對話都有小品、相聲的痕跡。這在張大、孫均、何立（張譯飾）、武義淳等人幾場圍桌談話的戲中表現得最明顯。最后的《滿江紅》詞的“復誦”則更像戲劇，而非一般意義上的電影語言。電影《滿江紅》不僅在形式上，而且在精神實質上，也接近傳統曲藝。有評論者注意到，電影《滿江紅》本質上是“經縝密設計的傳奇”，應該放在“從寫在墻壁上的文字到人們的口口相傳，從說書到戲曲，再至電影本身”［7］的脈絡中去，它們都以自身的話語參與了歷史記憶的延續與傳播。

當我們審視水滸戲、三國戲等作品時就會發現，它們某種程度上都脫胎于歷史。不論是七實三虛的《三國演義》，還是從《宣和遺事》短短幾段話不斷敷衍成文的《水滸傳》，都是如此。筆者在此所說的水滸戲、三國戲，不僅是以文字形式流傳的《水滸傳》《三國演義》，也包括以戲劇、曲藝等形式傳世的水滸故事、三國故事。若我們將之視為對歷史真相的追尋，則是緣木求魚。它們更多的是在傳遞某種道德的、價值的觀念，我們且不論這種觀念是主流儒家的觀念，還是邊緣化的游民的觀念a。在此，我們還可以進一步說，電影《滿江紅》不是脫胎于歷史，或對歷史的重寫，而是對《說岳全傳》這般的“演義”的重新演繹。這在文本間的層次上，重新操演著我們在上一節討論過的“替補之鏈”的游戲。在此，我們不能獲得某種可靠的歷史知識，但我們可以獲得某種形式的歷史意識，這種歷史意識在不同文本中，有不同的道德成分，比如水滸戲中的“義氣”。在電影《滿江紅》中，則是“家國情懷”，這也是岳飛的詞作《滿江紅》在接受史上的本意。

一般情況而言，我們可以接受和欣賞一部泛道德主義的影片，而不必關注真的問題，我們看《水滸傳》時，心中不會有太多擰巴之處。三國戲的改編，“洗白”了呂布，觀眾在情感上是能夠接受的，如陳凱歌執導的《呂布與貂蟬》（又名《蝶舞天涯》，2001）；“說唐”系列的改編，一定程度上“洗白”了隋煬帝，觀眾在情感上也是可以接受的，如胡明凱、譚友業執導的《隋唐英雄傳》（2003）。但是，“洗白”秦檜，對大多數觀眾而言，則在情感上難以接受。這構成了電影《滿江紅》更深層次的自我悖謬。在《英雄》（2002）中，張藝謀通過訴諸更高的歷史必然性的正義，完成了一次真對善的侵凌，更高的善被理解為歷史的必然性，雖然張藝謀將之美化為“為了天下蒼生福祉”。在這個過程中，具體的個人因歷史必然性而被犧牲了。當然，此處歷史必然性也獲得了一種道德屬性，但它的邏輯是：這是必然的，所以我們要接受它；而不是朦朧詩式的，這是正義的，所以它終將實現。張藝謀這種忽視大歷史中具體個人的創作在當下是難以被接受的。同樣是通過歷史小人物（如《英雄》中的無名、《滿江紅》中的張大，其名字即是隱喻）與大人物（如秦始皇、秦檜）、大歷史的對抗，揭示了其中的道德意蘊。《滿江紅》通過真幻的辯證法，走了另一條路，真在《滿江紅》中已經缺席，取而代之的是道德的全面統治。此處出現了兩個斷裂，使得影片通過演義的方式只保留道德而放棄真的策略陷入困境。

第一，通過《滿江紅》傳遞的家國情懷，一定程度上建立在忠奸的對立之上。沒有秦檜的奸，岳飛的忠也會被削弱。但張藝謀的真幻辯證法在此問題上已然失效，秦檜通過“替補之鏈”的無限滑動，逃離了“道德的審判”。沒有真相，那么就應疑罪從無。失去了秦檜的參照，岳飛的忠或家國情懷就變得抽象而空洞了，因而失去了更具深度的道德情感上的感召力。這與張藝謀的主觀動機顯然是沖突的。最后導演頗為自我感動地設置了詞作《滿江紅》的“復誦”情節，就像慶典晚會上的大合唱或集體朗誦，很多厭倦了“偉光正”形象和煽情傳統的觀眾對此并不買賬，這也是意圖與效果的斷裂。

第二，與《英雄》相似，在《滿江紅》中，張藝謀試圖平衡個人與集體的關系。《英雄》中，個人通過主動犧牲而融入歷史的必然性中，這是典型的為革命勝利而自我犧牲的邏輯。張藝謀執導的《狙擊手》（2022）也遵此邏輯，雖然它花費了很多細節去表現個人的情感和內心世界。《滿江紅》中，馬車夫劉喜（余皚磊飾）對私生女桃丫頭（任思諾飾）的情感及對物象櫻桃的使用，張大與瑤琴的情感，都屬于此列。但是當孫均以凌辱瑤琴威脅張大，張大為保護瑤琴而不得不妥協時，個人與國家的關系開始出現斷裂。個人的愛欲一時壓制了抽象的家國情懷。愛欲與理念的沖突本可以具有更豐富的層次，但通過瑤琴與何立的同歸于盡，《滿江紅》讓愛欲再次犧牲于抽象的理念，實際上消解了這一沖突，回到《英雄》《狙擊手》的成規中去了。影片試圖刻畫具體的個人，最后為了抽象理念犧牲個人，讓個人在作為整體的理念中實現自身，并未實現個體與集體的平衡，反而落回集體主義的窠臼之中。

結 論

張藝謀本意通過《滿江紅》詞的復誦與傳世，既表達對歷史正義的追求，又傳達主流的家國情懷。但歷史正義所要求的“真”在“替補之鏈”的游戲中被掏空之后，就成了空中樓閣。想要通過歷史正義傳遞的家國情懷，也因為陷入各種矛盾之中而被削弱。如何在宏大歷史敘事中，安置“小人物”？在電影《英雄》問世20 年后，張藝謀依舊沒有回答好這個問題。

參考文獻：

［1］張藝謀，曹巖.《滿江紅》：在類型雜糅中實現創作突圍——張藝謀訪談［J］. 電影藝術，2023（2）.

［2］ 裴亞莉. 電影《滿江紅》與“ 小品化的”“ 可改寫的” 歷史［EB/OL］.（2023-02-02）［2023-06-10］. https：//mp.weixin.qq.com/s/YMLLfzV1FnqZownSxj0s7g.

［3］努斯鮑姆. 詩性正義：文學想象與公共生活［M］. 丁曉東，譯. 北京：北京大學出版社，2010：170.

［4］亞里士多德. 詩學［M］. 陳中梅，譯. 北京：商務印書館，1996：81.

［5］雅克·德里達. 論文字學［M］. 汪堂家，譯. 上海：上海譯文出版社，2015：230.

［6］趙麗. 張藝謀新片《滿江紅》：以小人物視角，擁抱家國情懷［N］. 中國電影報，2023-01-18（5）.

［7］丁亞平.《滿江紅》：一部“意識電影”的辯證法［J］. 電影藝術，2023（2）.

（責任編輯：馮靜芳）