潮繡圖案紋樣的歷史文化意義

摘要：潮繡又名潮州刺繡，與廣州刺繡（廣繡）統稱為粵繡，清代時與蘇繡、湘繡、蜀繡并稱為中國四大名繡。潮繡與潮州地區整體文化和習俗密不可分，是研究潮州社會史、藝術史、思想史等方面的珍貴材料。本文試圖從歷史文獻、出土文物、戲曲書文、服飾紋樣、繪畫作品等諸多資料中研究潮繡圖案紋樣，梳理不同朝代的文化制度、藝術特色、風俗習慣等對潮繡圖案紋樣的影響，多層次、多方位研究潮繡圖案紋樣在歷史變遷中融合、吸納的規律及走向，在圖案與典籍文字等的相互映照中，尋找組成潮繡圖案紋樣的歷史文化符號。

關鍵詞：潮繡 圖案紋樣 文化 時代氣質 吉祥寓意 傳承 發展

潮繡，中國刺繡藝術史上一朵精美絕倫的花朵，它獨具嶺南情調和粵東地方特色。據考，潮繡有一千多年歷史，清末至20世紀80年代的百年中，是其最重要也是最輝煌的發展時期。早在六百多年前，潮繡刺繡技藝就已廣泛用于服裝裝飾，其技藝精巧、輕盈淡雅、獨具特色的紋樣和氣質注定了潮繡不平凡的發展歷程。但隨著歷史的發展和社會的變遷，潮繡面臨著后繼乏人的困境，傳統的潮繡在人們的心目中逐漸被淡忘，但與現代潮流設計的結合，使得潮繡真正走入尋常百姓的生活，潮繡這一文化瑰寶才得以薪火相傳。

一、圖案紋樣是文化的重要體現

圖案紋樣從何而來？又如何變化？細細梳理發現，圖案紋樣背后隱藏著許多文化歷史秘密，它們穿越時空，向人們展現了古代中國豐富多彩的物質與精神世界。

中國傳統圖案與紋樣是中華文明的重要組成部分，不僅歷史悠久，而且內容豐富，獨具特色。現代考古學研究發現，從還未產生文字的時代起，人們表達認知的方式之一就是圖畫，因此，諸如彩陶、玉器、青銅器等器物上和服裝上的圖案、紋樣，其實就是無字的典籍，是中華民族的文化符號。從遠古的蛙鳥魚蟲，到商周的饕餮怪獸；從列國的蟠龍飛鳳，到兩漢的云氣仙人；從唐宋的聯珠摩羯，到明清的萬壽雙喜，不同時代的圖案彰顯了不同的時代情懷和文化特色。這些圖案紋樣不僅蘊含著中國人尊重自然、“天人合一”的生存理念，而且匯集著民眾對美好生活的憧憬希冀；不僅凝聚著諸子百家的哲學思想，而且體現著農耕文化與游牧文化的碰撞和融合。儒、釋、道在圖案紋樣中和平共處、各得其所，伊斯蘭教、基督教文化也都被圖案紋樣吸收和融化。歷史上每次改朝換代，必先修訂服制與紋飾，將治理社會、育化民眾的思想體現在衣著穿戴、圖案紋樣上，這也是中國歷史文化的鮮明特色。

對目前出土的遠古文物上的圖案紋樣進行分析，可知，中國古代紋樣是在一個相對閉合的大陸型地理環境中形成和發展的，南面與東面瀕臨太平洋，西北有茫茫戈壁和一望無際的大草原，西南有堪稱世界屋脊的青藏高原高高聳立，這使得中國古代圖樣遠離世界其他文化，以“自我”為中心，在吸收其他文化的同時，沿著自己的方向相對獨立地發展演化，自始至終都保持著與眾不同的文化與品位。

黃河與長江流域作為中華文明的發源地，其周邊水系、土地、氣候等自然環境，為華夏祖先的農業生產提供了得天獨厚的條件。由農耕生活發展而來的“天人合一”的理念使得中國古代圖案紋樣具有師法自然、人隨天道的品格特點。中國先民通過圖案、紋樣、色彩、造型等形式與天時、地理、人事之間建立聯系，從而在心理上形成“天人感應”的意識。這促成中國古代紋飾追求外在象形與內在精神、形式之美與內容之善的協調統一，也使得中國古代圖案與紋樣不僅具有珠玉璀璨、文采繽紛的外在之美，還具有表德勸善、文以載道的深厚文化內涵。同時，中國先民通過“四季花”與“節令物”等應景的圖案文化進行情景模擬，構建一幅生動和諧、時節有序、內外融合的“新世界”，體現了華夏民族的浪漫情懷和充滿智慧的文化想象力，也反映了中國先民在歷史演變過程中的主動積極的參與意識。

二、潮繡圖案紋樣的時代氣質

根據目前出土的文物顯示，潮繡在唐代已經盛行，由唐及宋，潮繡的紋樣呈現“肥唐瘦宋”的迥然不同的內在氣質和特點，充分體現了兩個時代不同的歷史文化環境及其深刻的變革。日本歷史學家內藤湖南提出了著名的“唐宋變革論”，內藤先生認為，雖然人們習慣性地將唐宋并稱，但唐宋之間發生了足夠深刻的變革，足以成為兩個不同時代的分界。若將中國歷史分為上古、中古和近世三個時期，那么唐代是中古之結尾，而宋代是近世之開端。這種變革包括：唐是貴族社會而宋是平民社會；唐代的樂舞服務于貴族，而宋代文藝日益迎合平民趣味；唐代盛行金碧輝煌的壁畫，而宋代流行便于文人創作和攜帶的卷軸；唐代繪畫的主要目的是敘事、說明，而宋代繪畫的旨趣是表達作者的個人情感。[1]

美學家李澤厚在《美的歷程》中對“唐宋變革”提出了另一種解讀：唐代是一個上升、開拓的時代。從立國之初，就連續地東征西討、大破突厥、戰敗吐蕃、招安回紇，大唐的威名遠播四方。因此，對于唐人來說，不論是高門還是寒士，他們面前都有一條開放著的“充滿希望前景的新道路”，那就是到邊塞去建立軍功。“一種為國立功的榮譽感和英雄主文彌漫在社會氛圍中，文人也出入邊塞習武知兵，初、盛唐的著名詩人們很少沒有經歷過大漠苦寒、兵刀弓馬的生涯。”[2] 這就和宋代那種“文弱書生或謙謙君子”截然不同。宋代實行重文輕武、重內輕外的國策，雖然經濟和文化延續了唐代的繁榮，軍事上卻日益孱弱不堪，面對外敵一再屈辱退讓。因此，宋代文人雖然不乏憂國憂民的熱忱，卻看不到唐代那條“充滿希望前景的新道路”，他們所生活和奔走的前途，只是無休止的宦海浮沉、市朝傾軋。彷徨無奈之下，他們只好轉而獨善其身，將精力傾注在心性修養和詩詞書畫的精雕細琢上。

可以說，從“肥唐”到“瘦宋”不僅疆域面積經歷了“大瘦身”，更重要的是，國家意志和國民的心氣變得保守、內斂。而這種時代氣息，也深深烙印在當時生產的各種器物及紋樣里。

唐代紋樣色種增多，重重疊疊的圖案、繁富多樣的色彩以及高低起伏的刺繡技法將大唐紋樣的典型特質描繪得淋漓盡致，勾勒出唐代自由與歡快的美好世界。這對潮繡的構圖與技法影響深遠。從織物到繡品，唐代潮繡構圖飽滿勻稱，均衡對稱，紋地相襯，主次分明，人物多做側面觀，花多做正面觀，即使是同一題材的紋樣，表現手法也多元變化，整體上凸顯“滿”的特點。

唐代潮繡，既有當時紋樣的一般性特點，也具有鮮明的地方紋樣特色，尤以富有浮雕效果的墊高繡法獨異于其他繡法。潮州當地畬族居民慣用葛布織法和黎族織錦，體現出“墊高立體”的民族紋樣特點[3]。此種墊高繡，造型立體，織、繡的紋樣飽滿，可與浮雕相媲美，不是浮雕但勝似浮雕。墊高繡動態多變而形象繁雜，常采用對稱構圖或均衡布局，目的在于加強圖案的統一感，使圖案結構主次分明，靈動活潑，疏密得當，滿而不塞，繁而不亂。其次，潮繡作品大多數是為了滿足時年八節、婚慶壽誕、游神賽會、宗教祭拜的需要而作的民俗生活實用品，主要用于當地民居、祠堂、廟宇的裝飾，體現出強烈的地方文化色彩。潮繡作品可分為日常用品、祭祀用品、欣賞用品、戲服裝飾品等四大類。其構圖飽滿均衡，針法繁多，紋理清晰，金銀線鑲，托地墊高，色彩濃艷，裝飾性強。此外，蹙金繡的表現方式在潮繡中頗具特色。以金碧、粗獷、雄渾的墊凸浮雕效果的釘金繡尤為人所矚目，宜于廟堂會所裝飾和喜慶之用，抑或用于劇服、道具、裝飾等。中國著名工藝美術家林智誠曾說過：潮繡的創作法則與潮州金漆木雕相當接近，都有“密密、滿滿、通通”的特點。

牡丹是唐代最盛行的紋樣之一，在玉器、瓷器、金銀器、織錦等文物上，都能看到蔓延伸展、磅礴盛開的牡丹。唐代懿德太子墓的石槨上，也鐫刻著一叢叢熱烈的牡丹，而不是漢晉以來常見的升仙、靈獸等題材。墓主人似乎要將大唐的熱情和活力，帶到九泉之下的幽冥世界。唐詩曰，牡丹是“萬萬花中第一流”“唯有牡丹真國色”。牡丹紋樣也彰顯著寬博進取的大唐氣象。在陜西扶風法門寺地宮出土的五件絳紅羅地潮繡蹙金繡繡品中，牡丹、鴛鴦、飛鳥等紋樣無不反映唐代的時代精神氣質。

宋人崇尚的是清癯勁瘦的梅花。北宋繡品多以白地黑花的山水、人物、鳥獸、花卉為典型裝飾，而其中最堪回味的，也是如同水墨繪成的梅花紋。梅花作為宋代士大夫的精神象征，陸游的詠梅詞寫得好：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”宋代雖也流行奢華的金銀器和絲織繡品，但從潮州當地出土的一些文物上不難發現，在熠熠生輝的金銀盤盞內，或是戲服、袍服袖衫上，卻常常紋繡或鏨刻枝迎寒而開的折枝梅。

元明清三代，大一統的王朝成就了潮繡中傳統紋樣的蓬勃發展，也成就了國人“圖必有意，意必吉祥”的情結。點線勾勒，色彩描繪，盛世的平安祈禱盡在其中。這幾個朝代，使用潮繡紋樣最多、最為廣泛的就是潮劇戲服。縱觀明清時代的潮劇戲衣，服飾造型基本以明代服裝為基礎，加入一些其他朝代的服飾樣式，通過色彩、紋繡和質料不同，以及穿戴搭配的變化，區別貴賤、文武、男女、老少和番漢等，只要配備一百多套共用服裝，就可滿足上自周秦兩漢，下至唐宋元明各個朝代、各個社會階層，以及九天玉宇、海底龍宮等各式各樣人物角色的穿用。戲服主要有龍、鳳、鳥獸、魚蟲、花卉、云水等圖案紋樣，色彩華麗，對比鮮明，裝飾性強，把潮州刺繡工藝融于舞臺服裝之中，成為潮劇戲衣的鮮明特色，由圖2可見一斑。

現存世保存完好的清光緒黑緞潮繡昭告序文大壽帳，以黑緞為地，由內至外分三層紋飾。壽帳中部金粉題字為潮州大族郭氏于光緒二十七年（1901）一次冥壽慶典儀式的昭告序文，內容是祝賀郭廷美老人獲授銜（佐郎），同時賀其原配夫人蔡宜人冥壽，撰文者是前翰林院編修、庶吉士陳培錕，四周以金銀線繡98個壽字及云卷紋圍繞；第二層頂部為郭子儀拜壽，周圍人物以祝壽為主題組成，中間穿插中山林臺、庭院房舍、山石蘭草、蝴蝶花卉等紋樣，以葡萄藤蔓圍繞；第三層頂部以滿地金線繡祥云與仙人法器，一條金龍正對中央，兩邊對稱各繡一金龍與一丹鳳，左右兩邊為八仙祝壽圖，中間穿插博古圖案，下部繡有八駿圖。整幅壽帳繡男女老少、文官武將、神仙小鬼共99人。此作品幾近囊括了潮州刺繡主要的特色材質與技藝，整體布局平整均衡，雍容富麗，儼然莊重又金碧華妙，具有攝人心魄的魅力。更為難得的是，該大壽賬是目前公共收藏機構中僅見的品相完整、工藝水準高超的精品，是潮繡中大型彩帳的經典作品，也是研究潮汕地區社會人文、民俗禮規以及審美趣味等方面的典型素材。

三、潮繡圖案紋樣的吉祥寓意

隨著時代的發展，元明清時期潮繡圖案紋樣越來越豐富，花鳥人物、神仙異獸、日常用品、文字符咒等皆可見，而且使用范圍得到擴展，不再是某一類人的專屬紋樣。不識字的莊稼漢，逢年過節也要張貼福字紋、喜字紋；不吃齋的普通人，家里也未嘗沒有幾件繪了八寶紋、蓮花紋的器物。時代的變化，令紋樣深入千家萬戶，也令紋樣與人們的生活方式、心理期待緊密地結合在一起。“圖必有意，意必吉祥”，元明清時期的紋樣大都被賦予了美好的象征意味。

《莊子·人間世》中云：“虛室生白，吉祥止止。”[4] 說的是空屋子可以容納更多的日光，顯得明亮透徹，人心如此，吉祥就能降臨。《說文》中有：“吉者，福善之事；祥者，嘉慶之征。”[5] 一切有喜慶寓意的事件和征兆，都是吉祥。只要圖案紋樣描繪了吉祥的事物，就能為使用者帶來幸福好運。因此，創作者不但要發揮想象力，還要聯系風俗習慣、宗教信仰、歷史傳說等，才能繪出準確傳達美好寓意的圖案紋樣。

明清時期潮州當地的很多器物、家具、建筑物以及刺繡物品上，都能見到一種動物紋樣：蝙蝠。蝙蝠似鳥似獸，晝伏夜出，算不上人見人愛的動物。為何它會成為一種流行紋樣？清代學者孟超然在《亦園亭全集·瓜棚避暑錄》中解釋道：“蟲之屬最可厭莫如蝙蝠。但而今之織繡圖畫皆用之，以與福同音也。”[6] 因為“蝠”與“福”同音，所以即使蝙蝠樣子討厭，卻也成了紋樣中的寵兒。于是潮繡中就有了各色蝙蝠圖案：紅色蝙蝠——洪福，蝙蝠倒懸——福到，蝙蝠叼著銅錢——福在眼前，描金邊的蝙蝠飛在萬字紋周圍——萬福金安，五只蝙蝠圍繞一個壽字飛翔——五福捧壽，等等，吉祥紋樣不斷組合，不斷生發，就有更多吉祥呈現眼前。[7] 如圖4潮繡彩眉中郭子儀拜壽圖，其場面宏大，人物眾多，共繡35人。中間穿插蝙蝠鞍馬、中山林臺、庭院房舍、山石蘭草、蝴蝶花卉等，整幅作品繁復精湛，疏密有致、線條流暢，蝙蝠生動逼真寓意，福到壽高。

道教八仙的法寶和佛教的“八吉祥”紋樣也是明清潮繡中富有吉祥寓意的代表性紋樣。

明代之前，道教八仙說法不一，到明代才最終確定下來，八仙所使的法寶也經歷了漫長的演變。據文獻記載，八仙所使用的法寶一開始并非固定的，比如在南唐沈玢的《續仙傳》中，藍采和是手持長三尺有余的大拍板，在鬧市中狂飲高歌的不羈少年。元雜劇《呂洞賓三醉岳陽樓》中，呂洞賓手持魚鼓簡子，唱了一曲道情，徐神翁背著葫蘆，藍采和手拿拍板。明人寫《韓湘子全傳》時，韓湘子變作一個瘋道人也是拿著漁鼓道琴和拍板，一路歌唱點化眾生。且不論漁鼓道琴和拍板是哪位神仙的法寶，它們在南宋說唱藝術“道情”演出時就已經作為演奏樂器在使用，在南宋或后世一些文獻中亦有記載，如南宋題為譙郡公所撰的筆記《宣政雜錄·通同部》中，介紹了漁鼓道琴的最早形式：“靖康初，民間以竹，徑二寸長五尺許，冒皮于首，鼓成節奏，取其聲似曰‘通同部’。又謂制作之法曰：漫上不漫下，通衢用以為戲云。”[8] 文中所寫的可以敲擊伴奏的竹筒正是倒騎毛驢的張果老懷中片刻不離的法寶。明代的《三才圖會》中有“魚鼓簡子”一條，“簡子”是“長二尺許闊四五分，厚半之”的竹板，[9] 演唱時兩片竹板綁在一起，拍擊出和聲。曹國舅畢竟是皇親國戚，所以他手中的拍板材質變為了玉石，想必擊出的聲響，比傳統的竹板更加悠遠動聽。

浦江清在《八仙考》中說：“元代八仙通行的合組為鐘、呂、李、藍、韓、曹、張、徐。而何仙姑及張四郎則為偶見。明初尚復如此。”[10] 大概到了明代中期，徐神翁漸漸被何仙姑取代。在湯顯祖《邯鄲夢》的故事里，就提到呂洞賓度化了何仙姑在天門掃花，而何仙姑因掃花有功這才位列仙班。大概一位女性神仙更容易打動信徒中的婦孺，所以何仙姑的地位在八仙中越來越穩固。等到小說《東游記》問世之后，八仙排定座次可謂真正定了型。

八仙確定后，法寶從仙人手中脫離出來，成為獨立的紋樣，大概在明末清初時期。這應是受到當時流行的“八吉祥”紋樣的影響。“八吉祥”又稱“佛教八寶”，包括法螺、法輪、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤長八種法器，有不同的象征，共同組成了無邊的佛法。元明清三代，佛教密宗在中原地區得到了廣泛的發展，“八吉祥”圖案吉祥的含義也隨之深入人心，成為超越宗教理念的紋樣，走入千家萬戶。下圖5中由潮繡大師康惠芳女士所制的歲朝清供屏風中寶瓶、花籃、蓮花、華鼎等吉祥紋樣，打破了傳統“八吉祥”紋樣缺一不可的固化模式，取其精華于作品中，更多融入的是現代作者的創新與傳統相結合的理念，令傳統紋樣在現代工藝美術傳承人手中煥發開放包容的時代特色。

道教與佛教之間，一直有著紛繁的聯系。作為土生土長的宗教，道教又常被佛教搶了風頭。而佛教完整嚴密的宗教理論體系，也令道教有了借鑒的源泉。八樣具體的佛教法器，可以成為“八吉祥”紋樣被廣泛接受；那么道教是不是也可以依樣畫葫蘆呢？同樣是“八”這個數字，同樣是具有宗教屬性的器物，同樣為人們所熟知，八仙的法寶就這樣以“暗八仙”紋樣的形式彰顯出來，成為道教最鮮明的印記之一。為了和八吉祥分庭抗禮，暗八仙也和八吉祥一樣，每種法寶都設定了寓意。于是，八仙過海時能如舟船般渡人的法寶，變得更加法力無邊：漢鐘離的芭蕉扇能起死回生，呂洞賓的寶劍能鎮邪驅魔，張果老的漁鼓道琴能占卜人生，曹國舅的玉板能凈化環境，鐵拐李的葫蘆能救濟眾生，韓湘子的笛子使萬物滋生，藍采和的花籃能廣通神明，何仙姑的荷花能修身養性。[11]

八吉祥紋樣在佛教教義中畢竟是一個整體，如果出現，不是按順時針或者逆時針的方向排成環形，就是兩兩一組成行成列。而暗八仙作為紋樣，出現形式不拘一格，可以是單個器物，也可以是兩件器物合在一起，還可以同其他吉祥紋樣一同出現，就像八仙一樣，并不是八個人永遠一起行動。這大概也是道教的特點使然。哪個得道升仙者，沒有一顆向往自由的心呢？暗八仙紋樣不僅常在道觀出現，在民間同樣喜聞樂見。明清時期，人們對圖案紋樣的追求進入了一個全新的領域。除了造型美觀之外，精神層面的寓意成了紋樣的一大特點。“有圖必有意，有意必吉祥”，而暗八仙紋樣在民間最廣為接受的吉祥寓意，就是祝壽。傳說中，八仙在蟠桃會上為王母祝壽的情節格外常見。八仙形象中，男女、老少、富貴貧賤，無一不包括，堪稱蕓蕓眾生象。八仙祝壽，如同全天下祝壽。暗八仙紋樣雖是器物紋樣，但在中國式聯想中，暗八仙就等于八仙，自然也就和八仙本身一樣，代表了人們對長壽的祝福。圖6刺繡彩眉勾勒出眾仙瑤池祝壽的宏大場面，畫面中明暗八仙種類繁多，芭蕉扇、花籃等暗含八仙的法器依次呈現，福?壽與八仙、眾神仙、小鬼，各類祥瑞動物羊、鹿、仙鶴、麒麟、鳳凰、鯉魚、飛龍、神猴、大象、蝴蝶，蝙蝠齊集一堂；花紋草木繁多，各種樹木、蘭草、花卉、靈芝、壽桃、葫蘆、玉笛等均是或明或暗紋樣的賀壽佳品。

四、傳承與發展潮繡的意義

潮汕地區3個市總面積10917平方千米，為全國的千分之一，但總人口達到1400萬，為全國的百分之一，人均耕地不到兩分地，土地資源極度匱乏。歷史上，潮汕人的創業發展極其艱難，一千多年未曾停歇的創業腳步，演繹了一場篳路藍縷、浴火重生的歷史進程。在漢末、宋末和明末幾個被外敵欺侮的黑暗年代，形成了幾次大的移民潮。潮汕人的先祖正是其中一部分。南北朝時期五胡亂華，萬千漢民被外族屠殺，一些人九死一生逃到南海邊陲，在蠻荒之地披荊斬棘，開墾創業。宋末，大批漢民在蒙古騎兵的鐵蹄和箭雨下驚惶南逃，使潮州地區人口急劇膨脹，生存之路日趨艱難。明末，清軍屠嘉定、揚州，更多漢民逃難至此，掙扎求生。為了生存，潮州先民開辟了兩條路：一條是產業精細化之路。土地上精耕細作，種地如繡花，力爭最大產出。得益于這個傳統，中華人民共和國成立后全國第一個水稻千斤縣、噸谷縣都出自潮汕地區。作坊里精雕細琢、精描細畫、精針細織，以求得高附加值，潮汕木雕、石雕、陶瓷、抽紗、潮繡等工藝品以及工夫茶、潮州菜等，無不蜚聲海內外。另一條是向外發展之路。宋代，一些人隨著商船到東南亞上岸交易；明初，鄭和下西洋帶動了民間自由貿易，更多的人到東南亞駐點經商；清末和民國時期，向海外移民達到頂峰，一批批潮汕人駕駛著龍頭船（船頭漆成紅色，通常稱為“紅頭船”），沿著海岸線向東南亞大規模遷移，從最臟最累的苦力干起，省吃儉用寄錢回來養家，再慢慢尋找機會，設攤開店小本經商，開創自己的事業，依靠沒日沒夜的辛勤勞作逐漸累積財富。

內憂外患的晚清，人們衣飾織繡上的紋樣越發繁復，承載著江山愿景的海水江崖紋旁邊，綴滿了流行全國上下的吉祥紋樣：蝙蝠是福，綬帶鳥是壽，花瓶是平安，牡丹是富貴，八仙是福壽。遺憾的是，再多的吉祥紋樣，也挽不回一個時代的頹勢。在漫長的歲月里，潮繡中極具代表性的各類傳統紋樣被保存下來并流傳至今。

潮繡以其獨特的構圖、針法、色彩等著稱于世，在2006年入選第一批國家級非物質文化遺產名錄。目前，潮繡的應用場景多為服飾配飾、表演服裝和裝飾品等，實際上，潮繡的應用范圍不止于此，要使非遺的潮繡走進現代生活，讓經典永恒的手工更顯生機和活力，關鍵在于跨界與再設計。潮繡圖案紋樣在大氣恢宏中蘊含著東方之美，不僅存于舞臺的戲服、道具、帷幕上，也應在日常服飾、用品中發揚光大。傳承是基礎，發展是動力。在當下，不僅要傳承、保護潮繡，更要為它找到新的發展亮點。在機器制造的智能時代，人們對飽含溫情的手工制品越來越喜愛珍視，慢工精致的刺繡產品逐漸成為人們追求的時尚，潮繡重新煥發生命力。此外，潮繡中所體現出來的對繁復細節的認真和重視，不僅是一件工藝品能否出彩的關鍵，更是工匠精神的體現。

本文屬于廣東省哲學社會科學規劃領導小組辦公室與暨南大學聯合設立“潮州文化研究專項”（項目編號：GD22CZZ19）、暨南大學一流研究生課程“中國史理論與學術前沿”（項目編號：2022YKC001）的階段性成果。

（作者單位：暨南大學中國文化史籍研究所）

注釋：

[1] 張廣達：《唐研究》第十一卷《內藤湖南的唐宋變革說及其影響》，北京：北京大學出版社，2005年版，第57—59頁。

[2] 李澤厚：《美的歷程》，北京：三聯書店，1981年版，第53—55頁。

[3] 黃炎藩：《潮繡》，廣州：嶺南美術出版社，2014年版，第226頁。

[4] 方勇譯注：《莊子》，北京：中華書局，2015年版，第211頁。

[5] [漢] 許慎：《說文解字》，北京：中華書局，2013年版，第65頁。

[6] [清] 孟超然：《亦園亭全集·瓜棚避暑錄》，見錢鍾書：《管錐篇》，北京：中華書局，1979年版，第1061頁。

[7] 饒宗頤：《潮州志》第八卷，潮州：潮州市地方志辦公室，第55頁。

[8] [宋] 江萬里：《宣政雜錄》，載王東林，余星初主編：《江萬里研究》，南昌：江西人民出版社，1995年版，第17頁。

[9] [明] 王圻、王思義：《三才圖繪》，上海：上海古籍出版社，1998年版，第43頁。

[10] 浦江清：《八仙考》，載《明清文學史講義》，南昌：江西教育出版社，2018年版，第75頁。

[11] [清] 沈壽：《雪宦繡譜》，重慶：重慶出版社，2010年版，第35—38頁。