一部被閑置60年的歌劇經典

一、歌劇《小二黑結婚》的主題及改編

關于主題。

這部歌劇因新中國第一部《婚姻法》公布而應運而生。歌劇的主題十分明確，就是“婚姻自由”。話雖簡單，卻是自古以來絕無僅有的偉大變革，具有“劃時代”的意義。

為什么這樣說？幾千年的封建社會中，婚姻是不自由的，都得遵從“父母之命、媒妁之言”——沒有這兩條，男女婚姻都是不合禮、不合法的。這種不合理的封建婚姻，成為扼殺婚姻自由、毀滅人性的繩索；幾千年來，封建婚姻不知殘害了多少追求婚姻自由的青年男女，釀成了多少人間的悲劇（很多戲曲作品也反映了這種悲劇）。

一直到“小二黑”“小芹”們的時代，情況也絲毫沒有改變。小二黑與小芹生活中的原型，也仍然有著悲慘的結局：“小二黑”被惡霸“金旺”吊死在牲口棚，“小芹”被她娘“三仙姑”賣給了牡丹江一個老商人。

杰出的農民作家趙樹理的小說《小二黑結婚》把現實中的“悲劇”改變為理想中的“喜劇”。趙樹理很了不起。毛主席“延安文藝座談會講話”之后，真正能寫出“土得掉渣”的作品的作家，也只有他。1942年“延安講話”后沒多久，1943年他就寫出《小二黑結婚》了。因此可以這樣說，沒有“講話”，也就沒有“一白一黑”這兩部歌劇經典。

改編自同名小說的歌劇《小二黑結婚》，沿襲并強化了小說的這一“立意”：追求婚姻自由的青年男女經過不屈的反抗，終于喜結連理；混入革命隊伍、胡作非為的地痞惡霸，遭到應有的懲罰；迷信、愚昧的父母被迫改變態度。劇終合唱中那句感人的合唱“自從來了毛主席，受苦的人兒站了起來”，更是把這一主題立意推上一個新的思想高度：幾千年的受苦人不僅政治上、經濟上翻了身，在精神層面上特別是婚姻上也獲得自由，站了起來。這與毛主席在1949年全國政協第一屆會議開幕式的講話中所宣告的“中國人民從此站起來了”完全契合。這就是劃時代的意義，是嶄新的時代精神，也是歌劇《小二黑結婚》不滅的靈魂。

關于該劇的改編。

我是個劇作家，首先關注的就是該劇是如何改編的？名著改編能做到“錦上添花”，自然是不錯的，因為站在別人的肩膀上，可顯高大。

1965年我剛到中國歌劇舞劇院，就聽說文化部某位領導提倡，因歌劇、舞劇劇本創作難度大，要走名著改編的路子。當時，文化部抓的幾部重點劇目，歌劇《農奴》《阿伊古麗》，舞劇《紅色娘子軍》《南海長城》，幾乎都是改編的。但改編并不等于成功。成功與否，關鍵還是要看怎么寫。

據我所知，現代戲劇史上，改編最為成功的例子是曹禺改編自巴金同名小說的話劇《家》。與小說相比，話劇完全是另一種樣子：第一主人公由覺慧轉為覺新；覺慧、鳴鳳的愛情悲劇也轉為覺新、瑞玨的另一種婚姻悲劇了。依我之見，就思想內容之深刻、人物形象之生動與藝術形式之新穎，可說是“青出于藍而勝于藍”——這連巴金本人也是承認的。

因此，最為成功的改編不僅僅是“錦上添花”，改編者可能另織一塊“錦”，另繡一片風光。改編名著，“照抄照搬”不行，也絕不可能成功，必須另辟蹊徑、有所創新。其立意、人物、結構都需要另起爐灶、另加熔煉。正如歌劇《小二黑結婚》的改編者之一、前輩劇作家田川同志所說的：“改編名著，無論中國戲曲和外國歌劇，都有無數成功的先例，有的甚至超越原作產生深遠的影響，成為流傳久遠的經典之作。創造性的改編就是創作。”

歌劇《小二黑結婚》的改編，也是如此，也是重新創作，也有“出藍”之勝。僅就原小說與新版歌劇演出本加以比較，除了體裁不同之外，人物與戲劇結構兩個方面，都有很大的差異。

一切文學藝術的中心無不在“寫人”（高爾基稱文學為“人學”）。怎么寫人物？“小二黑”原著與改編本至少有以下三個方面的不同。

其一，筆法不同。趙樹理原小說是敘述性地一一介紹人物：先介紹二孔明與三仙姑，再介紹小芹與小二黑，還有惡霸金旺。歌劇則是戲劇性地表現人物，將原作的十二小段壓縮為六場戲。如媒婆送彩禮、母女大鬧終至小芹扔彩禮一節，小說僅寫了三行文字，而歌劇則擴展為一整場十分精彩的好戲。

其二，人物集中。歌劇因有大量的唱段，要為人物的音樂留下足夠的空間，因而人物不宜過多，一般在五六個左右：男女主角一兩個，其他配角三四個。小說就沒有音樂的限制，可多可少，自由發揮。而小說《小二黑結婚》人物就有十多個。先說二黑家：為什么叫“小二黑”？他還有個哥叫“大黑”，爹二孔明之外還有個娘與童養媳；小芹家：除娘三仙姑外還有個爹“于福”，外加來說媒的媒婆。壞蛋金旺（村委會委員）也有堂兄興旺（武委會主任），還有老婆（婦委會主任）。此外區上還有區長、交通員、協理員。這就需要刪減人物。

改編本刪去了一多半人物：“大黑”“娘”（小童養媳推到幕后，只有哭聲）和“于福”，只留下小二黑、二孔明父子，小芹、三仙姑母女。金旺兄弟并為一人，其媳婦也刪了。區上僅區長一人代表。因情節與聲部的需要，添加了小榮和喜蘭這兩位小芹的女伴。

其三，改變結構。將小說敘述性結構改變為歌劇戲劇性結構，這是很大的改變，幾乎是脫胎換骨般的。

第一場河邊洗衣裳，原小說中是沒有的。敘述中只有“洗衣裳”三個字帶過，其他的如場景、人物與戲劇沖突都是沒有的。

第二場二孔明家：先是父子倆因小童養媳而激烈沖突，繼而金旺摻和進來、火上澆油。小二黑憤而離家。

第三場三仙姑家：先是媒婆送來彩禮，引起母女反目。小芹哀求、勸說無效，氣極而扔彩禮出走。這兩場都是很精彩的重頭戲，也是原小說所沒有的戲劇沖突場面。

第四場村邊山崖下：同樣被逼離家出走的小二黑和小芹正商量要上區里求助，卻被金旺召來一幫人“抓奸”并捆綁關押在村委會（小說是直接押送區里）。

第五場，斗爭會轉為審判會：區長來了，敵我雙方戲劇沖突陡轉，斗人者反而被斗、抓人者反而放抓；兩位“神仙”父母被迫轉變……戲講究“當面鑼當面鼓”。這場高潮戲，原小說也大都敘述性帶過，地點也不在村里而在區上，情節也很不同：小二黑、小芹被釋放和金旺被抓都在幕后處理，僅二孔明、三仙姑被傳喚到區里。三仙姑被眾人圍觀，“出盡洋相”是在現場。

第六場是婚禮：區長主婚，大團圓結局，皆大歡喜，也是小說沒有的場面。

從以上介紹可以看出，這一切改變全是為了強化戲劇性、構成音樂性，以結構出一場場好看好聽的戲。

二、歌劇《小二黑結婚》的雅與俗

雅與俗是一對矛盾，是對立統一的辯證關系，因而它們不是靜止不變的，在一定的條件下，矛盾的雙方可以也必然會轉換位置。《詩經》《楚辭》，現在覺得高雅得不得了，可在當時，“十五國風”是各地的民歌，《楚辭》中的“九歌”也是從楚地民歌脫胎出來的。所謂“大雅若俗”正是這個道理。

至于歌劇，人們總覺得它很“雅”。有人稱它為“藝術皇冠上的明珠”。我不能說他說得不對。但歌劇的另一面呢？它產生于15世紀“文藝復興”之后，不是沒落封建貴族的文藝，而是新興資產階級的文藝；它不是“象牙寶塔”里的東西（如法國宮廷的芭蕾舞），而是“世俗化”“市井化”的。莫扎特的喜歌劇《費加羅的婚禮》，男女主角是仆人與丫環，能說“不俗”么？看戲的觀眾雖也有少數“王公貴族”，但多數是市民階層，小市民不也很“俗”嗎？

中國文學史上，戲曲與小說都是俗的，歸入“俗文學”（見鄭振鐸的《中國俗文學史》），不能登古詩、文學的“大雅之堂”。那么，與古典戲曲同為音樂文學的現代歌劇，能不是“俗”的而是“雅”的嗎？

明乎此，我們再來談歌劇《小二黑結婚》的特點就容易明白得多。我歸納了一下，該劇的特點或者長處有“三氣”：“土氣”“喜氣”“新氣”。

其一，土氣，也就是鄉土氣。顯然，它是“下里巴人”而非“陽春白雪”。

幾乎可以說，一切文學都是“鄉土文學”。“五四”以來的大師巨匠，人稱“魯、郭、茅”與“巴、老、曹”是如此，作為農民作家的趙樹理尤其是如此。他的名著《小二黑結婚》《李有才板話》，即使光看題目，也是“鄉土氣”十足的。

趙樹理十分看重這種“土氣”，甚至有點看不起“洋氣”。當“中戲”歌劇系學生田川、楊蘭春為改編歌劇向他求教時，他聽了馬上潑冷水：“你們‘洋學生’寫不了這個。”一直到兩位青年劇作者下去體驗生活后拿出初稿，他看后才明白他們不是“洋學生”，也是跟他一樣在泥土中滾出來的“土氣”十足的“農家子”。讓趙樹理認可的正是劇中的這種“鄉土氣”，即“泥土氣息”。

小說是“語言”的藝術，歌劇是“唱詞”的藝術。請看劇中一開始的小芹與女伴斗嘴的唱詞：“七月的桃八月的梨，九月的柿子紅了皮。”女伴們話里有話，意思是說你小芹與小二黑相好有兩三年了，愛情果實已經熟了，應趕緊摘下了。小芹害羞佯裝聽不懂，回說：“誰家有柿子誰去摘，我家又沒柿子著什么急？”女伴又用“小燕子筑新巢，老燕子管不著”責備小芹這種拖拖拉拉、誤人誤己的態度“還不如一只鳥兒”。

這一大段對唱的唱詞真是“土氣”十足、精彩之極。沒有下去采風、沒有民歌滋養的人是寫不出來的。原小說中有不少很土很俗的形容詞與歇后語，如形容三仙姑抹粉打扮是“驢糞蛋落了層霜”。改編本繼承了這種“土氣”，如村民痛斥金旺是“癩蛤蟆跳到鞋面上——充‘虎頭’！”等等，無不是鄉下人活生生的口語與大俗話。

其二，喜氣，也就是喜劇性。喜歌劇難寫，作品很少。歌劇《小二黑結婚》是中國民族新歌劇的第一部、幾乎也是唯一的喜歌劇（歌舞劇《劉三姐》中的“斗歌”也許沾了點邊）。

魯迅先生有句名言：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”歌劇《小二黑結婚》中有美的也有丑的，按戲曲“生、旦、凈、末、丑”中的行當區分，男女主角小二黑與小芹（生、旦）自然是美的，而丑角有三個：二孔明、三仙姑、金旺（算上媒婆則有四個）。除了金旺這個壞蛋是敵我矛盾之外，其他兩三位雖是丑角，卻不是壞人，是中間人物，屬于人民內部矛盾。

從審美上說，丑角再丑也是美的（如《三岔口》中的武丑——小花臉店主劉利華）。戲曲、歌劇中的“丑角”表演，也是如此。如三仙姑與二孔明，尤其是三仙姑的“好打扮”與“丑表演”，常令人捧腹。但并不是所有人都明白這一審美原則，歌劇界也是如此。他們搞該劇的片段或音樂會版，常把三仙姑和二孔明刪去。拿掉了這兩位“神仙”，這部喜歌劇的兩大支柱與“彩頭”全沒了，整個喜歌劇殿堂也就塌了，其“把丑撕給人看”又從何看起？光是小二黑和小芹，能演成整部喜歌劇嗎？

三仙姑和二孔明之所以令觀眾又恨又愛、又氣又笑，其“丑”的審美價值正在于此。為了堅持該劇的“喜歌劇”定位，作曲馬可他們甚至把山崖下那場小二黑與小芹雙雙離家后相約的一大段較為感傷的戲和唱段刪掉，盡管曲子也很優美動情，卻怕沖淡了全劇的喜劇性氣氛。

其三，新氣，也就是創新性。創新性、獨創性是藝術的生命。然而，創新與繼承又是一對矛盾，各自不能單獨存在：沒有繼承，創新是無本之木、無源之水；沒有創新，繼承毫無意義，只能照貓畫虎、依葫蘆畫瓢，成為毛主席所批評的最沒出息的“藝術上的奴隸主義”。

就繼承、學習與借鑒而言，中國歌劇有兩大寶庫：一是上千年的中國古典戲曲和民間音樂，二是400多年歷史的西洋古典歌劇。這兩大寶庫我們都要繼承，都要學習借鑒，用魯迅的話叫“拿來主義”，用毛主席的教導叫“古為今用，洋為中用”。

但這種“拿來”與“學習”，要“學而能化”，化為自己的創造，而不能搬用模仿、亦步亦趨。這就需要大膽創新，創造自己的風格（風格就是個性）。這是人人皆知的常識，但做起來卻天差地別。

從歌劇《白毛女》到歌劇《小二黑結婚》，馬可同志是善于繼承又善于創新的，但“小二黑”首演后卻遭到不少批評和非議。我1965年剛到中國歌劇舞劇院工作時，就聽到創作室有種議論，說馬可主張歌劇要用“三梆一落”。前年紀念馬可院長誕辰100周年，他的大女兒馬海星（中國音樂學院作曲系原副主任）對我說：“我找遍我爸寫的文章，他從沒有‘三梆一落’這種主張。”

查了一下資料，原來是當年對這部喜歌劇的兩種批評意見中的一條：認為該劇音樂較雜、不統一，是采用了“三梆一落”。批評者另一條意見更加尖銳，說該劇音樂是“向戲曲投降”，是舊戲改革而不是新歌劇。

馬可寫文章作了回答：對第一種意見，他認為該劇音樂采用的素材與手法很多，既有戲曲也有民歌、說唱等，遠不止“三梆一落”。他承認“不統一”是存在的，多人合作，如過分強調“統一”，“給予大家限制太大，‘統一’的結果也許會把原來可能產生的一些優美曲調窒息了……當然，如果當時只以山西梆子這一種戲曲為基礎……也許會得到較好的（統一）效果。”

對第二種“向戲曲投降”的極端意見，馬可斷然拒絕，不屑與之爭論：“這里不擬討論。”但他又接受其中正確的批評：“至于說到表現新人物的思想感情不夠，甚至有相當多的部分有著陳舊的成分，這是完全可以同意的。”他找到的原因是：“對人民的生活不熟悉……當我們自己還沒有具備新人物的先進思想時，是不能夠成功地塑造出他們的音樂形象來的。”他在另一篇總結“小二黑”音樂創作的文中承認，與小芹的清新、動聽的音樂比較起來，小二黑的音樂稍遜。

不難看出，馬可是謙虛謹慎的，但又是堅持原則的。他沒有為博得“虛懷若谷”的虛名，不管意見對與不對，全都一古腦兒地接受，更不像有些人“虛心接受，堅決不改”。

實際上，馬可不是主張“三梆一落”，而是主張“三原則”：“現實生活，民族傳統，外來影響”。他不贊成對學習戲曲與借鑒西洋歌劇“憂心忡忡”的態度。這一點，與他的老師冼星海基本上相同，都是主張不怕學“土”的也不怕學“洋”的（冼星海的《黃河大合唱》有民歌也有說唱，《生產大合唱》據稱連印度碼頭搬運工人的音樂素材也用上了）。

那么，如何客觀、公正地評價這部喜歌劇新的探索與創新之路呢？

《白毛女》音樂一開始搬用秦腔，失敗了；后轉向采用民歌，成功了（喜兒的主題是《小白菜》。也有借鑒說唱，如黃世仁、黃母的唱；也有借鑒戲曲，如《恨是高山仇是海》）。到了“小二黑”，馬可大膽地進行新的探索：選擇以戲曲素材及手法為主要基礎而加以創新的路。

他是成功了還是失敗了呢？

先看賀敬之同志的評論。1959年他在《談十年來的歌劇》一文中指出：“作曲家馬可在這部作品（即“小二黑”）中有意識地嘗試在地方戲基礎上發展新歌劇的做法。……出現了一種從傳統出發同時又有所創造的新的風格。……正是體現了新歌劇進一步繼承民族傳統的要求的。”他這里既講了“繼承”又講了“創造”，肯定馬可的這種“嘗試”：從“傳統出發”同時又“有所創造”，是一種“新的風格”。

再看胡士平同志（《紅珊瑚》作曲之一）在《中國歌劇史-中編》關于該劇的評論。他指出：“《小二黑結婚》音樂對歌劇音樂創作的特殊貢獻，是開創了在戲曲音樂基礎上發展中國歌劇的先河。”這是認為該劇具有“開創性”貢獻的評價。

再從新中國成立后民族新歌劇的成功實踐與巨大成就來看該劇的作用和影響。《小二黑結婚》之后，20世紀整個50年代到60年代中期的十幾年間，幾乎所有成功的民族歌劇，無不是在戲曲（也包括民歌與說唱等）基礎上進行創作的：《劉胡蘭》《紅霞》《洪湖赤衛隊》《江姐》《紅珊瑚》等等，從而促進了民族歌劇的大繁榮，開創了中國歌劇的“黃金時代”。這個歌劇大繁榮的“黃金時代”，前所未有，至今亦未再出現過。

被人稱為“一白一黑”“一悲一喜”的這兩部早期新歌劇，是歌劇大師馬可的巨大成就與貢獻：《白毛女》是第一塊奠基石，第一部經典之作；《小二黑結婚》則是又一部經典，具有里程碑意義，是新中國成立后的一大轉折，即更加自覺地轉向以戲曲（也包括民歌與說唱等）為基礎創造新歌劇的路子上來，也是對《白毛女》的繼承與發展。

然而，這部成功的喜歌劇卻被擱置了六七十年未再全劇復排過（僅排演個別片斷或音樂會版），原因是多方面的，而當時某些過于嚴苛的批評，則是一個重要的原因。比如該劇的音樂，與《白毛女》相比是后退了，從歌劇退回戲曲。

其實，僅就音樂布局來說，《小二黑結婚》顯然比《白毛女》完整：有詠嘆調有宣敘調（尤其為中國式的宣敘調提供了成功的先例），也有二者結合的詠敘調（西洋歌劇大師威爾第后期已用此手法）；有二重唱有多重唱，有小合唱也有大合唱（采用同一主題，頭尾呼應、層層推進）。總之，是前進了而不是后退了。

2016年，中國歌劇舞劇院新版《小二黑結婚》的排演，使這部作品重新煥發了生機，獲得了新的舞臺生命力。田川夫人、第一位小芹的扮演者喬佩娟同志，黃定山導演（總政歌劇團原團長、喬佩娟政委的部下）和中國歌劇舞劇院領導班子（特別是主管劇目的徐麗橋副院長）等功不可沒。

值得一提的是，新版《小二黑結婚》的主要演員，幾乎是2015年文化部新版《白毛女》的原班底。“一白一黑”這兩出戲排演下來，在歌劇表演藝術家郭蘭英、喬佩娟兩位前輩的先后精心示范、指導下，這批演員演得“土氣”十足，令人喜慰。他們正在一天天走向成熟，一定擔得起民族歌劇傳承與創新的重任。

三、歌劇的未來

關于中國歌劇的未來，我的看法很簡單也很明確：“洋腔洋調，死路一條！”

這話也許會得罪人。但話也許不中聽，卻擊中要害，特別是點到了某些“盲目崇洋”者的死穴。可以毫不客氣地說，搞中國歌劇，“洋腔洋調”，肯定是“死路一條”。不管你是博士是博士后，是名家是大腕，也不管你是歌劇院院長、是作曲系主任，是用“工作室”還是用“流水線”操作，任你寫得再多，有一曲能在老百姓中傳開嗎？老百姓不喜歡，除了作曲家自娛自樂、甚至自我吹擂之外，又有多少價值？

“洋腔洋調”與“洋為中用”是兩回事。

眾所周知，就學習借鑒而言，中國歌劇有兩大寶庫：一是中國千年以上的戲曲（包括民歌、說唱等民間藝術），一是西洋歌劇（特別是高峰期的古典大歌劇）。對這兩大寶庫應采取什么態度？有兩種不正確的態度：一種是排斥（用馬可的話說，叫“憂心忡忡”），一種是全盤接受、一切照抄照搬。正確的態度是毛主席早就教導的：“古為今用，洋為中用。”

然而，說來容易做來難。所謂“洋腔洋調”，就是“全盤西化”的結果（近幾十年來，謬論多多）。關于“全盤西化”，1956年毛主席在《和音樂工作者的談話》中也早就告誡過：“藝術上‘全盤西化’被接受的可能性很少，還是以中國藝術為基礎，吸收一些外國的東西進行自己的創造為好。”毛主席的這篇關于音樂的“談話”，是繼“延安文藝座談會講話”后的又一經典性文獻，值得每一位有志于音樂戲劇的人反復研讀。

特別需要指出的是，對中外兩大寶庫的繼承、學習和借鑒應是有所側重的，不是半斤八兩、等量齊觀的。歌劇發展的歷史已經證明了這一點。張庚同志（老戲劇家，《白毛女》一劇的主要領導者，《中國戲曲史》主編之一）在《中國歌劇史·序》中指出：“實際上，完全按照西洋歌劇路子搞出的一些歌劇，多半是不成功的。說不成功，也許有人不服氣。可觀眾就是不愛聽也不愛唱，因為不是中國人耳熟能詳的東西，傳播起來十分困難。當然其中也不乏優秀的曲作。”

那么，關于中國歌劇的未來——我是“放牛娃”出身，“土包子”一個，幾乎是個“音盲”——實在說不出什么“真知灼見”。我在《中國歌劇史·下編》“結束語”中提出過的“中國歌劇未來的樣式應是中國的、嶄新的、多元的”，說得不算錯，卻顯得空泛而不得要領。

我們聽聽幾位歌劇前輩對“歌劇未來”的高見：

張庚同志說：“我們歌劇已經走出了一條路了，雖然道路曲折。走到秧歌劇算一站；再往前走，走到今天，又有好幾站了，多多少少有個路子擺在那里。現在是一定要有這樣的人：他頭腦里有群眾，沒有門戶之見……能把中國音樂融匯貫通，以此為基礎，就一定能搞出‘中國學派’好的歌劇來。”

張庚同志指出的“這條路”顯然是《白毛女》開創的“中國作風、中國氣派而為中國老百姓所喜聞樂見”的道路。1995年賀敬之同志為丁毅《西洋歌劇劇作選》寫的序言中，更進一步明確地提出：“走中國社會主義民族新歌劇的道路。”他在文中著重批評了“盲目崇洋”“妄自菲薄”及否定周總理提出“三化”（民族化、革命化、大眾化）的錯誤觀點。

我在《中國歌劇史·下編》“1990年代的歌劇論爭——陳紫的歌劇觀”中引了陳紫同志（魯藝出身，也是冼星海的學生，《白毛女》《劉胡蘭》《春雷》《竇娥冤》多部歌劇的作曲之一）的一段話：“藝術上，我們的歌劇在追求大、追求洋、追求外表的夸張和美。這實際上是一種‘假繁榮’。”“說不好聽的話，說真的，再把‘洋腔洋調’拿來，就是‘假洋鬼子’或所謂‘高級華人’。在我們社會里是不會受歡迎的。”我在紀念這位歌劇大師的文章中引用他對“未來歌劇”的高見，那就是“民族化+現代化”：民族化是地域的，是空間；現代化是時代的，是時間。

我很欣賞他的這種“時空”坐標的定位。這跟“三化”并不矛盾：“民族化”自然也包括“大眾化”（“民族”是“大眾”而非“小眾”的），“現代化”也包括“革命化”。難道“四個現代化”能離開“革命化”嗎？

這次查閱資料，發現馬可同志早在1962年《文匯報》組織的“歌劇座談會”上就提出“民族化”與“現代化”的問題：“如果說在借鑒歐洲歌劇時主要是如何民族化的問題，那么在學習戲曲時主要恐怕是如何現代化的問題（學習歐洲歌劇也有個現代化問題）。”時隔半個世紀，兩位歌劇前輩先后都想到一塊了。“老馬識途”，后來者應十分珍惜這寶貴的見解。

應該說，指路的前輩遠不止上述幾位，丁毅、田川、胡士平……諸多前輩各自都有精辟的見解，這里不能盡述了。

那么，未來歌劇發展的路子有了，至于走不走、怎么走？那只能靠自己了，正所謂“師傅領進門，修行在個人”。成功與否，也在于此。

歲月不居，人皆過客。涉筆至此，不禁心生感慨：1953年歌劇《小二黑結婚》首演時，我還是個小學生，如今70年過去，我已是80老翁。年輕朋友都尊稱我“黃老”。

然而，人生易老，藝術長青。舞臺上的小二黑與小芹依然青春亮麗。他們的愛情是純真的、自主的，不帶一絲半點的銅臭味。唯愿小二黑、小芹美好的愛情，連同優秀的歌劇《小二黑結婚》永葆青春，成為一代代青年男女的青春與愛情的偶像，用斗爭的勇氣、辛勤的勞動，去創造自己幸福的生活。